Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Tommy van Avermaete

De naam van de leegte
Over Hanna Krall, Polen en de Holocaust

‘Voor mijn gevoel geldt: als ik de namen heb genoemd, blijft de herinnering leven, ook al hebben deze mensen vaak geen graf, herinnert niets aan hun bestaan. Mijn reportage fungeert als grafsteen voor hen.’ Dat zijn de woorden van Hanna Krall (1937), die vaak getypeerd wordt als ‘de moeder van de Poolse literaire reportage’, en daarbij meer dan eens geflankeerd wordt door Ryszard Kapuscinski in de ‘vaderrol’. Beiden hebben inderdaad een nauwelijks te onderschatten rol gespeeld in de ontwikkeling van de Poolse traditie van de literaire reportage. Als genre bood de reportage in het communistische Polen ruimte voor indirect politiek commentaar, meer dan bijvoorbeeld streng gecensureerde opinieartikelen, en die ruimte heeft Krall aangewend om te schrijven over individuen die door historische politieke ontwikkelingen naar de maatschappelijke marges werden verdreven, of erger.

Naar eigen zeggen heeft ze een ‘maniakale neiging’ om namen te noemen van mensen die door de geschiedenis zijn weggevaagd, en in veel gevallen gaat het dan om slachtoffers van de Holocaust. De leegte, achtergelaten door de anoniem in de geschiedenis verdwenen individuen, is een steeds weer terugkerend thema in haar werk. In dat werk laat ze zien hoe de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog doorwerkt in het naoorlogse Polen, en evenzeer verhoudt ze zich als schrijver tot de manier waarop de herinnering aan de oorlog, en specifiek aan de Holocaust, door de decennia heen actief en bewust politiek is vormgegeven door de staat. In het communistische Polen werd die herinnering tot politiek instrument gemaakt, en ook in het Polen van de meest recente jaren, dat van de rechts-conservatieve en nationalistische PiS-partij (‘Recht en Rechtvaardigheid’), is de herinnering aan de Holocaust onderworpen aan historiografische manipulaties ten behoeve van het nationale zelfbeeld.

Je hoeft dan ook niet al te ver terug te gaan om op een controverse te stuiten rond de Poolse omgang met de herinnering aan de Holocaust. Begin 2018 tekende de Poolse president Andrzej Duda bijvoorbeeld nog een wet die het verbood om te wijzen op Poolse medeplichtigheid aan de Holocaust. Die wet werd door veel historici bekritiseerd, bijvoorbeeld door de Pools-Amerikaanse Jan Tomasz Gross, die in zijn studie Neighbors (2001) al wees op de medeplichtigheid van bepaalde Polen in de Holocaust. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Gross in reactie op de wet uit 2018 in een opiniestuk sprak van een ‘poging tot geschiedvervalsing’, om daar nog aan toe te voegen: ‘Ik heb honderden getuigenissen van overlevenden [van de Holocaust] gelezen, maar ik herinner me er niet één waarin de schrijver géén beschrijving geeft van bedrog, chantage of beschuldiging van de kant van hun Poolse medeburgers.’ Ook de historicus Timothy Snyder becommentarieerde de wet en onderstreepte met enig venijn dat de wet een geschiedschrijving tot stand brengt die vooral het politieke heden dient: ‘Het ergste aan een wet zoals deze is dat die je ervan overtuigt dat je jezelf begrijpt. Je zelfvertrouwen groeit, terwijl je zelfkennis daalt.’

Hanna Kralls schrijfpraktijk zou je kunnen typeren als een strijd tegen de vergetelheid, en dat is een strijd die gevoerd wordt op meerdere fronten. Niet alleen stelt ze zich teweer tegen de opportunistische onderwerping van het verleden aan politieke doeleinden door de staat, ook andere factoren spelen een rol, zoals de onwil en het onbegrip van de mensen thuis die na de oorlog luisterden naar de verhalen over de Holocaust, of van toehoorders die tot een latere generatie behoorden en de oorlog überhaupt niet zelf hadden meegemaakt. De problematiek waar Krall zich vanuit haar schrijfpraktijk aan verbindt is tweeledig: vanuit een ethisch besef voelt ze de verantwoordelijkheid om zorg te dragen voor de herinnering aan de slachtoffers van de Holocaust, en die ethische motivatie is intrinsiek verbonden aan de vraag hoe die herinnering vorm kan worden gegeven in de taal. In dit stuk wil ik nagaan hoe ze met deze tweeledige problematiek omgaat in haar werk.

polen en de holocaust

Als het klopt dat een van de drijfveren van Kralls schrijverschap de ethische taak is van het zorg dragen voor de herinnering aan de slachtoffers van de Holocaust, is een van de eerste vragen die je zou kunnen stellen waarom uitgerekend zij, als schrijver, die taak moet uitvoeren. De achterliggende oorzaak voor de ethische inzet van haar werk wordt pas duidelijk tegen de achtergrond van de naoorlogse maatschappelijke omstandigheden.

Krall heeft van meet af aan moeten werken in een haar vijandige politieke en maatschappelijke context. Het racisme en antisemitisme dat gedurende de oorlogsjaren door de nazipropaganda was uitgedragen bleef na de oorlog gedeeltelijk bestaan in Polen, getuige meerdere pogroms in de periode direct na de oorlog, waarvan die in Kielce in 1946, die aan 42 Joden het leven kostte, waarschijnlijk de bekendste is. In het officiële nationale narratief van Polen is van dergelijk ongenadig antisemitisme van Poolse zijde nauwelijks sprake. Aanvankelijk was er nog enige ruimte voor initiatieven tot zelfkritisch onderzoek naar het eigen oorlogsverleden, maar met de installatie van het stalinistische regime in 1948 werd aan die initiatieven een abrupt einde gemaakt.

Vanaf dat moment werd het lot van de Joden in de oorlog naar de marges van de geschiedenis gemanoeuvreerd. Het gold als dissonant element dat vragen kon oproepen over het werkelijke gedrag van mensen in bezettingstijd. In plaats van het aanroeren van dergelijke pijnlijke kwesties werd de Holocaust omgevormd tot een mythisch narratief dat als fundament diende voor de naoorlogse natiestaat. De Holocaust verwerd daarmee tot politiek instrument: het verleden diende bij te dragen aan de wederopbouw en aan de formatie van een sterke, heldhaftige natie.

Het Joods slachtofferschap werd in die mythische versie van de oorlog overschaduwd door de uitvergrote Poolse heldendaden. Het valse beeld dat de Polen in de Tweede Wereldoorlog bijkans uitsluitend als redders optraden van de Joden, illustreert het opportunisme waarmee de geschiedschrijving werd ingezet voor politieke doeleinden. Voor zover de kampen nog voorkwamen in dat narratief, was dat vooral als symbool van nationaal martelaarschap, en niet zozeer als ‘schuldig landschap’ dat verwees naar Poolse medeplichtigheid aan de begane misdaden.

sporen schrijven

Krall stelt zich in haar werk teweer tegen deze mythologisering van de geschiedenis. Haar reportages beschouwt ze als een poging sporen te restaureren van mensen die door de geschiedenis zijn uitgewist - eerst door het nazisme, daarna door het Poolse staatsapparaat in de nationale geschiedschrijving. In veel van haar reportages staat het lot van individuen centraal. Daarin is een impliciet verweer te lezen tegen de door het nazisme nagestreefde anonimiteit en inwisselbaarheid van de miljoenen doden: de individualiteit laten verschijnen in de taal geldt als daad van verzet, een poging om hen die geen sporen achterlieten, achter mochten laten, met terugwerkende kracht aanwezig te stellen. Jacq Vogelaar noemt dit herstel van individualiteit, vanuit de gedachte dat elk leven telt, zelfs ‘de kern van de hele kampliteratuur, juist omdat het kamp als de totale negatie ervan bedoeld is.’

Het is wrang dat de Poolse officiële geschiedschrijving in bepaald opzicht als voortzetting van het nazisme te beschouwen is, in de zin dat de door het nazisme nagestreefde anonimiteit van slachtoffers daarin gewaarborgd wordt. Daarmee is Kralls strijd tegen het nazisme er tegelijk één tegen de Poolse staat. Tegelijkertijd zou het te simpel zijn te stellen dat haar schrijverschap overbodig was geweest als de Poolse staat wél het Joods slachtofferschap zou belichten in de geschiedschrijving. Kralls werk geldt namelijk niet alleen als verzet tegen één bepaald historisch narratief, maar staat evenzeer op gespannen voet met het genre van de geschiedschrijving als zodanig. ‘Ik houd er ook niet van om in categorieën te denken, in schema’s. Polen. Joden. Mijn boeken worden bevolkt door mensen, individuen. Ik stop er zoveel namen in als de lezer aankan. Weet je, die mensen, die er niet meer zijn, hebben geen graf, geen grafsteen. Dat wil ik ze op mijn manier geven,’ verduidelijkte ze in een interview haar ideeën.

Kralls scepsis ten aanzien van de geschiedschrijving blijkt evenzeer uit een passage uit de reportage ‘Brieven aan de tsaddik’, opgenomen in de bundel Hypnose (1989). Daarin haalt ze instemmend de Poolse schrijver Stanislaw Vincenz (1888-1971) aan, die de stelling poneert dat de onthutsende getallen die betrekking hebben op de Holocaust eerder hebben bijgedragen aan de onverschilligheid dan aan het gedenken: ‘Je kunt bijna zeggen dat ze de onverschilligheid bestendigen, want niemand kan zich bij een miljoen iets voor de geest halen, dat meer is dan een cijfer. En verder kun je aan een miljoen slachtoffers geen blijk van werkelijk menselijk medeleven, solidariteit en rouw betonen. (…) En ondertussen weten wij maar al te goed dat ieder mens alleen, en slechts één keer, sterft.’ Uit de impliciete instemming van Krall is een programmatische uitspraak te destilleren, die erop neerkomt dat voor haar werk de abstractie van het grote aantal en de grote lijnen niet volstaat, omdat die de lezer of toehoorder niet werkelijk zal weten te raken, en evenmin ook maar iets over de ervaring van individuele slachtoffers begrijpelijk zal maken.

leegte

De geschiedschrijving kan door middel van abstractie grotere verbanden zichtbaar maken, maar op dat niveau blijft de anonimiteit van het individuele slachtoffer intact. Abstracte vormen corresponderen alleen al om die reden niet met de ethische inzet van Kralls werk, die bestaat in het terugveroveren van de individualiteit van elke persoon op de gelijkschakelende logica van het nazisme. Dat streven correspondeert eerder met een concrete vertelvorm die de verbeelding van unieke levens faciliteert, waardoor vervolgens des te onverbiddelijker de onverdraaglijke leegte invoelbaar gemaakt kan worden die is achtergelaten door hen wier spoorloze dood beoogd was. Door in haar reportages de vooroorlogse Joodse gemeenschappen in dorpen en steden te schetsen, accentueert Krall hoe bruut het nazisme een einde maakte aan de levens van hen die toebehoorden aan die gemeenschappen. ‘Hier [in Polen] resteren alleen voorwerpen en herinneringen en daar moet goed voor worden gezorgd,’ zo vat ze haar ethische opdracht samen in de reportage ‘Brieven aan de tsaddik’. Krall ziet het als haar schrijverstaak om die verdwenen gemeenschappen in de taal te laten herintreden en zo zorg te dragen voor wat verdwenen is. ‘Niet wat gebeurde maar wat verhinderd werd om ooit plaats te vinden, geeft daadwerkelijk een idee van de vernietigende kracht van het totalitarisme,’ schreef Jan Tomasz Gross eens, en vulde dat aan: ‘Het gaat in feite om de som van ongedachte gedachten, niet gevoelde gevoelens, nooit voltooide werken, van levens geleefd tot hun natuurlijke einde.’ Dit idee geldt als motief in Kralls werk.

In een van haar reportages vervat ze deze thematiek in de figuur van de dibboek, een aan het Hebreeuws ontleend woord dat in de Joodse traditie verwijst naar de ziel van een dode die bezit neemt van een levende. In de reportage getiteld ‘De dibboek’ staat de na de oorlog geboren Adam centraal, die meent ‘bewoond’ te worden door zijn halfbroertje, dat kort voor de oorlog werd geboren en gedurende de oorlog in een getto leefde, waaruit hij als zesjarige ‘plotseling verdween’. Aan de hand van de dibboek contrasteert Krall de ongehoorde tragiek van dit ongeleefde leven met het tamelijk regulier verlopende leven van Adam, die in de Verenigde Staten een doorsnee bestaan heeft opgebouwd, alleen is er ‘dat dubbelleven – zijn eigen leven, en dat van zijn jongere broertje’. Adams leven wordt voorgesteld als het potentiële leven van het zesjarige jongetje, dat door de vernietigende kracht van het nazisme nooit is gerealiseerd. Terwijl Adam ouder en grijzer wordt, lijkt hij steeds minder op ‘die ander die in hem gevangen zit, onaangeraakt door de dood, een voor eeuwig zesjarige’. Krall had deze thematiek in allerlei vormen aan de orde kunnen stellen, maar dat ze dit uitgerekend doet aan de hand van een mythologische figuur uit de Joodse traditie kan beschouwd worden als een ethisch gebaar waarmee ze het bestaansrecht opeist van een traditie die van het nazisme niet had mogen voortbestaan.

het kamp en getto verteld

Het waken over de herinnering aan de spoorloos verdwenen doden heb ik vooralsnog hoofdzakelijk als ethisch probleem beschreven: door over het onduldbare verlies te schrijven, representeert Krall de slachtoffers van de Holocaust in de taal, met als doel hen voor de vergetelheid te behoeden. Een zuiver ethische benadering van deze problematiek onttrekt echter een minstens even groot vraagstuk aan het zicht, namelijk dat van de vorm. Als het probleem van representatie uitsluitend van ethische aard zou zijn, wordt elk geschrift uit of over de concentratiekampen en getto’s gereduceerd tot levensteken, tot ‘bewijs van bestaan’, zoals een van de reportagebundels van Krall getiteld is. Getuigenis op zichzelf zou dan, onafhankelijk van de vorm, volstaan als gebaar tegen het vergeten, en per implicatie wordt daarmee een uit de trein gegooid briefje gelijkgesteld aan bijvoorbeeld het hele oeuvre van Primo Levi. Vanuit ethisch oogpunt valt daar misschien nog iets voor te zeggen, in esthetisch opzicht nauwelijks. Veel overlevenden van de concentratiekampen liepen aan tegen het probleem dat hun kampervaring voor anderen, ‘de mensen thuis’, volstrekt onbegrijpelijk was. In welke taal kan de teruggekeerde over de kampervaring spreken zodat die begrijpelijk wordt voor anderen? Dat is een bij uitstek esthetische vraag, die misschien wel de kern uitmaakt van alle kampliteratuur.

Deze problematiek van de taal speelt ook in het werk van Hanna Krall een noemenswaardige rol. Ze schrijft gewoonlijk niet over haar persoonlijke ervaringen maar over die van anderen, dat is een verschil met auteurs als Tadeusz Borowski en Primo Levi, die als adolescent in een kamp belandden en daar vervolgens over schreven. Krall bevindt zich in eerste instantie in de positie van luisteraar: ofwel naar de herinnering van anderen, ofwel naar de stilte die de ander heeft achtergelaten. Daarna pas wordt ze ook schrijver, op basis van de herinnering van/aan de ander. Dat geldt ook voor het boek waarmee ze op slag wereldfaam verwierf: God vóór zijn (1977). Daarin tekent ze, afwisselend in interview- en reportagevorm, de episodische en associatieve herinneringen op van Marek Edelman (1919-2009), de enige overlevende commandant van de opstand van het getto in Warschau in 1943.

binnen, buiten

De problematiek van de taal wordt in de gesprekken tussen Krall en Edelman aangesneden via het thema van heldendom. In de buitenwereld gelden de opstandelingen als helden die verzet pleegden tegen het vernietigende geweld van het nazisme. Edelman weerspreekt die kwalificatie door er een ander gezichtspunt, dat vanuit het getto, tegenover te stellen: de dood stond voor iedereen in het getto bij voorbaat vast; de opstandelingen riskeerden dan ook niet zozeer hun leven, hen stond mogelijk de ‘zachtere dood’ van het kogelschot te wachten, zachter in vergelijking met hen die ‘eerst een trein in gingen, vervolgens in de trein zaten, een gat moesten graven, zich uitkleedden … Snap je het nu?’ Edelman verzet zich met deze uitspraak tegen de omvorming van de opstandelingen tot symbool van Joods verzet en heldendom, waarvan de implicatie zou zijn dat de rest zich ‘als makke schapen’ naar de dood heeft laten leiden. Dat is niet alleen een dubieuze stelling, maar ook een historisch onjuiste als je denkt aan de opstanden in bijvoorbeeld Sobibor en Treblinka.

Uit Edelmans tegenwerping blijkt dat er een kloof gaapt tussen de zienswijze van hem, als getuige van de gebeurtenissen in het getto, en het perspectief van buitenaf op het getto. Die kloof doemt ook op in de taal: een woord als ‘held’ betekent binnen en buiten de muren bijvoorbeeld niet hetzelfde. Dat blijkt eens te meer uit Edelmans beschrijving van een episode waarbij het ziekenhuis, dat aan de Umschlagplatz van het getto lag, door de SS geliquideerd werd. Terwijl Duitse soldaten het ziekenhuis binnendringen, vergiftigt een vrouwelijke arts de daar aanwezige kinderen; verpleegsters zoeken de ouders van die kinderen en vergiftigen hen ook. Edelman legt uit dat deze dokter en verpleegsters als helden werden gezien in het getto: ‘Zie je, Hanna, je snapt niets. Ze heeft deze kinderen gered van de gaskamer. Mensen vonden haar een held. (…) Ze spaarden dit gif voor hun meest nabije familieleden. En zij, deze dokter, gaf haar eigen cyanide aan kinderen die voor haar volstrekte vreemdelingen waren.’

Deze anekdote illustreert dat spreken over het getto in de taal van de buitenwereld onafwendbaar tot begripsverwarring leidt. Om te voorkomen dat het spreken zich bij voorbaat tenietdoet, dienen begrippen als heldendom, honger, dood, en verzet drastisch herzien te worden. Het probleem waar Edelman zich voor gesteld ziet is dat hij aanhoudend moet laveren tussen de alledaagse taal van de buitenwereld en de onalledaagse taal van de hermetisch afgesloten wereld van het getto. Een te sterke overhelling naar de alledaagse, voor zijn toehoorder begrijpelijke taal, morele codes en verwachtingen resulteert onvermijdelijk in een reproductie van oude maatstaven, waardoor de ‘andersheid’ van het getto direct verdampt.

Tegelijk dreigt voortdurend het gevaar dat Edelman zich, al te zeer op sleeptouw genomen door zijn ervaringen, uitdrukt in een voor Krall onbegrijpelijke taal, omdat die de drager is van onalledaagse, nieuwe begrippen en maatstaven. In dat laatste geval dreigt de verbinding tussen hem en zijn toehoorder verbroken te worden, en dat gebeurt in God vóór zijn regelmatig, bijvoorbeeld als Edelman merkt dat Krall zijn logica niet kan volgen en iets uitroept als: ‘Je begrijpt er niets van!’

luisteren als schrijver

Edelmans frustratie is illustratief voor het kolossale probleem van alle overlevenden, dat de mensen die hen thuis opwachtten niets van hun verhalen begrepen. Dat onbegrip wekt frustratie omdat het als blokkade dient om de eigen ervaring, en de bredere gewelddadige context waarin die is ingebed, over te brengen, waardoor die alsnog in de vergetelheid dreigt te raken. En juist dat is onverdraaglijk voor Edelman, en idem voor Krall, dat blijkt alleen al uit het feit dat zij het opbrengt in de positie van luisteraar de verhalen van Edelman tot zich te nemen, met alle tijd en investering die dat vergt.

Het blijkt eens te meer uit haar aanvaarding van de taak om als schrijver vervolgens vorm te geven aan Edelmans verhaal, met als streven ook anderen te bewegen zich in de rol van luisteraar te schikken, hen daadwerkelijk te raken en veranderen. Het bereiken van mensen lukte wonderbaarlijk goed: terwijl het boek verscheen in een maatschappij waarin de Holocaust naar de marges van het verleden was gedirigeerd, sloeg het in als een bom.

In het voorwoord van de Engelse editie, Shielding the Flame, doet Timothy Garton Ash een poging te verklaren waarom het boek op zo veel aandacht kon rekenen. Hij schetst daarbij een maatschappelijk landschap van geheugenverlies, vooroordeel en leugens waarboven ‘Kralls boek als een SOS-lichtflits ontplofte’. Garton Ash concludeert met enig optimisme dat ‘een nieuwe generatie Polen niet tevreden was met wat hun ouders, de staat, en hun kerk hen vertelden – of eerder, niet vertelden – over het Joodse aandeel in de Poolse geschiedenis.’ Uit die inschatting spreekt een zeker optimisme met het oog op de toekomst, maar daarin is Garton Ash allicht iets te voorbarig geweest: een blik op de talrijke controverses van de afgelopen jaren in Polen rond de geschiedschrijving van de Holocaust geeft aan dat de positieve ontwikkelingen die hij constateerde niet hebben doorgezet. Desalniettemin geldt het succes van Kralls boek als indicatie van de krachtige vorm die ze als schrijver gaf aan Edelmans verhaal, waarmee ze de aandacht van de mensen wist af te dwingen.

Dat de vorm voor Krall een wezenlijke rol speelt in het overbrengen van verhalen uit de kampen en getto’s, blijkt ook uit de reportage ‘Een boek voor Hollywood’. Daarin vertelt ze het verhaal van een zekere Izolda, wiens man in Auschwitz en – later – Mauthausen is beland. Izolda stelt alles in het werk om hem uit het kamp te redden. Op een bepaald moment wordt Izolda gearresteerd en belandt ze in de gevangenis. Daar is een aparte afdeling voor Joden, maar omdat Izolda valse papieren had komt ze daar niet terecht. Op een dag ziet ze door het kleine raampje van de cel voor Joden haar schoonmoeder. Later die dag wordt ze gelucht, en buiten ziet ze haar schoonmoeder met een groepje andere Joodse vrouwen recht op haar af komen. Het groepje, zo weet Izolda ook, loopt richting de executieplaats. Maar in plaats van dat ze over de executie van haar schoonmoeder in zit, is ze boven alles doodsbenauwd dat haar schoonmoeder een teken van herkenning zal geven, hetgeen haar ontmaskering als Joodse zou betekenen, met alle consequenties van dien.

In de gesprekken met Izolda bevindt Krall zich andermaal in de positie van luisteraar. Initieel zit ze in die positie omdat Izolda haar gevraagd heeft tegen betaling haar levensverhaal te schrijven, maar dat betekent niet dat Krall haar tegelijk ethische en esthetische verantwoordelijkheden als schrijver vergeet. Ze is zich ervan bewust dat ze naar Izolda’s verhalen luistert als schrijver: ze is gespitst op details en thema’s. Op het moment dat Izolda vertelt dat ze in de gevangenis in een gebed om de snelle executie van haar schoonmoeder smeekt, opdat het gevaar dan geweken zou zijn, stelt Krall verheugd vast dat ze een thema gevonden heeft. Maar direct na dat kortstondig moment van genoegen treedt het schuldgevoel in: ‘Net alsof mijn beschrijving belangrijker was dan hun dood,’ denkt ze. ‘Alsof ze daar liepen opdat ik het kon beschrijven.’ Maar tegelijk met deze wroeging herinnert ze zichzelf aan haar taak als schrijver: ‘ “En toch,” zo probeerde ik mijzelf te rechtvaardigen, “moet dat worden opgeschreven.”’

anachronistische vormen

Meer dan waar ook in haar oeuvre wordt hier het spanningsveld blootgelegd waarin ze zich als schrijver bevindt: uit de ethische verantwoordelijkheid om te strijden tegen de vergetelheid van individuele verhalen vloeit een esthetische rol voort, die er de facto in bestaat dat ze de vorm dicteert die de verhalen van anderen overbrengt. Vanuit haar schrijversrol ziet ze zichzelf genoodzaakt om de ander, wiens ervaringen in het geding zijn, te overstemmen, juist om die ervaringen goed over te brengen. Dat is een even onverteerbare als noodzakelijke taak, omdat het – zoals in het verhaal over Izolda – kan betekenen dat de door de getuige gekozen vorm oplost in het verhaal dat Krall er uiteindelijk van maakt. Dat Krall überhaupt in die rol zit komt echter voort uit haar verantwoordelijkheidsgevoel ten aanzien van het verhaal van de ander: dat mag niet verteld worden in een vorm die tot onbegrip of zelfs onwil bij de toehoorder of lezer leidt. Illustratief voor dit spanningsveld is het feit dat Krall naar het boek over Izolda’s leven verwijst als ‘mijn-maar-niet-mijneigen-boek.’

In ‘Een boek voor Hollywood’ is deze vormkwestie het centrale probleem: de titel is een verwijzing naar Izolda’s wens om haar verhaal te vertellen in een voor Hollywood aantrekkelijke vorm, opdat haar levensverhaal uiteindelijk verfilmd wordt en ze van het geld dat dat oplevert een appartementje kan kopen. In de filmproductie zou het liefdesverhaal tussen Izolda en haar man centraal moeten staan. Het spreekt voor zich dat deze wens op gespannen voet staat met de opvattingen van Krall, die meent dat in de door Izolda gewenste vorm de kitsch de overhand zal nemen: ‘ “Je bent erg lief, Izolda, (…) maar je hebt een slechte smaak. Nou, slecht misschien niet…” corrigeerde ik mijzelf, “maar wel anachronistisch. Of liever gezegd traditioneel.”’ Het liefdesverhaal dat zich niet eens ná Auschwitz, maar gedeeltelijk ín Auschwitz afspeelt, vereist een andere vorm dan die van het traditionele liefdesverhaal, zo lijkt Krall te willen zeggen.

schrijvend ontraadselen

Vanwege de frictie discussiëren Izolda en Krall met elkaar over verschillende versies van het verhaal. Dat Krall die discussies heeft vervat in de uiteindelijke reportage is interessant omdat ze gaan over bij uitstek formele kwesties: het schrappen van woorden, het weglaten of juist toevoegen van verhaallijnen, scènes, en details. Izolda wil bijvoorbeeld dat Krall het woord ‘deemoedig’ schrapt als typering van zichzelf, omdat het in tegenspraak zou zijn met haar heldhaftige en avontuurlijke houding in de rest van het verhaal. Voor Izolda moet zij blijkbaar als ‘vrouw uit één stuk’, als eendimensionale held naar voren komen.

Later bespreekt Krall die opmerking met een vriendin van Izolda. Die vriendin onderschrijft wat Krall reeds had vermoed: Izolda was ‘onwaarschijnlijk moedig’, maar in het bijzijn van haar man werd ze een ‘verlegen, bange vrouw’. Krall stelt vast dat ze Izolda juist heeft ontraadseld: ‘Ze had me niets verteld over deemoed, maar al schrijvende had ik die vermoed. Schrijven is, dat blijkt maar weer, een proces van herkennen.’ Als luisteraar registreerde Krall wat Izolda haar vertelde, maar al schrijvende kwam ze op het spoor wat haar nooit verteld was. Pas in het schrijven, dat een geïntensiveerde opmerkzaamheid voortbracht, verschenen bepaalde aanvankelijk versluierde aspecten van Izolda’s verhaal aan het tekstoppervlak.

overdracht

De problematiek die optreedt in de reportage over Izolda doet denken aan een passage in Jorge Sempruns Wat ’n mooie zondag! Daarin haalt hij de uitspraak van Marx aan volgens welke mensen wel hun geschiedenis maken, maar haar zelf niet doorzien. Dat zegt hij direct nadat hij naar twee overlevenden van respectievelijk Mauthausen en Buchenwald heeft geluisterd. Het valt hem op dat ze zo slecht vertellen over hun ervaringen: ‘Misschien zitten ze daar ook wel niet mee, of ze wel overtuigend over het kampleven kunnen vertellen. Misschien zitten ze er doodeenvoudig mee dat ze er zijn geweest en het hebben overleefd.’ Maar meteen corrigeert hij zichzelf: ‘Zo simpel steekt het nu ook weer niet in elkaar. Heb je iets eigenlijk wel echt beleefd wanneer je er niet in slaagt het te vertellen, die feitelijke waarheid, hoe onbeduidend ook, op begrijpelijke wijze te reconstrueren – en aldus overdraagbaar te maken? (…) Maar kun je een ervaring eigenlijk wel als de jouwe beschouwen wanneer je de bijbehorende taal ervan niet enigszins beheerst?’

In Kralls reportage staat het overdraagbaar maken van Izolda’s ervaringen op het spel. Die laatste blijkt, net als de twee overlevenden met wie Semprun sprak, niet in staat om op overtuigende wijze over haar ervaringen in verschillende kampen te spreken. Krall ontfermt zich vanuit een verantwoordelijkheidsgevoel over het vormgeven van het verhaal, en dat betekent tegelijkertijd dat ze zich het verhaal toe-eigent, ze schrijft de ervaringen van Izolda als het ware naar zichzelf toe. Door het vormgeven van Izolda’s verhaal maakt Krall het overdraagbaar, en juist dat is waar Krall als schrijver op inzet: het vormgeven, het vinden van een taal, en aldus overdraagbaar maken van verhalen, opdat ze niet verslonden worden door de vergetelheid.

tot slot

‘Weet jij toevallig hoe je stilte beschrijft?’ vraagt een personage in De Onderhuurster (1985), één van de weinige romans die Krall schreef. Dat is in de kern de - zowel in literair als historisch opzicht - immense vraag waarvoor Krall zich gesteld ziet als schrijver. Door de talloze verdwenen individuen en leegtes in haar werk op te nemen, is ze als schrijver omgeven door een onmetelijke stilte. Vanuit een verantwoordelijkheidsgevoel besluit ze die leegte in kaart te brengen, zorg te dragen voor wat ooit was. Het daadwerkelijk recht doen aan elk individueel geval is een project waarvan de mislukking bij voorbaat vast staat. En ondanks de onmogelijkheid beschouwt Krall het als haar opdracht om de taak alsnog ten uitvoer te brengen. Krall doet dan ook iets voor dat geen enkele lezer kan opbrengen om na te volgen.

Het effect van de gekozen vorm, die neerkomt op het literair vormgeven van talloze tot stilte gebrachte stemmen, is dan ook dat haar werk een welhaast onverdraaglijke eenzaamheid belichaamt. Sporen zijn er soms nog, maar als herinnering aan de leegte zijn ook die ondraaglijk: ‘Waarom zijn die sporen tot op de dag van vandaag zichtbaar? Waarom heeft de zon ze niet weggebrand? (We hebben zoveel zon gehad gedurende die vijftig jaar.) Waarom heeft de regen ze niet weggewassen? (We hebben zoveel regen gehad gedurende…) Waarom zit er geen verf overheen? Voor wie heeft tsaddik Elimelech die sporen bewaard? Voor de bewoners van de Górnastraat? Wat kunnen hun die joodse tekens schelen. Voor mensen die oude beschavingen bestuderen? Wat kan hun de Górnastraat schelen. Dat zijn veel vragen, rabbi, maar hoe vind ik Je in zoveel as…’