Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Karol Lesman

De portrettenfirma van Stanisław Ignacy Witkiewicz

Het aanzien van de Poolse avantgarde tussen de twee wereldoorlogen wordt in belangrijke mate bepaald door drie mensen: Witold Gombrowicz, Bruno Schulz en Stanisław Ignacy Witkiewicz. Van dit befaamde driemanschap was Witkiewicz (1885-1939) ongetwijfeld de veelzijdigste. Hij was niet alleen schilder, filosoof en estheticus, ook schreef hij toneelstukken, romans en is hij de auteur van een omvangrijk essayistisch oeuvre (zo schreef hij onder andere verhandelingen over verdovende middelen en de complexen van de 'Poolse geest'). Hoewel hij grotere bekendheid geniet als toneel- en romanschrijver, beschouwde hij zichzelf gedurende een belangrijke periode van zijn leven op de eerste plaats als schilder. Hij was de zoon van Stanisław Witkiewicz, een vooraanstaand kunstcriticus uit de periode rond de eeuwwisseling en vurig pleitbezorger van het naturalisme in de schilderkunst.

Ondanks verwoede pogingen van de vader om zijn zoon naar zijn eigen denkbeelden op te voeden tot een evenwichtig, realistisch kunstenaar ontpopte Stanisław Ignacy Witkiewicz zich als de antithese van zijn vaders droombeeld.

Al vroeg begon de jonge Stanisław met schilderen. Eerst schilderde hij nog geheel in de stijl van zijn vader- landschappen vanuit een realistische beheersing van de natuur. Toch schreef hij al in 1902: 'Het gaat er mij om de schilderkunst haar artistiek niveau terug te geven dat zij na de periode van het realisme is kwijtgeraakt. Ik wil haar dezelfde wetten bezorgen als de muziek die naar men zegt "hoger staat".'

In de periode tot 1910 maakte hij enkele buitenlandse reizen. In de musea die hij in die tijd bezocht deed hij nieuwe indrukken op: München (Böck lin), Parijs (Gauguin), Wenen (Cézan ne). Ook was duidelijk dat fauvisme en expressionisme in deze periode voor de jonge Witkiewicz een bron van inspiratie waren en dat hij steeds verder af kwam te staan van het naturalisme van zijn vader. Reeds nu deden 'monstertjes' hun intrede in zijn schilderij- ' en en ontstonden de eerste zogenaamde 'psychologische' portretten. Zijn vader prees zijn werk en zei alleen dat hij de grillige vormen wat moest perfectioneren (maar dat was nu juist niet de bedoeling!!).

De problemen waarmee Witkiewicz indertijd als schilder worstelde heeft hij beschreven in zijn eerste roman, De 622 nederlagen van Bungo, ofwel een demonische vrouw ( 1910), een autobiografisch werk dat pas vele jaren na zijn dood zou verschijnen. Het is het verhaal van de jonge, veelbelovende kunstenaar Bungo, die op zoek is naar zijn plaats in de wereld van de kunst, een typische Künstlerroman dus.

Toen Witkiewicz tijdens een reis naar Polynesië, die hij als tekenaar maakte met zijn vriend en antropoloog Broni staw Malinowski, op het punt stond naar Nieuw-Guinea te vertrekken brak de Eerste Wereldoorlog uit. Hij moest als administratief ingezetene van het tsaristische Rusland (immers Polen was nog steeds opgedeeld tussen Duitsland, Rusland en Oostenrijk-Hongarije) hals over kop terugkeren naar Europa. In Petersburg nam hij dienst als gardeofficier in de lijfwacht van het elitaire Pavlovski-regiment.

Er zijn weinig details bekend over Witkiewicz' verblijf in Rusland (van 1914 tot 1918), maar het is duidelijk dat deze jaren voor de ontwikkeling van zijn ideeën van beslissende betekenis zijn geweest. Zo maakte hij van zeer dichtbij de bolsjewistische revolutie mee - eerst als 'witte' gardeofficier, later als commandant van een rebellerend garnizoen aan de kant van de Roden- en met name deze ervaring (Witkiewicz spreekt over de ondergang van het individu in de grijze mierenhoop van het bolsjewisme) vormt de voedigsbodem voor de catastrofistische wereldbeschouwing die ten grondslag ligt aan zijn hele artistieke oeuvre.

In de Sjtsjoekin- galerie te Moskou raakte Witkiewicz onder de indruk van de werken van Picasso. Voorts is het zeer waarschijnlijk dat hij hier kennismaakte met de decadente Russische aristocratie en deelnam aan hun wilde orgieën. In dit milieu moet hij zijn eerste ervaringen hebben gehad met verdovende middelen, onder de invloed waarvan hij hier is begonnen te schilderen. Uiteraard kwam hij ook in aanraking met de Russische avantgarde. Het is niet ondenkbaar dat Witkiewicz in deze periode kennis heeft genomen van het werk van Velimir Chlebnikov die net als hij schreef en schilderde. Het is zelfs niet uitgesloten dat zij elkaar in Petersburg ooit hebben ontmoet. Hoewel er uiterlijke verschillen zijn aan te wijzen tussen de twee, bestaan er toch ook duidelijke overeenkomsten: hun excentrie ke levenswijze, rijke fantasie, experimenten met verdovende middelen, macaber-expressief taalgebruik, neologismen, exotische motieven, extreem subjectivisme. Bovendien bestaat er een opvallende gelijkenis tussen Chlebnikovs verdeling van de woorden in zogenaamde 'zuivere' en 'alledaagse' en Witkiewicz' oppositie 'Zuivere Vorm' contra 'gevoelens uit het gewone leven'. Dat wat Chlebnikov trachtte te bewerkstelligen in de poëzie probeerde Witkiewicz aanvankelijk te bereiken in de schilderkunst. In de dagelijkse omgang met het Russisch raakte Witkiewicz gefascineerd door de (zoals hij dat noemde) 'pregnantie van deze taal', zozeer zelfs dat hij zijn hele literaire werk zou doorspekken met russicismen (tot hele getranscribeerde uitdrukkingen toe!).

In het begin van de zomer van 1918 keerde Witkiewicz naar Polen terug als een totaal ander mens. Zelfbewust, energiek, vol nieuwe ideeën en met een hele voorraad kersverse schilderijen die hij inmiddels signeerde met 'Witkacy'. Met dit laatste wilde hij nog eens duidelijk maken dat hij voorgoed afstand had genomen van de ideeën van zijn vader. (Witkacy is een samentrekking van de eerste lettergreep van zijn achternaam en het tweede gedeelte van zijn tweede voornaam) . Ook had hij een in Petersburg uitgewerkte kunsttheorie bij zich die hij een jaar later publiceerde onder de titel Nieuwe Vormen in de Schilderkunst en daaruit voortvloeiende misverstanden. Hierin zette hij zijn catastrofistische ideeën uiteen en formuleerde hij de theorie van de Zuivere Vorm.

Al vrij snel na zijn terugkeer sloot Witkacy zich aan bij de Formisten, een zojuist opgerichte groep schilders (onder leiding van de mathematicus Leon Chwistek) die net als hij het realisme en het oppervlakkige, banale patriottisme in de Poolse schilderkunst te lijf gingen. Later zou Witkacy schrijven dat dit de enige (overigens kortstondige) periode was waarin hij zich niet helemaal eenzaam voelde. Nog in datzelfde jaar exposeerde hij samen met hen op tentoonstellingen in Kraków en Lwów, maar hoewel zij er een tamelijk vrijblijvend programma op na hielden brak Witkiewicz na verloop van tijd met de formisten, omdat zij te weinig de 'Zuivere Vorm' verbonden met het 'Mysterie van het Zijn' en te zeer opgingen in een 'cultus van de machine' die een gevolg was van hun optimistisch bezingen van de mechani satie.

Volgens Witkiewicz is in wezen ieder mens op zoek naar het 'Mysterie van het Zijn'. Om dit mysterie te kunnen ervaren is een 'metafysische huiverring' nodig, waarin vroeger voorzien werd door religie, filosofie en kunst. Maar zowel religie als filosofie hebben gefaald; beide hebben zozeer geprobeerd de metafysische onrust te rationaliseren dat dit gevoel voorgoed uit het menselijk bestaan dreigt te verdwijnen. Alleen de kunst, mits zij wordt bedreven in een Zuivere Vorm, kan het menselijk individu hiervoor behoeden. Desnoods voor even, want uiteindelijk zal ook de kunst het onderspit moeten delven. Hiermee gaat Witkiewicz een stuk verder dan de Russische avantgardisten, die de dood van de kunst slechts aankondigden als het einde van het bourgeois-individualisme, terwijl het juist Witkiewicz' grootste angst is dat in een toekomstige geautomatiseerde samenleving het individu volledig zal verdwijnen. Ook deelde Witkiewicz het optimisme van zijn Russische geestverwanten niet ten aanzien van technische vooruitgang en rationele organisatie van de samenleving. De revolutie zelf mocht dan iets van die 'metafysische huivering' verschaft hebben, met de politieke en maatschappelijke consequenties ervan kon Witkiewicz zich absoluut niet verenigen.

In de schilderkunst betekende de Zuivere Vorm dus niet het nabootsen van de ons omringende werkelijkheid, maar 'berustte de waarde van het kunstwerk uitsluitend op de eenvormigheid van de constructie van zuiver formele elementen'. Ondanks deze eis gaf Witkiewicz zijn schilderijen vaak een 'betekenis dragende' titel: De zoen van een Mongoolse prins in een ijswoestijn, De verzoeking van de Heilige Antonius, Bezoek aan een Radja etc. Deze bizarre titels waren niet alleen bedoeld om de vreemdheid van een bepaald schilderij te vergroten, men mag ze ook zien als uitingen van een veel bij Witkacy voorkomende zelfironie.

Witkiewicz beschouwde de schilderkunst en de muziek als 'zuivere kunsten', aangezien deze opgebouwd zijn uit homogene elementen (kleuren en klanken) . Daarom zag hij in deze kunsttakken meer mogelijkheden voor zijn theorie dan bijvoorbeeld in het theater, waar het door de complexi teit van het menselijke handelen een stuk moeilijker is om het ervaren van de metafysische onrust aanschouwelijk te maken.

Toch zou hij de Zuivere Vorm ook betrekken op het toneel, dat hij probeerde te bevrijden van een 'alledaagse psychologie' (vgl. Theater 1923). Maar hierin slaagde hij slechts voor een deel. Witkacy was zichzelf bewust van de discrepantie die er bestond tussen zijn theorie van de Zuivere Vorm en de praktijk van de door hem geschreven toneelstukken (in de periode van 1918 tot 1925 schreef hij er ongeveer 30 waarvan er 22 bewaard zijn gebleven). Hij had dan ook een lijst opgesteld van stukken die wèl en die niet aan deze theorie beantwoordden. Omdat hij deze schijnbare tegenstelling in zijn werk niet ongedaan kon maken keerde hij in 1925 teleurgesteld het toneel de rug toe en wijdde zich nog uitsluitend aan het schrijven van romans die hij overigens niet als echte kunstvorm beschouwde. Niettemin kwam Witkiewicz juist in de roman (zoals hij zei 'een zak waarin men alles gooit wat men elders niet kwijt kan') tot de meest overtuigende uiteenzetting van zijn catastrofistisch wereldbeeld. Zowel Afscheid van de herfst (1927) als Onverzadigbaarheid (1930) zijn uitgesproken anti-utopistische romans en om die reden past hij als romanschrijver in het rijtje Zamjatin, Capek, Orwell en Huxley.

De artistieke crisis die hem halverwege de jaren twintig parten speelde werkte echter ook door op de schilder Witkiewicz. Al in 1924 was hij gestopt met het 'serieuze' schilderwerk. Vanaf dat moment schilderde hij nog slechts portretten op bestelling. Dit leidde op den duur tot de oprichting van de Portrettenfirma S. I. Witkiewicz die in 1928 een 'officieel' karakter kreeg met de uitgave van het Reglement van de firma dat iedere cliënt die het firmalokaal betrad in de handen gestopt kreeg en aan de aanwij zingen waaraan deze zich strikt diende te houden. Gedeeltelijk was de belabberde financiële toestand waarin Witkiewicz op dat moment verkeerde de aanleiding om het penseel pragmatisch te hanteren, maar men zou deze zoveelste kunstgreep van Witkacy ook kunnen beschouwen als een praktische uitweg uit genoemde waardecrisis. Of was het misschien gewoon een spel met de kunst, een volgende proeve van tegendraadsheid van dit enfant terrible van de Poolse avant-garde?

Want ook al beschouwde hij deze portretten duidelijk als toegepaste kunst, toch kon de kunstenaar Witkacy zo nu en dan met zijn Zuivere Vorm ('Czysta Forma') terecht in het 'type C' (zie Reglement), getuige de annotatie 'T.C. ' op het portret, hetgeen betekende dat dit portret beantwoordde aan de Zuivere Vorm, soms voor de helft ( '½C') , soms voor een kwart ('1/4C'). Net als bij zijn meeste schilderijen vermeldde hij nauw gezet wanneer het portret vervaardigd werd (dag en soms ook uur) en wat hij tijdens het schilderen gebruikte: koffie ( 'Caf'), thee ( 'her- (( bata))', soms uitgebreid met de mededeling 'chinese' of 'darjeeling'), het drinken 'pić') van alcohol ('π2' = twee dagen gedronken, 'Nπ2' = twee dagen niet gedronken), bier 'pyfko'- een witkaciaanse variatie op het eigenlijke Poolse woord 'piwo'), het roken ('palić') van sigaretten ('P3' = drie dagen gerookt, 'NP 3' = drie dagen niet gerookt), later vervangen door de pijp (met of zonder inhaleren), verdovende middelen als hasjiesj ( 'haszysz'), mescaline, peyotl¹, cocaine ('Co'). Ook vernemen we soms onder welke omstandigheden het portret tot stand was gekomen: in schemerlicht, in aanwezigheid van derden (met opgave van hun initialen), dan weer komen we toelichtingen tegen over de stemming van Witkacy zelf: nu eens slaperig, dan weer uitgerust na een bezoek aan het badhuis. Zo betekende de aantekening 'U' of 'UP' ( 'upadek talentu') op een portret dat Witkacy voelde dat tijdens het schilderen zijn talent afnam. Soms geeft hij een waardeoordeel uit over het resultaat: 'à la Jemourco', dat wil zeggen in de stijl van Franciszek Żmurko, een derde rangsschilder van (volgens Witkacy) pure kitsch-schilderijen, dan wel preciseert hij het type met de toevoeging 'Alcoforado', naar Maria d 'Alcoforado, een Portugese non uit de zeventiende eeuw die hartstochtelijke brieven schreef aan een door haar aanbeden manspersoon. Dit laatste type (uiteraard alleen van toepassing op vrouwenportretten) werd gekenmerkt door een licht opgeheven hoofd, welke houding moest duiden op een grote mate van opgewondenheid. De meer realistische portretten signeerde hij met 'S.I. Witkiewicz' of 'Ignacy Witkiewicz', de andere meestal gewoon met 'Witkacy' of varianten hierop: 'Vitcatius', 'Witkasinski' of 'Kiernozy Taraćkinienko Witkacy'.


In Nederlandse vertaling verschenen werk van Witkiewicz: De gek en de non (1923, toneelstuk), ingeleid door Alain van Crugten en vertaald uit het Frans door Paul Beers in De Revisor (1977, no.1).

Dossier Witkiewicz, bestaande uit het Verslag van de werking van peyotl op S.I. Witkiewicz d.d. 20.VI(1928) en een fragment van de roman Onverzadigbaarheid (1930), vertaald en ingeleid door Karol Lesman in Raster (1988, no. 42).

Ook werden enkele toneelstukken van Witkiewicz opgevoerd: De pragmatisten (regie: Joanna Bilska), De gek en de non (regie: o.a. Pieter Loef) en Witkacy (een collage van toneelfragmenten uit het werk van Witkiewicz, regie: Józef Szajna).

---

¹Van alle verdovende middelen beviel peyotl (het sap uit een Mexicaanse cactus) Witkacy nog het beste. Hij ging dit middel, dat hij 'de profetische plant' noemde, ná 1927 steeds vaker gebruiken. Voor zijn portretkunst was de functie van peyotl tweeledig: a) als metafysische beleving (intensivering van visuele en intellectuele ervaring), b) fenomenale uitwerking op zijn fysieke mogelijkheden (een snellere hand, automatische bewegingen die een normaal mens niet kan opbrengen). Ook bij zijn literaire activiteiten kwam hem dit middel van pas, met name bij het vormen van de meest krankzinnige neologismen. Na verloop van tijd zal Witkacy toch ook stoppen met het gebruik van geestverruimende middelen, want uiteindelijk is dit - om met de woorden te spreken van de hoofdpersoon uit Witkiewicz' laatste, onvoltooide roman De enige uitweg (1931- 1933) Marceli Kizior-Buciewicz: ' ... realistische vreemdheid, geen metafische; het is te vergelijken met de ervaring van de eerste de beste snijboon op een avondje in de dancing ... '