Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Albert van der Zeijden

Een voorkeur voor het extravagante en het bizarre. Daniël Ruyneman (1886-1963) en zijn opera De Karamazovs uit 1927

In 1927 was het volgende berichtje te lezen in het Algemeen Handelsblad (20-11-1927): Daniël Ruyneman legt laatste hand aan een muziekdrama naar Dostojevsky's De gebroeders Karamazov. Voor de dramatiseering volgde de componist in groote lijnen de intenties van Copeau.’ Een week eerder was in De Tribune van 14-11-1927 al een vergelijkbaar bericht te lezen, onder de kop ‘Een Nederlandse opera': Daniël Ruyneman werkt aan het laatste bedrijf van De gebroeders Karamazov, het meesterwerk van Dostojewski. Voor het libretto heeft Ruyneman in groote lijnen de intenties gevolgd van Copeau. Het werk zal nog dit seizoen gereed komen.’

In de Nederlandse muziekgeschiedenis staat Daniël Ruyneman (1886-1963) te boek als een verdienstelijk componist en een groot pleitbezorger van de nieuwe muziek. Met zijn composities De Roep en Hiëroglyphen, beide uit 1918, plaatste hij zich volgens musicoloog Paul Op de Coul ‘in de voorste linies van de Nederlandse muzikale avant-garde.’ Zijn opera De Karamazovs is echter nooit uitgevoerd. Toch is het interessant om kennis te nemen van dit werk. Ruyneman was namelijk onderdeel van een hausse aan muzikale Dostojevski- bewerkingen in de jaren twintig, waarop het interessant is te reflecteren. Enkele van de meest bekende internationale muzikale voorbeelden zijn, uit 1928, Prokofjevs opera De speler en, uit hetzelfde jaar, de verklanking van de Tsjechische componist Otakar Jeremias van De gebroeders Karamazov. Het was bepaald een trend. Op 13-05-1930 berichtte Algemeen Handelsblad onder de sprekende titel: 'Romans van Dostojevsky als opera libretto’: ‘Den laatsten tijd hebben verschillende componisten romans van Dostojevsky tot een opera libretto laten verwerken.’ Algemeen Handelsblad verwees naar de Italiaan Pedrolli, professor aan het conservatorium van Milaan, die een opera componeerde naar Dostojevski’s roman Schuld en boete. De andere componist die genoemd werd, is de nog steeds zeer bekende Tsjechische Leos Janáček met zijn Herinneringen uit het dodenhuis.

Dostojevski was in die tijd ook heel populair op het toneel. Eind jaren twintig, in 1929, gaf de bekende voordrachtkunstenares Charlottle Köhler voordrachten in schouwburgen van De zachtmoedige, Dostojevski’s beklemmende novelle over een pandjesbaas die zijn verhaal doet naast een op tafel liggende dode vrouw. In de schouwburg waren bewerkingen te zien van verschillende romans van Dostojevski, onder andere van Schuld en boete, in 1933 in de Stadsschouwburg door de Amsterdamsche Tooneelvereeniging onder leiding van Albert van Dalsum. Dostojevski werd toen al zelfs verfilmd, bijvoorbeeld, opnieuw, diens Schuld en boete, in een Franse film van Pierre Chenal met Harry Baur, die ook in de Nederlandse bioscopen te zien was, overigens met muziek van Arthur Honegger – het zijn niet de minste componisten die muziek schreven voor Dostojevski-bewerkingen. In 1937 volgde de speelfilm De speler van Max Reinhardt. Ook andere Russische schrijvers werden bewerkt voor andere kunstvormen, maar de hoeveelheid en de diversiteit van Dostojevski-bewerkingen ook buiten Rusland is zonder precedent, terwijl alleen al de omvang van Dostojevski’s boeken dit bepaald niet eenvoudig maakte.

blick ins chaos

In de jaren twintig woedde een ware Dostojevski- rage. Dit had alles te maken met een zoektocht naar geestelijke regeneratie na de verwoestende jaren van de Eerste Wereldoorlog. Het boek over de Karamazovs ging over een vadermoord, maar eigenlijk nog veel meer over God en de duivel, over goed en kwaad en over de diepe vragen van het menselijk leven. In de jaren na de Eerste Wereldoorlog was West-Europa verweesd achtergebleven. Met zijn profetische, donkere romans, zoals zijn Herinneringen uit het ondergrondse, gaf Dostojevski niet alleen, zoals de Duitse auteur Hermann Hesse het formuleerde, een ‘Blick ins Chaos’. Zijn romans gingen, meer nog dan over het negentiende-eeuwse Rusland, over de eigen getroebleerde tijd – zo werden ze in ieder geval gelezen. Met zijn profetische gaven, met zijn ‘chaotische genialiteit’, had Dostojevski de ‘angstige beklemming’ van ‘onze ziel’ laten zien, ‘de donkerste hoek van ons eigen domein’, de formulering is van de religieuze denker J. Jac. Thomson, die in de naoorlogse jaren vele lezingen hield over Dostojevski en ook diens De idioot in het Nederlands vertaalde.

extravagant en bizar

Ruyneman voelde zich vooral aangesproken door de dramatische zeggingskracht van Dostojevski's werk. Ruynemans meest geruchtmakende activiteit uit de jaren twintig was de Nederlandse première van het befaamde Le boeuf sur le toît, van de Franse componist Darius Milhaud (1892-1974). De premiere was te horen (en met name ook te zien!) in een spectaculaire voorstelling in Groningen, waar Ruyneman muzikaal leider was van Bragi, het Groningsch Studenten Muziekgezelschap. Ruyneman profileerde zich ermee als een avant-gardist die de sfeer van de gay twenties goed tot zich had genomen. Juist dat avant-gardisme zou een wezenstrek blijven van Ruyneman, die altijd, zoals François Molinger van Eeden ooit constateerde, een voorliefde zou blijven houden ‘voor het extravagante, het bizarre’. Uit de jaren twintig stamt ook Ruynemans voltooiing van Le mariage, van de Russische componist Moessorgski, overigens ook al een opera naar een roman van een beroemde Russische schrijver, in dit geval Gogol.

Voor zijn bewerking van De gebroeders Karamazov had Ruyneman zich laten inspireren door de bewerking van Jac. Copeau en Jean Croué, waarvan hij waarschijnlijk de Nederlandse uitvoering had gezien van De Haghespelers van Eduard Verkade, uit 1923. Copeaus enscenering van Les frères Karamazov geldt als één van de succesvolste Dostojevski- bewerkingen uit de theatergeschiedenis. Met zijn Théatre du Vieux-Colombier, waarvan hij de oprichter was, geldt Copeau als een groot vernieuwer van het Franse theater door zijn voorkeur voor een meer ingetogen sobere speelstijl met veel aandacht voor psychologische karaktertekening, bij uitstek geschikt voor het werk van Dostojevski dat ook al gekenmerkt wordt door diep psychologische karaktertekening. De vele uitgesponnen dramatische scènes met veel dialogen in De gebroeders Karamazov maakten Dostojevski’s roman bij uitstek geschikt om te bewerken. Het boek speelt zich af in een betrekkelijk kort tijdsbestek, de dagen rondom de moord en de dagen rondom het proces waarin Dmitri terechtstond voor de moord op zijn vader, en er is een sterke eenheid in tijd en plaats, zo noodzakelijk voor een bewerking voor toneel.

Eduard Verkades Nederlandse toneelbewerking van Copeaus Karamazovs werd uitvoerig besproken in een recensie in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 26 maart 1923; het was volgens de recensent ‘eene voorstelling, die bijkans vijf uren duurt en toch tot het einde het publiek zoozeer boeit, dat het applaus tot eene ovatie aangroeit’. Volgens Top Naeff was het met name Eduard Verkade zelf, in de rol van Fjodor Karamazov, die ‘de atmosfeer van den roman’ wist te treffen, door hem kreeg ook ‘de hooge, holle kamer in het patriciërshuis der Karamazows een eigen, spookachtig leven, en treffend was de menschelijke angst, als van een kind dat in het donker God vreest, in den goddeloozen cynicus'. In dit samengaan van het tot leven brengen van een atmosfeer in een aansprekende enscenering, school misschien wel de belangrijkste verdienste van het nieuwe toneel waarvan Verkade een van de voormannen was.

ruynemans de karamazovs

Voor de muzikale bewerking van Daniël Ruyneman kunnen we terecht in het Archief Ruyneman dat in het Nederlands Instituut bewaard wordt, in twee afzonderlijke omslagen. Het libretto, dat ten grondslag lag aan zijn partituur, wordt bewaard in de tweede omslag. Het libretto is een uitgeschreven tekst met regieaanwijzingen over de plaats van handeling en met de Nederlandse teksten van de uitgeschreven rollen. Het gaat om 66 vellen tekst in folioformaat. Overduidelijk is dit de werkversie van Ruyneman. De tekst staat vol met potloodstrepen in rood, zwart en blauw. Vaak zijn stukken tekst doorgehaald, de gedeelten die hij niet voor zijn operabewerking kon gebruiken; hierover later meer. Ruyneman is letterlijk met zijn rode potlood door de tekst gegaan om te kijken welke zinnen hij op muziek kon zetten zonder al te langdradig te worden. Structuur en het overgrote deel van de inhoud hield hij echter aan voor zijn eigen bewerking. Resultaat was een partituur in vijf akten, waarvan de eerste akte het langst was, de inkortingen zitten vooral in de laatste akte, die meer nog dan in de bewerking van Copeau het karakter van een epiloog kreeg. Helaas is in het beschikbare bronnenmateriaal niet te achterhalen hoe Ruyneman aan zijn libretto kwam. De versie van zijn libretto is overduidelijk een afschrift, echter een afschrift zonder bronvermelding (wie was bijvoorbeeld de vertaler van de tekst in het Nederlands?). Mijn vermoeden is dat Ruyneman een afschrift gebruikte van de Nederlandse vertaling van Enno van Gelder, die Eduard Verkade gebruikt had voor zijn theatervoorstelling.

In de partituur zijn de eerste en de derde akte van De Karamazovs helaas ongedateerd. De vierde en vijfde akte dateren van 1 september 1927. De tweede akte van 5 november 1927. In de krantenberichten waarmee dit artikel begon, legde Ruyneman in november 1927 de ‘laatste hand’ aan zijn muziekdrama. ‘Het werk zal nog dit seizoen gereed komen.’ Dit gereedkomen was overigens maar zeer betrekkelijk. Aan het manuscript is te zien dat het stuk nooit echt is afgerond. Akte 1 is qua omvang het meest uitgebreid, met zijn 79 pagina’s en 11 scènes. Akte 2 telt 50 pagina's, akte 3 62 en akte 4 en 5 samen slechts 67 pagina's. In ieder geval wat betreft de zangpartijen lijkt het manuscript betrekkelijk afgerond. Per scène zijn er meestal twee zangpartijen, met ondersteuning van het orkest. Akte 1 en 2 zijn nog het meest compleet, maar ook daar zijn niet alle partijen compleet uitgeschreven. Overduidelijk is Ruyneman eerst in potlood begonnen om later met pen de teksten en de noten definitief te maken, zoals gezegd nog niet in alle delen van het manuscript. Met name de orkestpartijen zijn vaak nog in potlood en soms zelfs nog geheel oningevuld. In deze vorm is de partituur dan ook niet uitvoerbaar, waar nog bijkomt dat voor het orkest slechts de melodie wordt aangegeven en niet de concrete invulling per instrument. We hebben, met andere woorden, slechts de beschikking over de uitgeschreven pianopartij, de eerste versie tijdens het componeren achter de piano, die later nog georkestreerd moet worden.

Ook wat de inhoud betreft, de uitgeschreven gezongen tekst, zijn er nog enkele opmerkingen te maken. Allereerst wat betreft de plaats van handeling en de personages die de uitgebreidste zangpartijen hebben. Eenheid van plaats en handeling deden Copeau (en in zijn voetspoor ook Daniël Ruyneman) kiezen voor een beperkt aantal aktes, op een beperkt aantal plaatsen: akte 1 in het klooster, akte 2 bij Katerina Ivanovna thuis, akte 3 thuis bij Fjodor Karamazov, akte 4 in de herberg in Mokroje en akte 5 weer in het huis van Karamazov. Akte 1 is gesitueerd in een spreekkamer in het klooster. In deze akte is er meteen al een hoofdrol voor Dmitri en wordt uitvoerig de problematiek van de opera geïntroduceerd: de financiële problemen die Dmitri heeft met zijn vader en de schande uit het verleden met Katerina Ivanovna, die hij ooit geld leende om haar vader uit de problemen te halen, waarbij hij schandelijk van de zwakte van Katerina gebruikmaakte. Opvallend is dat meteen ook al Smerdjakov wordt geïntroduceerd, de knecht en onechte zoon van Fjodor Karamazov, die uiteindelijk de moord op Fjodor zal plegen (maar waarvoor Dmitri wordt veroordeeld). Pas op pagina 59 begint de beroemde schandaalscène in het klooster, waar vader Fjodor zichzelf belachelijk maakt met zijn ongepaste grappen in aanwezigheid van starets Zosima. In deze scène is de hoofdrol voor vader Fjodor Karamazov. Het is ook de scène waarin Dmitri zijn vader vervloekt (‘Ik vervloek U. Het kwaad voor ons is van U gekomen. Gij hebt onze ziel en ons leven besmet.’) en waarin starets Zosima neerknielt voor Dmitri, omdat hij het komende kwaad voorvoelt.

Akte 2 is veel minder uitgesponnen en speelt zich met name af in het huis van Katerina Ivanovna, waar plotseling ook Groesjenka, die zich schuilhield achter het gordijn, aanwezig blijkt. In deze akte staan de vrouwen centraal, waar de altijd wellustige Karamazovs het op voorzien hebben. In akte 3, ten huize van Fjodor Karamazov, staat het liederlijke gedrag van de vader op de voorgrond, drinkend en vretend en getuigend van zijn wellust voor Groesjenka, voor wie hij een envelop met 3000 roebel heeft klaargelegd. Deze akte wordt afgesloten met de moord op Fjodor, waarna het doek valt. Een sleutelscène is nog scène XI met Ivan en Smerdjakov, waarbij Smerdjakov Ivan dringend aanbeveelt te vertrekken naar elders, zodat hij in ieder geval niet verdacht kon worden van de aanstaande moord. Opvallend is nog dat Ruyneman overduidelijk niet is toegekomen aan de afronding van akte 3, de eigenlijke moord op Fjodor door Smerdjakov. Op deze plek in het manuscript zijn de teksten en de noten nog niet ingevuld en kunnen we alleen in de kantlijn de regieaanwijzingen uit het libretto lezen: ‘Fjodor gaat weg – naar links – Dan richt Smerdjakov, die achter een fauteuil neergehurkt zat, zich op. Gaat vlug de salon door – neemt de presse-papier en gaat zich verbergen achter de pilaar... en dan voorzichtig... de presse-papier opgeheven sluipt hij naar Fjodor. Men hoort een doffe val. Doek.’ In deze woordloze scène, die toch het dramatisch dieptepunt van de opera vormt, vond Ruyeman het blijkbaar lastig om een geschikte melodielijn te vinden, misschien twijfelde hij zelfs of hij wel muziek onder deze scène moest zetten.

Akte 4 vormt in de opera het hoogtepunt. Deze akte speelt zich af in de herberg in Mokroje, waarin Groesjenka en Dmitri elkaar de liefde verklaren, op een moment als het kwaad is geschied en deze liefde in feite onmogelijk is geworden vanwege de moord waarvan Dmitri wordt verdacht. Tekenend genoeg zijn in deze akte ook de enige twee aria’s te horen, de aria van Groesjenka en de aria van Dmitri, gevolgd door een ontroerend gezongen duet van beiden, waarin nogmaals de onderlinge authentieke liefde wordt beleden maar tegelijk ook de onmogelijkheid ervan beseft wordt. Akte 5 doet dienst als een korte epiloog. In het huis van Fjodor Karamazov, de moordplek!, wordt twee maanden later de balans opgemaakt in een nabespreking door onder meer Smerdjakov, Aljosja en Ivan, waarin duidelijk wordt dat Dmitri is veroordeeld voor de moord op zijn vader maar in feite onschuldig is.

Heel veel episodes zijn dus weggelaten in deze bewerking, dat was al het geval in de bewerking van Copeau. Bijvoorbeeld de vele discussies over goed en kwaad en God en de duivel komen op een kleine uitzondering na niet aan bod (alleen in scène VII van de derde akte vraagt Fjodor kort aan Ivan: ‘Tusschen ons en in ernst. Bestaat er een God, Ja of Neen’, maar deze vraag wordt al snel overwoekerd door het liederlijke gedrag van een dronken Fjodor). De beroemde legende van de grootinquisiteur is geschrapt, net als het door Dostojevski stichtelijk bedoelde levensverhaal van ‘de in God ontslapen starets Zosima’ en het verhaal over Aljosja en de kinderen, met de ontroerende ziektegeschiedenis van Iljoesja.

Voor de toneelbewerking én voor de opera concentreerden Copeau en Ruyneman zich op de moord op Fjodor Karamazov, waarbij de aandacht vooral uitgaat naar Dmitri en de moeizame verhouding die hij heeft met zijn vader én met de vrouwen. Op het tweede plan akteren Ivan en Smerdjakov, maar niet de Ivan als getourmenteerde denker over God en de duivel maar de Ivan als mede-verantwoordelijke aan de moord op zijn vader. Door de nadruk op de moord krijgt Smerdjakov, als eigenlijke dader van de moord, een uitgebreidere rol in de operabewerking dan in het boek. Zo is hij bijvoorbeeld al aanwezig in het klooster, in de eerste akte. De voor het christelijk perspectief zo belangrijke starets Zosima en de jongste broer Aljosja fungeren nog slechts als klankbord voor de eigenlijke hoofdfiguren Dmitri, Fjodor en Smerdjakov. Ook de liefdesgeschiedenis tussen Dmitri en de femme fatale Groesjenka wordt zwaarder aangezet, met als hoogtepunt de vierde akte in de herberg in Mokroje, waarin Dmitri en Groesjenka elkaar de inmiddels onmogelijk geworden liefde verklaren. Daarmee werd Ruynemans opera een drama over (onmogelijke) liefde en dood, waarvoor het genre van de opera zich bij uitstek lijkt te lenen.

de dramatische zeggingskracht van een verhaal

Terugblikkend op Ruynemans bewerking van De Karamazovs lijkt dat de voornaamste conclusie. Naast de stichtelijk gebruikte Dostojevski bestond er in de jaren twintig ook een dramatische Dostojevski, waarin meer de nadruk lag op de dramatische aspecten in zijn werk, met name de vele verwikkelingen rondom liefde en dood, gekoppeld aan levende personages die psychologisch verfijnd werden geschilderd. Hierin school de voornaamste vernieuwing van Copeau en van Verkade. Aan het begin van de twintigste eeuw streefden beiden naar een soberder en meer onbevangen stijl, met meer nadruk op karaktertekening en psychologische doorgronding, gebaseerd op een ongeëvenaard scenografisch inzicht dat juist in bewerkingen van de boeken van Dostojevski goed tot zijn recht kwam. Voor de hierboven al genoemde recensent van de NRC van 26 maart 1923 groeide mede door Eduard Verkade en Albert van Dalsum, die de rollen vertolkten van respectievelijk vader Fjodor en van de getourmenteerde zoon Dmitri (‘Hoe heftig laait in zijne vertolking de passie op, hoe ontroerend snikt en jammert er de wroeging’), de voorstelling van De Haghespelers uit tot een ‘spel van het geweten’, met name het geweten van Dmitri, maar ook het geweten ‘van zijn meer gesloten broer Ivan, die den moord op zijn vader had kunnen voorkomen’, ‘het geweten van den lakei, die uit haat en om 3000 roebels den moord pleegde’ en, ‘het geweten eindelijk van Katerina, die de betrekking van man en vrouw ziet als de botsing van beider fierheid’. Het is de kracht van het toneel én van de opera om conflicten van het geweten op aansprekende wijze neer te zetten.

Helaas heb ik in de bronnen geen brieven of andere directe verwijzingen gevonden naar de achtergronden en motivaties die Ruyneman zelf koesterde over zijn bewerking van De Karamazovs. Maar het lijdt geen twijfel dat hij zich vooral aangetrokken voelde tot de dramatische aspecten van Dostojevski’s werk, die ook volop gelegenheid gaven tot dramatische verklankingen, waardoor de muziek de dramatische ontwikkelingen mede vorm kon geven. Otakar Jeremias’ bewerking van De gebroeders Karamazov staat bijvoorbeeld bekend om de expressieve nuanceringen, waarbij de muziek de tekst ondersteunde. Daarnaast voelde Ruyneman zich mogelijk aangesproken door de bizarre, soms zelfs grotesk komische momenten in Dostojevski’s werk. Nog in een hedendaagse toneelbewerking van De broers Karamazov, van Toneelgroep Maastricht uit 2014, waarin de nadruk ligt op seks en geld, de twee iconen van onze eigen tijd, wordt gewezen op het enorm aantal extreme en kleurrijke personages, die zich ‘sentimenteel, hysterisch of hilarisch’ gedragen. Daarmee sloot Dostojevski weer aan bij het absurdistische theater van Jean Cocteau, zoals dat ook in de jaren twintig in de mode kwam, en waar Ruyneman zich getuige zijn bewerking van Le boeuf sur le toît ook zeer toe aangetrokken voelde en dat zijn gevoel ‘voor het extravagante, het bizarre’, ongetwijfeld bevredigd zal hebben. Een operabewerking biedt een uitstekende mogelijkheid om daarop te focussen.

Literatuur- en bronverwijzing

Partituur en libretto van De Karamazovs zijn te vinden in het Nederlands Muziekinstituut in Den Haag, zie: Eric Schoones, Inventarislijst van het archief Daniël Ruyneman (1886-1963) met daarin het archief van de Nederlandsche Vereeniging voor hedendaagsche muziek. ’s-Gravenhage 1983. Over Daniël Ruyneman zie: Paul Op de Coul, ‘Daniël Ruyneman. Amsterdam, 8 augustus 1886 – Amsterdam 25 juli 1963’, in: Biografisch Woordenboek van Nederland deel 1 (Den Haag 1979) en de artikelen van Eric Schoones en François Mollinger van Eeden in: Daniël Ruynemanprojekt. Groningen 1987.

Meer in het algemeen over de Dostojevski-receptie in Nederland zie Pieter Boulogne, Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Amsterdam 2011. Over de Dostojevski-cultus in de jaren twintig zie: Albert van der Zeijden, ‘Een linkse dominee op zoek naar geestelijke vernieuwing. J.Jac. Thomson (1882-1961) en de Dostojevski-cultus in Nederland’, in: Documentatieblad voor de Nederlandse Kerkgeschiedenis na 1800, 77 (december 2012), 22-31.

Over Jacques Copeau zie: Frederick Brown, Theatre and revolution. The culture of the French stage (New York 1980) en Maurice Kurtz, Jacques Copeau. The Biography of a Theater (Carbondale, Il 1999). Over vroege theaterbewerkingen van De Karamazovs zie Nadine Natov, ‘Dostoevskii in the Theatre. Stage Adaptations of The Brothers Karamazov’, in: Canadian-American Slavic Studies 8 (1974) nr. 3, 434-453 en Julian W. Connolly, Dostoevsky’s The Brothers Karamazov (New York/Londen 2013), hoofdstuk 5 over ‘Adaption, interpretation and influence. Theatrical and cinematic adaptations’. Over Eduard Verkade zie E.F. Verkade-Cartier Van Dissel, Eduard Verkade en zijn strijd voor een nieuw toneel. Zutphen 1978.