Tijdschrift voor Slavische Literatuur

* * *

Als iemand huilt vanwege de dood van zijn vrouw, is dat geen gag. Als iemand een gin fizz mixt, is dat ook geen gag. Maar als Chaplin te horen krijgt dat zijn vrouw is gestorven, hij zich van ons afwendt, begint te schokken van het huilen, zich vervolgens weer langzaam omkeert en we vaststellen dat hij niet schokte van het huilen maar dat hij een gin fizz mixte, dan is dat een gag.

Als de agent achter Frigo aan zit, is dat geen gag. Als de agent en Frigo samen wachten bij de kruising, is dat ook geen gag. Maar als de agent achter Frigo aan zit, Frigo richting kruising rent, stopt, de agent vlak achter hem halt houdt, beiden geduldig wachten op het teken van de verkeersagent en dan onmiddellijk hun wilde achtervolging voortzetten, dan is dat een gag.

Als de huurder wacht tot zijn emmer vol water is, is dat geen gag. Een woedende huurder die een emmer water over Laurel en Hardy uitkiepert, is ook nog geen gag. Maar als de huurder woedend is op Laurel en Hardy, uit z´n vel springt, een emmer water over ze wil uitkieperen en opeens moet wachten tot zijn emmer vol is, dan is dat een gag.

De onthulling van het beeld Prosperity is geen gag. Een slapende Chaplin is ook geen gag. Maar als het beeld Prosperity wordt onthuld en op het moment suprême blijkt dat bedelaar Chaplin in de armen van het beeld ligt te slapen, dan is dat een gag.

Als Chaplin in een fabriek aan de lopende band staat, is dat nog geen gag, al is het wellicht grappig. Als Chaplin zich achter het oor krabt, is dat ook geen gag, al is dat beslist grappig. Maar als Chaplin in een fabriek aan de lopende band staat, zich achter het oor krabt waardoor de onderdeeltjes hem ontglippen en vervolgens alles op de band in het honderd loopt, dan is dat een gag.

Onze eerste vaststelling is dus: de gag (voor de duidelijkheid beperken wij ons hier tot de gag als groteske uit de klassieke film) bestaat uit ten minste twee fundamentele fasen die op zichzelf noch komisch noch absurd hoeven te zijn maar die een gevoel van absurditeit en humor oproepen op het moment dat ze elkaar ontmoeten.

Wat zijn de kenmerken van elk van deze fasen? Hoe verhouden ze zich tot elkaar? Waarom ontstaat door hun ontmoeting absurditeit?

S. M. Eisenstein schrijft in zijn overpeinzingen over Chaplin: ‘Een groepje aandoenlijke Chinese kindertjes lacht (…) om een scène die zich achterin een kamer afspeelt.(…) Een man heeft zich op bed geworpen. Hij lijkt dronken, een klein Chinees vrouwtje slaat hem woedend herhaaldelijk in het gezicht. De kindertjes stikken zowat van het lachen. Ook al is de man hun vader. En het kleine Chinese vrouwtje hun moeder. En de grote man is helemaal niet dronken. En het vrouwtje slaat hem dus niet in het gezicht vanwege overmatig drankgebruik. De man is dood. En zij geeft de overledene dat pak slaag juist omdat hij dood is en daarmee haar en die gierende kindertjes uitlevert aan de hongerdood. (…) Als ik aan Chaplin denk, dan zie ik hem altijd voor me als zo´n vrolijk lachend Chineesje dat toekijkt hoe idioot het hoofd van de grote man heen en weer wiebelt onder de klappen van zijn vrouw. Het doet er niet toe dat die vrouw de moeder is. Of dat de man een werkloze vader is. En het doet er al helemaal niet meer toe dat hij dood is. Dat is Chaplins geheim. Daarin is hij onnavolgbaar. Daarin ligt zijn grootsheid. In zijn vermogen de meest afschuwelijke, ellendige, tragische gebeurtenissen te zien door de ogen van een schaterend kind. In het rechtstreeks en onmiddellijk zien van de dingen – los van hun moreel-ethische lading, los van oordeel of veroordeling, sec, precies zoals een kind er schaterend naar kijkt.’

In het eerste hoofdstuk van zijn Theorie van het proza demonstreert Viktor Sjklovski de methode van de vreemdmaking aan de hand van een beroemde scène uit Oorlog en vrede. Natasja Rostov is in de opera in Moskou wanneer een wonderlijke staat zich van haar meester maakt – van het ene op het andere moment bekijkt ze de voorstelling niet meer als voorstelling, dat wil zeggen als een reeks min of meer esthetisch functionele handelingen, maar ziet ze op het podium wat daar echt is: bordkartonnen coulissen met er tussenin dikke heren en kleurig uitgedoste dames die opkomen, op het toneel rondrennen, elkaar in de armen vallen, luid zingen en weer afgaan. Tolstoj, die de voorstelling beschrijft door de ogen van Natasja, maakt de voorstelling vreemd: in zijn beschrijving gebruikt hij niet de begrippen die in deze samenhang gangbaar zijn en die de betekenis van het geziene weergeven of toch tenminste suggereren, maar benoemt hij de dingen zo, alsof hij ze voor het eerst ziet; hij beschrijft ze zoals ze zich werkelijk voordoen, in hun ‘feitelijke essentie’.

Aan de hand van dezelfde scène van Tolstoj demonstreert Václav Černý (Eerste cahier over het existentialisme) het gevoel van absurditeit: ‘Het volstond dat Natasja – kijkend en luisterend – ophield in wat ze zag en hoorde de door het spel uitgebeelde betekenis te leggen en op slag ontwikkelde de levende handeling zich binnen een compleet nieuwe en onverwachte dimensie, de dimensie van de absurditeit.’

Deze twee interpretaties van Tolstojs scène vullen elkaar mooi aan: het gevoel van absurditeit ontstaat hier door de vreemdmaking. Natasja ziet opeens de traditionele functie van verschijnselen in de wereld niet meer (moeder, vader, dood, pak slaag) maar hun rechtstreekse ‘feitelijke essentie’ (idioot op en neer wiebelend hoofd); ze ziet de dingen ‘rechtstreeks en onmiddellijk – los van hun moreel- ethische betekenis, los van oordeel of veroordeling, sec, precies zoals een kind er schaterend naar kijkt…’ (Eisenstein).

Eerst huilt Chaplin (of denken we dat hij huilt) en pas daarna mixt hij een gin fizz (of stellen wij vast dat hij die mixt). De tweede fase (ginn fizz) maakt de eerste fase (rouw) vreemd.

Eerst rennen Frigo en de politieagent achter elkaar aan en pas daarna stoppen ze bij de kruising. De tweede fase (het wachten bij de kruising) maakt de eerste fase (de achtervolging) vreemd. (Hier geldt natuurlijk ook het omgekeerde: de achtervolging maakt het gewoontegetrouw naleven van de verkeersregels vreemd.)

Eerst is de huurder woedend, een woede die hij onmiddellijk moet koelen, en pas daarna wordt hij gedwongen te wachten tot zijn emmer vol is. De tweede fase (het wachten op het water) maakt de eerste fase (affect) vreemd.

De onthullingsceremonie van het beeld Prosperity vindt eerst plaats en pas daarna zien we Chaplin slapen in de armen van het beeld. De tweede fase (de slapende Chaplin) maakt de eerste fase (onthulling van het beeld) vreemd.

Eerst staat Chaplin aan de lopende band en pas daarna krabt hij zich achter het oor. De tweede fase (het krabben) maakt de eerste fase (de lopende band) vreemd.

De vreemdmaking plaatst de eerste fase in een absurd licht. We kunnen de gag opvatten als een welbepaald, specifiek geval van vreemdmaking. Door de vreemdmaking ontstaat absurditeit.

De afzonderlijke fasen van de gag kunnen we dus nader omschrijven op basis van de functie die ze hebben binnen het vreemdmakingsproces:

De eerste fase plaatst de gag in een bepaalde situatie; deze situatie is een gegeven, ze komt niet van buitenaf in de gag terecht, maar ‘wacht’ op de vreemdmaking, die haar tot object maakt; deze fase is passief en absorbeert de absurditeit die door de tweede fase van de gag wordt ingebracht. Door deze vreemdmaking en deze onzinnigmaking geeft zij de gag resonantie; in het prijsgeven van haar absurditeit is zij de ware betekeniskern van de gag.

De tweede fase maakt de eerste fase vreemd en legt daarmee de absurditeit van de eerste fase bloot, zij is dus ‘het subject’ van de vreemdmaking; ze is de actieve kracht, die de absurditeit van de gag genereert; dat wat voor haar komst zinnig was, maakt ze onzinnig, de gegeven situatie wordt door haar ontkracht, omgegooid en ontkend.

Deze fasen zijn uiteraard niet onderling uitwisselbaar. (Hier treedt het dialectische principe op: these – de eerste fase aan het begin, antithese – ten tonele verschijnt de tweede fase, synthese – vreemdmaking van de eerste fase door de tweede.)

Deze beschrijving van de gag lijkt wellicht triviaal, maar is wel degelijk van belang: veel regisseurs en acteurs menen dat er sprake is van een gag wanneer de razende huurder een emmer water over Laurel en Hardy uitkiepert of wanneer Chaplin een gin fizz mixt.