Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Kees Mercks

Milan Kundera en de klassieke muziek

In mijn artikel ‘Hrabal en de klassieke muziek’¹ kwam ik niet veel verder dan een registratie van de vele plekken in het verzamelde werk van deze Tsjechische schrijver (1914-1997) waar sprake was van een naamsvermelding van een klassiek componist, dan wel van de titel van een van diens composities. Meestal ging het daarbij om pure vermeldingen, soms met ironische kleuring (Mozartje en dergelijke), maar soms was er ook sprake van een overdracht van sfeer, emoties, of van een idee achter de compositie die aansloot bij het principe waarop het zelfstandige literaire werk van Hrabal in kwestie was gecomponeerd.

Een interessant, enigzins afwijkend voorbeeld vormde de titel van Hrabals roman Harlekijntjes miljoenen, die een citaat is van de gelijknamige muzikale compositie van Riccardo Drigo (1846-1930). In feite ging het hierbij om een dubbele citering, want Hrabal doelde met name op de op deze compositie geënte filmmuziek van Limelight (Charlie Chaplin, 1952). De functie van deze balletmuziek, die in 1900 in de Hermitage in Sint-Petersburg in première ging en verwerkt werd in de filmmuziek van Limelight, was niet alleen de overdracht van emotie: beverige violen en broze danseressen als metafoor voor de bejaarden die Hrabal in hun tehuis beschreef, maar de titel werd ook gebruikt in een therapeutische functie: de bejaarden moesten door die zoete klanken kalm gehouden worden als door een soort tranquilizer. Regelmatig duikt de ‘melodie’ op als introductie op een nieuw tafereel en heeft als zodanig een verbindende functie, om ten slotte weggevaagd te worden door een explosie van andere klassieke platen die de bejaarden in hoge staat van ontroering brengt, zodanig dat ze zelfs in beweging komen² en in polonaise de zaal verlaten en zich buiten in de vijver overgeven aan de totale vrijheid.

Pas wanneer de grens van namesdropping wordt overschreden en er nieuwe functies en betekenis aan namen en titels worden toegevoegd, begint het interessanter te worden voor de verstrengeling van muziek en literatuur. Arend Steunenberg laat in dit nummer van TSL zien hoe dat het geval is bij de Tsjechische schrijver Josef Škvorecký, die, behalve de beschrijving van jazz, muziek ook laat zien in een andere functie: als vorm van persoonlijk politiek-maatschappelijk verzet tijdens de Tweede Wereldoorlog en tijdens de daaropvolgende communistische periode, waarbij hij ook nog eens de compositievorm van Mozarts ‘Eine kleine Nachtmusik’ deels overneemt voor de literaire compositie van zijn ‘Eine kleine Jazzmusik’.

Ook Milan Kundera (dit jaar 89 geworden) heeft zich in zijn literaire werk intensief beziggehouden met de klassieke en folkloremuziek. De voorbeelden zijn haast niet aan te dragen. Dit is natuurlijk ook niet zo verbazingwekkend wanneer men bedenkt dat Kundera ‘biografisch’ al een muzikale achtergrond heeft. Zijn vader was een bekende muziekpedagoog en pianist, rector van de AMU, het Brno’se conservatorium. Van hem kreeg Kundera als kind pianoles. Later studeerde hij ook compositie bij Haas en Kaprál. Zo kreeg hij de muziek al met de paplepel ingegeven. De keuze voor een literaire carrière was daarom niet eenvoudig. Tot zijn vijfentwintigste voelde hij meer affiniteit met muziek dan met literatuur. En die carrière verliep zelfs via de omweg van de studie aan de filmacademie in Praag, waar hij na zijn afstuderen in 1952 wereldliteratuur ging doceren. In 1952 nota bene, de donkerste stalinistische jaren. Zelf kwam hij dus uit Brno, het bestuurlijke en culturele centrum van Moravië, ver weg van het politieke partijgekonkel in Praag. In Brno ligt zijn muzikale bakermat, zowel op het gebied van de klassieke muziek (zijn voorliefde voor de Moravische componist Janáček) als van de beroemde Moravische folkloremuziek. Kundera’s uitweidingen over muziek hebben vaak een essayistisch karakter: hij schrijft over muziek, maar vaak wel in betrekking tot literatuur. In gesprek met C.S. (Christian Salmon) in De kunst van de roman (1987; L’art du roman, 1986) zegt hij bijvoorbeeld over Janáček:

Hier wordt een zeer wezenlijk aspect van Kundera’s proza aangestipt: zijn soberheid zowel op uitdrukkingsniveau (met zo weinig mogelijk woorden iets essentieels zeggen, waardoor bepaalde uitspraken sententies worden die geen tegenspraak dulden) als op psychologisch niveau (niet te veel gezeur over emoties, maar recht op het doel af). Bekend is van Kundera dat hij oorspronkelijk poëzie schreef, maar daarvan programmatisch afstand deed omdat hij die – zoals we nu zouden zeggen – te wollig vond. Poëzie behoorde tot het domein van de emotie, proza tot dat van de rationaliteit. Poëzie vond hij grenzen aan (vrouwelijke) zwakte, kreupelheid, invaliditeit, proza behoort volgens hem door zijn schier ongebreidelde mogelijkheden tot het domein van intellectuele mannelijkheid: met mogelijkheden tot fictie, essay, filosofische beschouwing enzovoorts, waarbij fictie vaak de rol heeft van exemplificatie: de invulling van een onderliggende gedachte of opvatting met vaak anekdotische romanstof. Vandaar die segmentatie van zijn proza in delen en korte hoofdstukjes en alinea’s, die door hun verwante thematiek samenhang vertonen. Kundera noemt dit het principe van een muzikale polyfonie met contrapunten, waarbij de hoofdlijnen in de romaneske vertelling (de melodie lijnen) gelijkwaardig zouden moeten zijn en een relatieve onafhankelijkheid zouden moeten behouden.

Als mooi voorbeeld van deze ‘techniek’ noemt hij de manier waarop zijn Het boek van de lach en de vergetelheid (Nederlandse vertaling 1981) is gecomponeerd, bijvoorbeeld het derde deel, ‘De engelen’.

Een andere keer laat Kundera het tempo wisselen, zoals bij een muziekstuk. Hij haalt het voorbeeld aan van Het leven is elders (1980), waarin de diverse (zeven) delen een verschillend aantal hoofdstukken hebben, verspreid over een wisselend aantal bladzijden: ‘Eerste deel: 11 hoofdstukken op 63 pagina’s; moderato. Tweede deel: 14 hoofdstukken op 28 pagina’s; allegretto […] Vierde deel: 25 hoofdstukken op 25 pagina’s; prestissimo.⁵ Daarbij moet nog worden aangetekend dat er ook grote verschillen zijn niet alleen in (lees)duur, maar ook in de vertelde tijd: de ene keer een heel jaar, een andere maar enkele uren. En bij die tempowisselingen treedt dan weer, net als in de muziek, de ‘ongeschreven wet’ van stemmingswisselingen op, ‘emotionele contrasten’. Toch is dit alles volgens Kundera geen kwestie van een ‘mathematische structuur’, van ‘berekening, het is een onderbewust gebod, een obsessie’. (1986: 73). In hoeverre de auteur hier betrouwbaar is in zijn bekentenis, is de vraag. De indruk van de lezer is vaak eerder omgekeerd: het rationele grondplan schijnt voortdurend door de tekst heen, de ene keer meer, de andere keer minder.

Ook Kundera’s obsessie met het getal 7 in de compositie van zijn prozawerken moet stoelen op rationele berekening. De grap (Nederlandse vertaling 1988) telt zeven delen, zo ook Het leven is elders, Het boek van de lach en de vergetelheid (1981), De ondraaglijke lichtheid van het bestaan (1985), Onsterfelijkheid (1990) en ook Lachwekkende liefdes (1986), zijn eerste doorbraak in 1963 in het Tsjechische proza, telt zeven verhalen. En uit zijn Franse periode – vanaf 1975 leeft hij met zijn vrouw in de emigratie – en al in het Frans geschreven en uit het Frans vertaald door Martin de Haan: Het feest der onbeduidendheid (2014): 7 delen op slechts 107 pagina’s (de laatste 7 is natuurlijk toeval) en Identiteit (L’identité, Nederlandse vertaling 1998) 49 (7x7) deeltjes/hoofdstukjes op 172 pagina’s. En niet te vergeten zijn bundel essays De kunst van de roman zelf. Toeval?

De link met de muziek vormt hier Beethovens strijkkwartet Opus 131: 7 delen, dat Kundera ‘het toppunt van architectonische volmaaktheid’ noemt. Niet alleen de zeven delen ervan vielen hem op, maar ook de verhouding in tijd binnen het tweede deel, het Largo: 70, 105 en 10 seconden, oftewel 10 x 7, 15 x 7 en 10 x 7 : 7. Die laatste toevoeging (7 : 7) is vreemd, want je verwacht 10 x 1, maar dan mis je de derde 7. Met zo’n toevoeging kun je alles wel kloppend krijgen. Deze komt ook niet voor in de Tsjechische (kennelijk aangepaste, verkorte) versie uit 1996, die een vertaling is van een interview uit zomer 1984 in The Paris Review No. 81 (uitgave Votobia, Praag 1996) ⁶.

Kundera’s voorliefde voor de Moravische folkloremuziek (maar dan wel de zuivere en niet door nationalisten of communisten misbruikte) komt naar voren in een essay, dat in De grap gekoppeld wordt aan het personage Jaroslav, die leider is van een cimbalomband. Hij is het zat de oude ingewikkelde melodieën bij officiële gelegenheden te spelen. Met name de Moravische met hun eigen typische tonaliteit. Hij verwerpt de theorie dat ze uit de barok zouden stammen en als kasteelmuziek zouden zijn ontstaan. Sommige gaan zelfs terug tot voorchristelijke tijden, andere vertonen invloeden uit perioden van Hongaarse overheersing, weer andere hebben kenmerken van zigeunermuziek. Kortom, ze hebben een melodieuze rijkdom en gevarieerdheid die de afgeraffelde en meegelalde liedjes op volksfeesten verre te boven gaan. Hier steekt de auteur zich even in de kleren van zijn personage, maar het gaat hier niet meer om muziek die de literaire vorm mede bepaalt, maar om muziekvorm als thema binnen het kader van het literaire werk. Gezien de lengte en professionaliteit waarin hier over muzikale theorie gesproken wordt, heeft menig uitgever dit essay ingekort, terwijl het Kundera er juist om ging de klassieke roman op te rekken en uit te breiden met subgenres als het essay of het aforisme.

Als voorbeeld geeft Brochs trilogie uit het begin van de jaren dertig: Die Schlafwandler:

Maar Kundera haast zich erbij te zeggen dat het bij Broch niet helemaal klopt, dat die lijnen niet min of meer gelijkwaardig zijn, hetgeen voor een muzikale polyfonie essentieel is. Hij geeft als ander voorbeeld, waar het beter klopt, het zesde deel van De ondraaglijke lichtheid van het zijn:⁸ daarin worden vijf verhaallijntjes, hoewel elk met zijn eigen zelfstandigheid en discours, zelfs zijn eigen ruimte en tijd, toch met elkaar verbonden door hun achterliggende thema, namelijk de vraag: wat is kitsch? ‘Die polyfone passage is de koepel van de gehele constructie.’ (1987: 62)

In Kundera’s proza zijn er natuurlijk ook legio passages waarin slechts gesproken wordt over muziekwerken of hun componisten, zoals in het essay over muziek, dat op zich wel weer polyfonisch deel uitmaakte van een grotere geheel. In zijn meest atypische roman Afscheidswals (1982) zien we zelfs het muzikale element van een wals in de titel. (Helaas heeft de Engelse uitgave als titel ‘Farewellparty’.) De titel is ironisch en metaforisch, omdat het werk de gang van de hoofdpersoon beschrijft langs zijn vrienden voordat hij zal emigreren. Wel treffen we in deze roman het muzikale element aan van de variatie, toegepast op diverse types vader, maar die variatie wordt enigszins verdoezeld door het feit dat Kundera hier maar één doorlopende verhaallijn hanteert. Er is hier ook geen opdeling in zeven onderdelen, maar in vijf (dagen), zoals in ‘een blijspel in vijf bedrijven’ (1987: 75). Dat ‘blijspel’ dient gelezen te worden als ‘klucht’ (fraška), zo staat het in mijn Tsjechische tekst. Daarmee komt meteen de tegenstelling emigratie versus het bizarre afscheid in een haast sarcastische setting (tonaliteit?) te staan, loden zwaarte versus haast blasfemische lichtheid.

Ook in Verraden testamenten (Les testaments trahis, Nederlandse vertaling Piet Meeuse, 1994) zoeken we vergeefs naar een indeling in zevenen: het zijn er acht. De bundel bevat essays, onder andere over componisten en hun werk, en onthult verder niets over de structurele beïnvloeding van Kundera’s literaire werk door muziek. Maar misschien lijkt dat alleen maar zo op het eerste gezicht en ligt hier een andere contrapuntische muziekvorm, die van de fuga, aan de samenstelling van de delen ten grondslag. Het vijfde deel (‘Over kunstwerken en spinnen’) bevat 17 genummerde paragrafen, verspreid over 27 pagina’s, met wisselende onderwerpen, met name op het gebied van literatuur, filosofie en muziek. Opvallend is de terugkerende factor en het verschil in lengte/ duur: 1) Nietzsche en Pascals aforisme (2 blz.), 2) Nietzsche en Hegel (1 blz.), 3) Breton en surrealisme(1 blz.), 4) de fuga (1½ blz.), 5) de dichotomie van classicisme en romantiek in de muziek (1½ blz.), 6) Breton en de roman (1½ blz.), 7) communisme en kunst (2 blz.), 8) Rabelais en de roman (1/2 blz.), 9) impressionisme en Balzacs romankunst (2 blz.), 10) Thomas Mann en diens Toverberg (5 ½ blz.), 11) Kundera’s roman Afscheidswals en variaties van Beethoven (2 blz.), 12) Nietzsche en de compositie (1 blz.), 13) Nietzsche en de sonates van Beethoven (2 blz.) 14) sonate nr. 111 en Faulkners roman The Wild Palms (1 blz.), 15) Nietzsches experimentele denken (1 blz.), 16) Nietzsche en Musil (1 blz.), 17) een persoonlijk idee: de kracht van de zwakte (1 blz.).

Het onderliggende thema lijkt duidelijk: experimenteel denken in de filosofie en romankunst. Wat de (globale) lengte/ duur van de diverse paragrafen betreft kan men in elk geval stellen dat die kort is, één of twee gedachten of observaties, zonder nadere uitwerking, min of meer losstaand, maar onderling verbonden met het thema. Die vorm doet denken aan de muzikale vorm van de fuga ‘waarbij één enkel thema een aaneenschakeling van contrapuntische melodieën in beweging zet’. De wisselende lengte is weer te geven door middel van kruisjes, xx voor 1 blz., x voor een halve: xxxx xx xx xxx xxx xxx xxxx x xxxx xxxxxxxxxxx xxxx xx xxxx xx xx xx xx: het is niet moeilijk hier een muzikale structuur in te herkennen met een stevige inzet, een krachtig midden en een rustig slot. Dat krachtige midden wordt gevormd door overpeinzingen over Thomas Manns roman De Toverberg (1924) waarover Haye Koningsveld zegt: ‘In zijn roman De Toverberg voert Thomas Mann één groot gedachte-experiment uit met de hoofdpersoon.’ (Filosofie Magazine, nr. 6, 2010) Eén groot gedachte- én vormexperiment zou een goede typering zijn van Kundera’s literaire streven.

Want daar draait het bij Kundera steeds om: weg van de klassieke negentiende- eeuwse roman, met zijn achter- en voorgronden, zijn minutieus uitgewerkte personages en hun visies en intriges, en op zoek naar experimentele vormen, bijvoorbeeld door inspiratie op te doen bij vormen en principes in de klassieke muziek.

¹ ‘Bohumil Hrabal en de klassieke muziek’, in Definitely Perfect. Festschrift for Janneke Kalsbeek. POES29, Pegasus, Amsterdam 2017, pp. 387-405.

² Kees Mercks ‘Witnesses of (Good) Old Times: On Perception in Bohumil Hrabal’s Novel Harlequin’s Millions’, in Russian Literature, Volume 77, Issue 1, 1 January 2015, pp. 97-104.

³ Milan Kundera: De kunst van de roman, Ambo, Amsterdam 1987 (vertaling Ernst van Altena), p. 59.

⁴ Ibidem, p. 62.

⁵ Ibidem, p. 71.

⁶ Opgenomen in de bundel L’art du roman (in het Frans verschenen in 1986), een werk dat nog steeds niet integraal in het Tsjechisch is vertaald en niet verward mag worden met Umění románu (De kunst van de roman) uit 1960, waarin Kundera een lans breekt voor het epische proza van Vladislav Vančura.

⁷ De kunst van de roman, p. 60.

⁸ Kundera distantieert zich van het gebruik van het woord ‘bestaan’ in de titel (1986: 118, 127) en geeft de voorkeur aan ‘zijn’, als filosofischer begrip. Omdat je ‘to be or not to be’ ook niet vertaalt met: ‘Leven of niet leven’ (p. 118).