Yolanda Bloemen



Catch 22: het begin van een vertalerscarrière



Gedurende vele jaren heb ik samen met andere slavisten in Leiden kunnen genieten van de vertaalcolleges van Karel van het Reve. Deze middagen van vrolijke woordenstrijd – die zelfs nadat Van het Reve met emeritaat was gegaan nog jarenlang doorgingen – waren uiterst leerzaam en plezierig. In de periode die ik meemaakte werden onder meer De stenen gast van Poesjkin, De revisor van Gogol en een groot aantal gedichten onder handen genomen. Ongetwijfeld hebben deze bijeenkomsten onder leiding van Van het Reve ertoe bijgedragen dat de Leidse slavistiek een flink aantal literaire vertalers heeft voortgebracht.

Tijdens een van die colleges, eind jaren zeventig, meldde Van het Reve dat de Arbeiderspers een vertaling wilde uitbrengen van Literatuur en revolutie van Lev Trotski. Aan Van het Reve was gevraagd een nawoord bij deze uitgave te schrijven en naar een vertaler – zo luidde de boodschap – werd nog gezocht. Belangstellenden mochten voor de uitgeverij een proefvertaling maken. Marja Wiebes en ik hadden daar wel oren naar. Enige tijd later ontvingen we de tekst en we deden erg ons best om van Trotski’s lastige en stilistisch zeer uitdagende proza een goede vertaling te maken. Dat lukte heel aardig en we kregen van de uitgever zelfs complimenten voor ons werk. Tegelijkertijd kwam de mededeling dat er desondanks – vanwege de hoge moeilijkheidsgraad van dit werk – voor gekozen werd de vertaling aan een ervaren vertaler te geven.

Het was een grote teleurstelling voor ons. Om aan de negatieve gevoelens enige lucht te geven pakte ik de telefoon en belde naar de Arbeiderspers. Ik kreeg Martin Ros aan de lijn. Ja, betoogde ik, fijn dat u vindt dat we een goede vertaling geleverd hebben, maar hoe kan je als goede vertaler nu de door u zo noodzakelijk geachte ervaring krijgen, als je niet de kans krijgt als vertaler aan de slag te gaan? Als ik de term Catch 22 toen al had gekend, had ik die term in het gesprek ongetwijfeld gebezigd, maar ik hield het bij ‘vicieuze cirkel’. Het gesprek eindigde zeker niet onvriendelijk, maar de keuze voor de ervaren vertaalster bleef overeind. Niet lang na dit gesprek werden we echter verrast door een telefoontje van de Arbeiderspers: of we ervoor voelden voor hun reeks Privédomein de memoires van Dmitri Sjostakovitsj te vertalen, Getuigenis. Marja en ik waren opgetogen en zetten ons aan de vertaling van dit boek dat een zeer interessante periode van de Russische cultuurgeschiedenis tot onderwerp heeft. Een prachtklus. Maar wie schetste onze verbazing toen we niet zo heel lang daarna opnieuw door de Arbeiderspers werden benaderd: de ervaren vertaalster had de vertaalopdracht van Trotski’s Literatuur en revolutie teruggegeven! Ze was vastgelopen bij het vertalen, ze kwam er niet uit. Of wij deze opdracht wilden overnemen? Dat wilden we graag doen; onze vertalersloopbaan kwam lekker op gang, zo vonden we.



Leon Trotski

Literatuur en revolutie, gepubliceerd in 1924 was de weerslag van Trotski’s intensieve bemoeienis met en denken over de kunst en speciaal de literatuur. Zijn beschouwingen handelen over de plaats van de kunst in de nieuwe proletarische maatschappij en over de geest van de nieuwe tijd, de tijd van ‘Oktober’. Iedere heersende klasse, zo stelt Trotski, schept haar eigen cultuur en dus haar eigen kunst. Hoe moeten de proletarische cultuur en de proletarische literatuur tot stand komen, wat moeten zij behelzen? In zijn zoektocht daarnaar brengt Trotski in Literatuur en revolutie de Russische literatuur van de periode vlak voor en na de revolutie in kaart en beoordeelt hij schrijvers op hun revolutionaire gehalte. Op vaak felle wijze hekelt hij literaire stromingen als symbolisme, futurisme en formalisme en hun voornaamste vertegenwoordigers, zoals Bjely, Blok, Sjklovski en Majakovski.

Het vertalen van Trotski’s proza met zijn gedurfde beelden en woordvondsten betekende voor ons als vertalers hard werken, dat bij vlagen verwerd tot moeizaam ploeteren en tot lang passen en meten om de tolstojaans lange zinnen van Trotski in de juiste vorm te dwingen. Ook wij ervoeren dat Trotski in zijn essays stilistisch veel uit de kast haalt en nogal wat vraagt van het inzicht en de creativiteit van de vertaler. Maar het uiteindelijke resultaat van ons vertaalwerk stemde onszelf en ook de uitgever tevreden. In recensies werd het boek goed ontvangen en Trotski werd een ‘meesterlijk stilist’ genoemd (bijvoorbeeld door Bart Tromp in Vrij Nederland). Bij het voorbereiden van deze TSL-bijdrage merkte ik dat ik al herlezend Literatuur en revolutie nog altijd zeer interessant en lezenswaardig vind. Trotski is onmiskenbaar een schrijver met een zeer eigen stijl en een vileine pen. Ik geef hiervan enkele staaltjes.

Allereerst een kort fragment uit Trotski’s stuk over Andrej Bjely. Bjely, een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het symbolisme in Rusland, vatte de revolutie van 1917 op als een mogelijkheid voor een religieuze en spirituele vernieuwing van Rusland. Hij vertrok in 1922 naar Berlijn en keerde eind 1923 terug naar de Sovjet-Unie. Trotski veroordeelt zijn belangstelling voor het mystieke, zijn individualisme en zijn interpretatie van de revolutie. ‘Alleen al zijn pseudoniem getuigt ervan dat hij tegen de revolutie gekant is. […] De vermeende dynamiek van Bjely is niets anders dan gehuppel en gespartel op de aardhopen van een verdwijnende en slinkende oude levenswijze.’ Na tot de conclusie te zijn gekomen dat Bjely in wezen een vertwijfelde conservatief is, die alleen maar kringen om zichzelf beschrijft vervolgt Trotski zijn betoog aldus:



De van zijn levensas losgerukte individualist Bjely wil de hele wereld door zichzelf vervangen, alles uit en door zichzelf opbouwen, in zichzelf alles opnieuw ontdekken, maar zijn werken, hoe verschillend van artistieke kwaliteit ook, zijn onveranderlijk een poëtische en spiritualistische sublimering van de oude levenswijze. En daarom is dit serviele gedoe met zichzelf tenslotte zo onverdraaglijk: die verafgoding van de meest triviale feiten van zijn eigen geestesgesteldheid – in onze tijd van massa en snelheid die werkelijk een nieuwe wereld scheppen. Als je al zo sacraal schrijft over een ontmoeting met Blok, hoe moet je dan schrijven over de grote gebeurtenissen waarmee het lot van de volkeren verbonden is?

In Bjely’s herinneringen aan zijn kindertijd (Kotik Letajev) staan interessante psychologische visies, niet altijd artistiek verantwoord, vaak innerlijk overtuigend, maar hun onderlinge samenhang via occulte beschouwingen, vermeende diepten, opeenstapelingen van beelden en woorden is door de volledige steriliteit ver te zoeken. Bjely probeert uit alle macht met ellebogen en knieën dwars door de kinderziel heen in het hiernamaals door te dringen. En de sporen van zijn ellebogen zijn op alle bladzijden zichtbaar, maar het hiernamaals is nergens te bekennen. Ja, en waar had hij dat ook vandaan moeten halen?



Van een heel ander kaliber is Majakovski, de dichter die zich aanvankelijk met hart en ziel achter de revolutie stelde en die volgens Trotski ‘in staat is dingen die we al heel vaak gezien hebben op zo’n manier te draaien dat ze nieuw lijken.’ ‘Het artistieke thema van Majakovski is bijna altijd interessant, soms grandioos. De dichter voert de oorlog en de revolutie, het paradijs en de hel in zijn eigen kring binnen.’ Trotski schrijft verder over hem:



De aanvaarding van de revolutie was voor Majakovski een natuurlijker zaak dan voor enige andere Russische dichter, omdat zij het logische gevolg was van zijn hele ontwikkeling. Er leiden voor de intelligentsia vele wegen naar de revolutie (maar niet alle bereiken ze het doel), en daarom is het belangrijk de persoonlijke weg van Majakovski nauwkeuriger te bepalen en te beoordelen. Er is de weg van de quasi-boerenintelligentsia, van de wispelturige fellow-travellers (over hen hebben we reeds gesproken); de weg van de zeer objectieve mystici, die de hogere ‘muziek’ zoeken (A. Blok); de weg van de bakenverzetters en van hen die zich alleen maar verzoend hebben (Sjkapskaja, Sjaginjan); van de rationalisten en de eclectici (Brjoesov, Gorodetski, diezelfde Sjaginjan). Er zijn nog meer wegen, te veel om op te noemen. Majakovski heeft de kortste weg genomen – die van de opstandige vervolgde bohѐme. Voor Majakovski is de revolutie een ware, reële, diepe ervaring, want met haar eigen donder en bliksem stortte zij zich op datgene wat Majakovski uit zichzelf al haatte, waarmee hij zich niet had kunnen verzoenen – en daarin ligt zijn kracht. Het revolutionaire individualisme van Majakovski liep geestdriftig over in de proletarische revolutie, maar vloeide er niet mee samen. De manier waarop Majakovski de stad, de natuur, de hele wereld in zijn onderbewustzijn opneemt, is niet de manier van een arbeider maar van een bohemien. ‘De kale lantaren, die de straat haar kous uittrekt’1 – alleen al dit heldere beeld, dat bijzonder karakteristiek voor Majakovski is – werpt meer licht op het bohemienachtige urbanisme van de dichter dan alle beschouwingen bij elkaar. De uitdagende, cynische toon van veel van de beelden, vooral in de eerste helft van zijn oeuvre, draagt al te duidelijk het stempel van het artiestencafé, van sigarenrook en wat daar verder bij hoort.

Bij elke stap spreekt Majakovski over zichzelf, in de eerste of in de derde persoon, nu eens als individu, dan weer zich oplossend in de mens. Om de mens te verheffen verheft hij hem tot Majakovski. Tegenover de grootste gebeurtenissen van de geschiedenis meet hij zich een familiaire toon aan. En dat is wat in zijn werk zowel het meest onverdraaglijke als het meest gevaarlijke is. Van het lopen op stelten of het gaan op cothurnen kun je hier niet spreken – dat zijn te armzalige stutten. Majakovski staat met zijn ene been op de Mont Blanc en met het andere op de Elbroes. Zijn stem komt boven de donder uit – is het dan een wonder dat hij met de geschiedenis op familiaire voet staat en ‘jij’ zegt tegen de revolutie? Dat is het gevaarlijkste, want als je voor alles overal een dergelijke gigantische schaal aanhoudt, als je zo’n donderend gebrul (het stopwoordje van de dichter) aanheft, als je de Elbroes en de Mont Blanc als horizon neemt, dan verzinken de proporties van de aardse zaken daarbij in het niet en zie je geen verschil meer tussen klein en groot. Zo praat Majakovski over zijn liefde, dus over het allerintiemste, alsof hij het over een volksverhuizing heeft. Maar om deze zelfde reden weet hij ook geen ander vocabulaire te vinden voor de revolutie. Hij wil altijd zo ver mogelijk schieten – en zoals iedere artillerist weet, levert zo’n manier van schieten de minste treffers op en berokkent het de meeste schade aan het wapen.

Het staat buiten kijf dat hyperbolisme in zekere zin de razernij van onze tijd weerspiegelt. Maar dat houdt nog geen kritiekloze rechtvaardiging van de kunst in. Je kunt de oorlog of de revolutie niet overschreeuwen. En je forceert je gauw daarbij. Gevoel voor maat is in de kunst net zoiets als zin voor realiteit in de politiek. De belangrijkste tekortkoming van de futuristische poëzie, zelfs waar ze op het best is, is het ontbreken van gevoel voor maat; de maat van de salon is ze ontgroeid en die van de straat heeft ze nog niet gevonden. En die zal ze wel moeten vinden. Als je op straat je stem moet forceren, dan word je onvermijdelijk hees en krijgt je stem een huilerige klank, wat de indruk van je woorden teniet doet. Je moet spreken met de stem die je van nature hebt en niet met een andere, luidere, die je niet hebt – maar wel kun je, als je weet hoe, je stem optimaal gebruiken. Majakovski schreeuwt te vaak als hij eigenlijk zou moeten spreken. Daarom lijkt zijn geschreeuw als hij móét schreeuwen niet toereikend. Het pathos van de dichter wordt door schorheid en heesheid ondermijnd.



En uiteindelijk komt Trotski tot de slotsom:



150 000 000 moest het poëem van de revolutie worden. Maar dat werd het niet. In dit werk dat qua idee groots is, nemen de zwakke kanten en mislukkingen van het futurisme zo’n grote plaats in dat ze het geheel opslokken. […] Het gedicht bevat treffende regels, gedurfde beelden, woordvondsten. Het ‘plechtige requiem voor de vrede’ waarmee het gedicht besluit is misschien wel het sterkste gedeelte. Maar het ding als geheel is ten dode opgeschreven. Er zit geen innerlijke beweging in. De tegenstellingen worden niet geconcentreerd om later opgelost te worden. Een gedicht over de revolutie zonder enige beweging! De beelden leiden een onsamenhangend bestaan, botsen met elkaar en springen weer uiteen. De vijandschap tussen de beelden vloeit niet uit de historische materie voort, maar is het resultaat van innerlijke disharmonie met de revolutionaire wereldfilosofie. Zo blijkt ook Majakovski ten slotte tekort te schieten langs de proletarische meetlat van Trotski: de weg naar proletarische kunst bleek vol hobbels en gevaren. Mét Majakovski zouden vele andere schrijvers als slachtoffers van het streven naar een nieuwe revolutionaire literatuur langs de kant van die weg hun einde vinden.





1 Slotregels van Majakovski's gedicht 'Straat in, straat uit'. (1913)



<

TSL 78

>