Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Jenny Stelleman

De overwinning op de zon

Dit artikel is de voorbode van de opvoering van de opera De overwinning op de zon door het Slavisch Toneel. De première van de opera, een samenwerkingsverband van de cubo-futuristen Chlebnikov, Kroetsjonych, Malevitsj en Matjoesjin, vond in december 1913 in Sint- Petersburg plaats. Omdat Malevitsj’ werk nog vers in het geheugen ligt door de prachtige tentoonstelling vorig jaar in het Stedelijk Museum, nemen we aan dat er nog steeds een brede interesse zal zijn voor deze voorstelling. In hetzelfde jaar is ook een mooie vertaling van de hand van Willem Weststeijn verschenen in de reeks Slavische cahiers.¹ Dit alles vormde de aanleiding voor het Slavisch Toneel om van deze opera een voorstelling te maken. Studenten aan de KABK (Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag) hebben zorg gedragen voor de reconstructie van de kostuums en waar geen voorbeeld was hebben ze deze in de geest van Malevitsj zelf ontworpen. De muziek van Matjoesjin is niet in zijn geheel bewaard gebleven, de lacunes zijn door pianiste Sara Crombach ingevuld.

Door de vele intensieve voorbereidingen die een reconstructie nu eenmaal vereisen, brengen we helaas in plaats van precies honderd jaar honderdeneen jaar later deze uitvoering op toneel en wel in het Universiteitstheater in Amsterdam. Of we nu inderdaad kunnen spreken van een reconstructie staat nog te bezien; door onderzoek en het beschikbaar komen van nieuwe gegevens, is het de vraag of het beeld dat we hebben van het stuk recht doet aan de opvoering een eeuw geleden.

Dit artikel beoogt de historie en de context van de opera weer even op te frissen en diverse inzichten over de betekenis van plot, decor en kostuums, die door onderzoek en de voorbereidingen van de voorstelling gevormd zijn, te delen.

context

In de zomer van 1913 nodigde Matjoesjin Chlebnikov, Kroetsjonych en Malevitsj uit om gezamenlijk een opera te schrijven (fig. 1). Chlebnikov was het geld dat Matjoesjin hem had gestuurd voor reis naar zijn datsja verloren en kon niet komen; zijn bijdrage aan de opera bleef beperkt tot de proloog. Aangezien Matjoesjin de minst bekende in dit illustere gezelschap is, maar wel een belangrijke rol heeft gespeeld in de organisatie van de opvoering en ook de muziek voor de opera geschreven heeft, wil ik kort op hem ingaan.

Fig. 1. V.l.n.r. Matjoesjin, Kroetsjonych (liggend),
Malevitsj

>

Michail Matjoesjin (1861-1934) was een inmiddels gepensioneerde violist bij het hof­orkest in Sint-Petersburg en was ook zeer geïnteresseerd in schilderkunst, psychologie en filosofie. Jelena Goero (1878-1913), zijn jonge vrouw, was dichteres en schilderes en de enige vrouw in het cubo-futuristische gezelschap. Zij was zijn grote inspiratiebron. Begin 1913 werkte zij nog mee aan de bundel Troje (De Drie), maar ze stierf in mei van dat jaar aan leukemie. Via haar had Matjoesjin David Boerljoek, de drijvende kracht achter de futuristische beweging, Kroetsjonych en Malevitsj ontmoet. Men zegt dat hij de eerste was die het talent van Malevitsj op waarde wist te schatten. Samen met Goero had hij in 1910 de Jeugdbond (Sojoez molodjozji) opgericht, een organisatie die jonge kunstenaars sponsorde, zorgde dat zij hun werk tentoon konden stellen en lezingenavonden organiseerde. Mede door zijn leeftijd fungeerde Matjoesjin als mentor en sponsor voor de jongere avant-garde groep, maar ik denk dat hij ook het theoretisch kader leverde voor hun nieuwe projecten.

Matjoesjin schreef een aantal theoretische artikelen over het cubisme en spreekt hierin van de ‘supreme’ intuïtie die naar de vierde dimensie moet leiden. Het creatieve proces is voor alles onbewust, de nieuwe kunstmethode moet intuïtief zijn. De vierde dimensie en de dientengevolge nieuwe vormen van waarneming van tijd en ruimte, als ook bovenzintuiglijke waarneming zijn populaire thema’s in deze periode. Er waren veel van dit soort (pseudo-) wetenschappelijke geschriften in omloop. Een van de belangrijkste inspiratiebronnen voor Matjoesjin, maar ook voor Malevitsj was Oespenski’s Tertium Organum (1911).

Oespenski voorzag dat er nu een periode was aangebroken waarin de derde dimensie door een volgende dimensie vervangen zou worden. Hij introduceerde een vierde dimense (tijd), een vijfde dimensie (de hoogte van het bewustzijn boven de tijd) en een zesde dimensie (een lijn, die alle bewustzijnsniveaus van de wereld, die een geheel vormen, omvat). Hij beschrijft de vierde dimensie als volgt: ‘daar in de vierde dimensie is er geen links en rechts, geen onder en boven, daar is geen materie, geen beweging, er is niets wat men kan wegen, fotograferen, of kan uitdrukken in formules van de fysieke energie, er is niets wat vorm, geur of kleur heeft. Niets bezit eigenschappen van fysieke lichamen. Elk ding is alles. […] Daar staat tegenover bestaan niet niet-bestaan. Die wereld en onze wereld zijn niet twee verschillende werelden. Er is één wereld. Wat wij onze wereld noemen is niet meer dan onze onprecieze representatie van de wereld.’ Oespenski spreekt ook over ‘a-logische’ wetten die transmentale wetten van het oneindige zijn. Deze term komt ook in Malevitsj’ geschriften voor.

Niet alleen de vierde dimensie, maar ook de uitbreiding van de visuele en auditieve perceptie stond in dit soort boeken centraal. Men dacht deze te kunnen activeren als de zintuigen op een bepaalde onverwachte manier werden aangesproken. Door opwinding, prikkeling en shockeren zouden de zintuigen in een grotere ontvankelijkheid kunnen geraken, zodat hierdoor de gebruikelijke kaders waarin de zintuigen functioneren werden losgelaten. Deze grotere ontvankelijkheid vormde de basis voor de beoogde bovenzintuiglijke perceptie. In sommige gevallen stond dit gelijk aan het meer ontwikkelen van de intuïtie, in andere gevallen steeg het ook daarboven uit. Deze perceptie zou de voorbereidingsstap zijn voor de vierde dimensie.

Matjoesjin was zeer geïnteresseerd in al deze ideeën en verspreidde deze ook in zijn artikelen. Met name de training van synaesthetische waarneming stond bij hem centraal. Dit zou mogelijk een nieuw bewustzijn van vorm, kleur, klank en ruimte kunnen ontwikkelen en daardoor tot een groter begrip van de wereld om ons heen kunnen leiden. Deze ideeën vonden veel weerklank bij Malevitsj en Krjoetsjonych en zijn naar mijn mening ook verwerkt in de opera.

Zowel de taal en de plot, als de setting en de kostuums, kunnen beschouwd worden als een poging om op alle niveaus een begin van die nieuwe wereld van de superieure intuïtie en de vierde dimensie te representeren. Deze wereld is vrij van de wetten van tijd en ruimte die ons beheersen en kan niet meer met de logica van oorzaak en effect geduid worden. Zoals hieronder duidelijk zal worden, geven de kunstenaars in de opera die nieuwe dimensie aan en geven ze tegelijkertijd voorbeelden om de staat van de geest te illustreren van degene die de vertrouwde driedimensionale wereld heeft afgelegd en nu die nieuwe wereld moet betreden.

Zowel in de opera als in het theater waren zulke ideeën nog nooit vertoond.

De opera was aan het begin van de twintigste eeuw een artistiek genre van de aristocratie en het etablishment en werd beheerst door grote magnaten, zoals Savva Mamontov. Het operaseizoen van 1913/1914 bracht het gewone repertoire van Glinka, Borodin en Tsjajkovski en een internationaal repertoire van Puccini, Verdi en vooral natuurlijk Wagner. Diens honderdjarige geboortedag werd gevierd met de opvoering van bijna al zijn opera’s in het Marijinski Theater en het Bolsjoj Theater. Tegen deze operawereld zetten de futuristen zich af. Hun opera bevatte meer spreek- dan zangpartijen en daarom was het gebruik van dit genre al in deze zin een provocatie. In plaats van met een orkest, koordelen en aria’s werd de muziek ten gehore gebracht op een slecht gestemde piano. Hoewel de opera absoluut op alle niveaus een travestie van de conventionele opera is, moeten we niet vergeten dat de multidisciplinariteit toch wel een erfenis van Wagners Gesamtkunst was. Maar in tegenstelling tot Wagners concept is hier geen sprake van een harmonieuze synthese van alle disciplines. Wel is de titel in lijn met Wagners voorkeur voor de grote mythen die in zijn opera’s centraal staan. Tegelijkertijd laat de enorme nadruk op de vormgeving en de taal De overwinning op de zon meer een theaterstuk zijn; de expliciete strijd tegen de gevestigde theaters in het manifest van de drie initiatiefnemers (zie hieronder) bevestigt dit.

Eveneens in 1913 vierden de Romanovs hun driehonderdjarig bestaan, werd in Parijs Strawinsky’s Le sacre du printemps opgevoerd, bracht Skrjabin voor het eerst zijn Piano Sonate No 9 in F ten gehore, verscheen Kandinski’s bundel Klanken, en begon Andrej Bely de eerste hoofdstukken van zijn beroemde roman Petersburg te publiceren. Ten slotte stond 1913 natuurlijk aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog. Sommigen zien hiervan in De overwinning op de zon al een voorbode. Kortom, 1913 was in heel veel opzichten een bijzonder jaar.

Matjoesjin, Malevitsj en Kroetsjonych kwamen in juli 1913 bijeen in het Finse dorpje Uusikirkko, waar Goero en Matjoesjin een datsja hadden. Met het hun eigen bombastische taalgebruik noemden ze deze bijeenkomst ‘Het eerste panrussische congres van de zangers van de toekomst’. Zoals gebruikelijk in de avant-garde schreven de drie futuristen een manifest; behalve dat ze een oorlogsverklaring aan de gehele wereld richten, kondigen ze in vier van de zes punten de komst van een nieuwe kunst aan, die de oude kunst zal vernietigen:

1. We vernietigen de ‘zuivere duidelijke, eerlijke en welluidende Russische taal’ die door de bazen van kritiek en literatuur gecastreerd en uitgehold wordt.

2. We vernietigen de inmiddels al achterhaalde manier van denken die op het causaliteitsprincipe berust, als ook het tandenloze gezonde verstand, de ‘symmetrische logica’, die zich in de blauwe schaduwen van het symbolisme wentelt, om een creatieve vooruitblik te geven op de echte wereld van de nieuwe mens.

3. We vernietigen de elegantie, de lichtheid en de schoonheid van goedkope en zich prostituerende kunstenaars, door steeds nieuwere en nieuwere werken in woorden en in boeken, op canvas en op papier, uit te brengen.

4. We vernietigen het bolwerk van de artistieke ellende – het Russische theater – en zullen het rigoreus veranderen. Vandaag is er geen plaats meer voor het Korsj Theater, het Aleksandrinski, het Bolsjoj Theater, het Maly Theater, en het psychologisch realisme van het Kunsttheater. Daarom wordt een Nieuw Theater opgericht – Het Futuristische Theater.

Het is evident dat het doel van het nieuwe theater was om alles wat naar traditie rook op te blazen en een nieuwe wereld te creëeren die machines en moderniteit verkondigen. De opera breekt inderdaad met alle concepten die toen in de opera en het theater leefden, zoals de eerbied voor de zanger/acteur, de welluidendheid van de taal en de muziek, de psychologische inleving, een lineair plot, de sfeertekening van decor, licht en geluid, et cetera. De overwinning op de zon markeert niet alleen hierdoor een belangrijke stap op het gebied van theater en opera, maar ook in de evolutie van de kunst: het was het eerste scenische spektakel van de cubisten ter wereld.

Fig. 2. Poster ontworpen door Olga
Rozanova

>

De opera werd twee keer gespeeld op de derde en de vijfde december in het Loenapark Theater in Sint-Petersburg onder de auspiciën van de Sojoez molodjozji, die ook voor de financiering zorgde. Zoals gewoonlijk was de marketing van de futuristen uitzonderlijk goed. De Sojoez molodjozji zorgde vanaf midden november voor een reeks lezingen met Boerljoek, Majakovski en Kroetsjonych en voor een aantal tentoonstellingen waar onder anderen Malevitsj, Filonov en Rozanova exposeerden. David Boerljoek was meer aan de zijlijn betrokken bij dit project, evenals de schilderes Olga Rozanova, de latere vrouw van Kroetsjonych. In de diverse programma’s werd al melding gemaakt van ‘’s werelds eerste cubo-futuristische theatervoorstellingen’ en werd de poster die Olga Rozanova hiervoor had ontworpen verspreid (fig. 2). Op de voorpagina van de krant verscheen op de dag van de voorstelling een levensgrote advertentie. Het publiek werd zo geleidelijk warm gemaakt voor de voorstellingen en was er als de kippen bij toen de (zeer dure!!) kaarten beschikbaar kwamen: de voorstellingen waren heel snel uitverkocht. De futuristen hadden hun eigen publiek dat graag op de provocaties inging en smulde van de scandaleuze uitspraken op de lezingen, die vaak de pers haalden. Normaal gesproken vonden alle lezingen van de cubo-futuristen plaats in het Troitski Theater (waar ook de repetities plaatsvonden), maar voor de uitvoering van de opera was gekozen voor het nabijgelegen grotere Loenapark Theater (fig. 3).

Fig. 3. Het Loenapark Theater

>

Dit theater was zeer goed geoutilleerd en kon zich meten met de beste West-Europese theaters. Het heette vanaf 1912 het Loenapark Theater, hiervoor stond het bekend als het Komissarzjevskaja Theater, waar Meyerhold twee jaar lang gastregisseur was en onder andere in 1906 Bloks beroemde ‘Kermistheater’ (Balagantsjik) opvoerde. Aangezien de futuristen vaker voor volle zalen zorgden was dit ook voor het Loenapark Theater, dat een slecht seizoen achter de rug had, een zeer voordelige transactie. Het theater zorgde voor een eigen poster, die traditioneler was dan die van Rozanova (fig. 4). Op geen van beide posters werd de cast vermeld.

De Sojoez molodjozji wilde de voorstelling financieren, maar had weinig geld en dus werd er onder

Fig. 4. De aankondiging
van De overwinning op
de zon

>

studenten geworven. De later bekend geworden literatuurwetenschapper Tomasjevski was een van hen die meespeelden. In de werving werd expliciet gesteld dat professsionele acteurs niet de moeite hoefden te nemen om auditie te doen. Er was slechts één professionele tenor: Nikolaj Richter, die niet wilde dat zijn naam met de productie werd verbonden. Hij speelde onder anderen de rol van de vliegenier. Het koor bestond uit zeven mensen waarvan er maar twee konden zingen. Een orkest kon natuurlijk ook niet betaald worden, daarom stond er alleen een piano, die op de dag van de uitvoering werd gebracht. Deze stond achter het achterdoek en werd door Matjoesjin zelf bespeeld. Er waren slechts twee repetities in het Troitski Theater. Kortom, zoals Tomasjevski en ook Matjoesjin later schreven, het was een en al chaos, maar hierom bekommerden de futuristen zich niet. Het zich afzetten tegen een minutieuze voorbereiding, zoals men inmiddels gewoon was in het theater en de opera, was op deze manier wat hun betreft al gerealiseerd.

vladimir majakovski – tragedija

Het andere spektakel dat alternerend op 2 en 4 december werd uitgevoerd was het toneelstuk Vladimir Majakovski – Tragedija. Hier zorgde de bekende schilder Pavel Filonov voor de kostuums. In Majakovski’s toneelstuk, dat net als de opera ook uit twee aktes bestaat, is de logische opbouw van de handeling zoals de tragedie die voorschrijft totaal niet gerealiseerd. In plaats van een dramatisch conflict staat hier de overwegende lyrische monoloog van de egocentrische dichter centraal. Hij weet zich omringd door gefragmenteerde personages (man met ontbrekend hoofd, man met ontbrekend oog, et cetera), die als afsplitsingen van de dichter fungeren en zich uiteindelijk tegen hem keren. Majakovski, de meest populaire futurist, die net 20 jaar was, speelde zichzelf, in zijn bekende outfit met de gestreepte blouse en ongeschminkt; naar het schijnt deed hij dit met verve. Ondanks de fragmentatie van zowel de personages als de plot maakte de dominante positie van de dichter en zijn specifiek lyrische en persoonlijke taalgebruik het stuk echter tot één geheel. Het is mede hierdoor minder vernieuwend dan De overwinning op de zon. Eigenlijk knoopte dit stuk veel meer aan bij het lyrisch-symbolistische theater van Aleksander Blok – die overigens op 2 december in de zaal zat – waarin eveneens het gekwelde lyrische subject de fragmentarische plot bijeenhoudt. Matjoesjin vond dat de tragedie van Majakovski meer impressionistisch van aard was. De schrijver brak volgens hem niet echt met de betekenis van de woorden en kon de pure klankwaarde van het woord an sich niet op waarde schatten. Matjsoesjin vond zijn stuk erg belangrijk en betekenisvol, maar in tegenstelling tot De overwinning op zon zou het zeker niet de weg naar de toekomst plaveien.

taal

Kroetsjonych verklaarde zichzelf in 1913 tot ‘een cubist van het woord’. Het cubisme in de visuele kunst werd nu op de taal toegepast en net als op het cubistisch schilderij zijn er geen temporele of causale verbanden, is er geen logische of psychologische congruentie. Het gewone taalgebruik wordt in de opera afgewisseld met de transrationele of zaoem (letterlijk: buiten het verstand om) taal. Chlebnikov en Kroetsjonych hadden verschillende opvattingen over deze zaoem-taal. Chlebnikov heeft meerdere visies op zaoem-taal ontwikkeld, maar in deze periode beperkte hij zich tot het vormen van nieuwe woorden op basis van een Slavische stam, die wordt voorzien van diverse tot nu toe ongebruikelijke prefixen en/of suffixen. Hiermee bouwde hij vervreemdende woordcombinaties, neologismen, die de lezer niet alleen bewust maken van de traditionele verbindingen van bepaalde woorden met hun vaste prefixen of suffixen, maar hem ook uitnodigen tot uitbreiding van de standaardtaal, waarmee het creëren van nieuwe woordcombinaties en betekenissen voor iedereen tot een uitdagend spel wordt.

In zijn ‘Verklaring van het woord als zodanig’, die Kroetsjonych in de zomer van 1913 schreef, zegt hij het volgende over zijn gebruik van zaoem: ‘Gedachten en taalgebruik blijven achter bij de innerlijke ervaring van de geïnspireerde kunstenaar en daarom moet hij zich vrij voelen om zich niet alleen in de gewone taal uit te drukken (met de gewone concepten), maar ook in zijn persoonlijke taal en in een transrationele taal die geen bepaalde betekenis heeft. De gewone taal gaat verbanden aan, de vrije taal staat iemand toe om zich vollediger uit te drukken.’ Kortom, Kroetsjonych voelde zich minder aan bepaalde taalelementen gebonden dan Chlebnikov; het stond iedereen vrij om zijn persoonlijke taal te gebruiken en de dingen net als Adam opnieuw een persoonlijke nieuwe naam te geven, omdat de oude benamingen niet meer voldeden.

In de tekst van de opera gebruikt Kroetsjonych gewone taal en zaoem-taal door elkaar. Het gewone taalgebruik wordt op drie manieren gecompliceerd gemaakt. De eerste is dat er zinnen worden gevormd van woorden die in hun volgorde qua betekenis onduidelijk zijn. Dit wordt nog versterkt door het feit dat in veel gevallen de interpunctie is losgelaten, een erfenis van de Italiaanse futuristen die dit propageerden. Een derde constante is dat het geslacht (van de uitgangen) van gebruikelijke woorden, die in het Russisch een mannelijke, vrouwelijke of onzijdige vorm hebben, systematisch zijn vervangen door louter mannelijke of mannelijk gemaakte woorden en uitgangen. Dus in plaats van desjataja strana (het tiende land), wordt de slot-a van strana (een vrouwelijk woord in het Russisch) weggelaten en de vrouwelijke uitgang in het bijvoegelijke naamwoord vervangen door een mannelijke uitgang. (In de Nederlandse vertaling is iets soortgelijks gedaan door het lidwoord ‘het’ te vervangen door ‘de’: ‘de tiende land’. Dit vervreemdt het gebruik van gewone woorden.

Later zei Kroetsjonych dat de opera ook was geschreven om een einde te maken aan de veelbezongen feminiene wereld van de symbolisten en dat het de enige opera ter wereld was die geen enkele vrouwenrol had. Het vereerde masculiene element is natuurlijk ook sterk aanwezig bij de Italiaanse futuristen, waar oorlog beschouwd wordt als de grote loutering en de oude door een nieuwe, viriele wereld vervangen moet worden.

Niet alleen het taalgebruik zelf maar ook de vormen waarin de taal van de opera en het theater gegoten is, zijn complex. Replieken, monologen, dialogen, aria’s, duetten, koordelen, prozaïsche en lyrische delen komen allemaal langs, maar vaak in een volgorde zonder enig logisch (betekenis)verband. Sommige replieken sluiten enigzins op elkaar aan, de meeste echter helemaal niet. Er is zang in zaoem-taal, klankcombinaties zonder betekenis, zoals het burgermansliedje gezongen door de Vliegenier. Dit alles bij elkaar bewerkstelligt een behoorlijk duistere tekst, zeker waar het om betekenis gaat.

Kroetsjonych regisseerde de opera en droeg de acteurs op om hun woorden in lettergrepen op te delen en hiertussen een kleine pauze te maken, zodat er een soort mechanische kwaliteit aan de spraak werd toegevoegd. Deze manier van spreken droeg ook bij aan het vervreemdende effect op de toeschouwer. Net als de gefragmenteerde plot moest ook de taal in de opera hem in een nieuwe mindset brengen en de geest bevrijden van conventionele taal- en denkpatronen. De taal dient net als alle andere elementen van de opera slechts één doel, namelijk aan het publiek een nieuwe perceptie overbrengen.

proloog

De proloog werd geschreven door Chlebnikov, die vanaf het begin bij dit project betrokken was geweest. Aangezien hij niet zelf kon komen, stuurde hij in augustus vanuit Astrachan een aantal ansichtkaarten naar Kroetsjonych waarop hij lijsten schreef met neologismen die het gewone Russische vocabulaire voor allerlei aspecten van theater, die allemaal net als in het Nederlands een buitenlandse oorsprong hebben, moesten vervangen.

Hij gebruikte deze neologismen uiteindelijk zelf in de proloog: het woord theater komt dus niet voor, in plaats daarvan wordt sozer­t­sog of als alternatief sozertsavel gebruikt van het werkwoord sozertsat (schouwen, bespiegelen). Het woord sozertsatel bestaat in het Russisch wel en betekent toeschouwer, net als het meer gebruikelijke woord zritel, maar beide komen niet in de tekst voor. Alle gebruikelijke woorden die het publiek, het toneel, de regisseur, decor et cetera aangeven, zijn vervangen door echte Slavische stammen met nieuwe samenstellingen (prefixen en suffixen), waardoor zij een archaïsche indruk maken. Hierdoor krijgen ze ook een nieuwe zeggingskracht en worden ze losgeweekt van het (westerse) theaterdiscours.

Na een uitputtende opsomming van allerlei soorten toneelstukken die de geschiedenis heeft gekend en het doel dat zij nastreven, komt het tot de nieuwe stap in deze ontwikkeling, het ‘Boedjeslavl Theater’, het futuristische theater. Vervolgens wordt duidelijk gemaakt dat dit theater iets nieuws zal brengen: het fantastische wordt werkelijkheid, de taal en het gezang zullen het publiek in zijn greep houden en dit zal op zijn beurt een onwaarschijnlijke ervaring krijgen en hierdoor getransformeerd worden.

De manier waarop Chlebnikov in zijn inleiding het publiek met zijn nieuwe taal als het ware betovert en ook van te voren waarschuwt, is duidelijk gericht op een expliciete betrokkenheid van dit publiek. In het voorwoord worden vooral de visuele en auditieve zintuigen aangesproken. ‘Hoor’ en ‘zie’ klinkt in alle toonaarden, verder komt ook het woord ‘leiden’ veel voor. Al deze aspecten tesamen moeten de toeschouwer naar een andere wereld leiden, waar de normale wetmatigheden niet meer gelden.

De proloog zelf heeft inhoudelijk niets van doen met het libretto, misschien is dit de zoveelste aanval op de conventie. Maar voor sommige kenners is dit een reden om er vanuit te gaan dat dit voorwoord misschien voor alle komende futuristische toneelwerken was bedoeld en niet per se alleen voor De overwinning op de zon. Het feit dat Vladimir Majakovski –Tragedija ook een eigen proloog had maakt dit nogal onwaarschijnlijk.

compositie en plot

De opera is opgebouwd uit twee aktes met in totaal zes scènes die doorlopend genummerd zijn. Zo een opbouw komt meer voor in de operette dan in de opera, maar is zeer ongebruikelijk in het dramatische genre. Aangezien ook in Vladimir Majakovski – Tragedija hetzelfde aantal aktes te zien is, is dit blijkbaar een weloverwogen keuze. Het is goed mogelijk dat hiermee impliciet naar Gogols Het huwelijk verwezen wordt. Hier is ook voor twee aktes gekozen, waarschijnlijk om in de ‘onwaarschijnlijke’ vorm de betekenis van de ondertitel ‘een volstrekt onwaarschijnlijke gebeurtenis’ te reflecteren. De aktes worden aangeduid met het zaoem-woord dejmo in plaats van het gebruikelijke dejstvije. De scènes zijn aangegeven met het woord kartina (tableau), dat ook ‘schilderij’ betekent. Het verwijst hiermee niet alleen naar de sterke visuele component, maar eventueel ook naar de zelfstandigheid van de aparte scènes, als een soort tableaus. De scènes kunnen ook heel goed vergeleken worden met een serie schilderijen waartegen zich antropomorfe elementen bewegen (zie ook hieronder bij decor en kostuums). De lengte van de scènes verschilt nogal van elkaar, de eerste en de laatste zijn even lang, de tussenliggende vier variëren van een halve tot drie pagina’s en zorgen op deze manier voor een grote onevenwichtigheid. De eerste drie scènes van de eerste akte spelen in een licht gesuggereerde driedimensionale ruimte met verschillende kleuren voor de wanden en de vloer; de tweede akte lijkt zich meer in een open ruimte af te spelen, die doet denken aan een vreemd geordende, moderne stedelijke omgeving (zie ook onder decor). De eerste en de laatste scène zijn niet alleen even lang, maar worden ook in- en uitgeluid door de krachtpatsers. Dit laat een verrassende symmetrie zien.

In de plot is, zoals te verwachten, een duidelijke lineaire verhaallijn ver te zoeken, toch is er fragmentarisch wel een thematische ontwikkeling te zien. Zeker als we de nieuwe wereld van de vierde dimensie als uitgangspunt nemen. De eerste akte bereidt de gevangenneming van de zon voor, de tweede laat zien hoe de wereld zonder de zon eruit ziet. In het begin van deze akte komt een aantal figuren uit verschilende tijdvakken samen, de krachtpatsers uit de toekomst, nero/caligula uit het verleden, en de reiziger door alle tijden, die zelfs in de 35e eeuw is geweest. De krachtpatsers kondigen meteen de strijd, het hiermee gepaardgaande geweld en het centrale thema aan: de zon die gevangen moet worden. De reiziger gaat al in op de dingen die komen gaan, ‘Alles is vriend geworden’; ‘Alles is mannelijk geworden’; ‘Geloof niet in de oude maat’ en ‘geloof niet in de oude gewichten’ (p. 42). De vechtersbaas, de vijand, en iemand met slechte bedoelingen representeren vormen van de strijd om de zon. In de tweede scène verschijnen vijandelijke krijgers in Turkse kledij, die iemand met slechte bedoelingen bloemen geven. De schoonheid in de vorm van bloemen wordt meteen door hem vertrapt. (De komst van de Turken is enigzins raadselachtig, misschien verwijzen zij naar de toenmalige internationale spanning tussen Rusland en Turkije.) Het koor bezingt de overwinning op de zon, de krachtpatsers bevestigen dit, net zoals de lijkbezorgers in de mini-scène 3. In de volgende en laatste scène van de eerste akte wordt de zon ten grave gedragen en het tiende land aangekondigd door het koor, ‘Wij zijn vrij / de zon is stukgeslagen/ Leve de duisternis!’ (p. 57) Een lijkbezorger bevestigt in de laatste repliek dat het innerlijk licht nu ontstoken is ‘Ons licht zit van binnen’ (p. 59).

Met het overwinnen van de zon wilden de futuristen afrekenen met een van de krachtigste mythische en symbolische beelden, dat universeel voor alle volkeren en culturen van de gehele wereld geldt. De titel wordt geheel en al waargemaakt in de eerste akte. Hier wordt de aanval geopend op ratio, helderheid, schoonheid, traditionele concepten en conventies, al datgene waar de zon voor staat, en wordt zij daadwerkelijk begraven. De zon is ook het symbool van oude esthetiek en natuurlijk van de god Apollo. In de ogen van de futuristen houdt de zon de mens vast in een web van illusies. In plaats van de gebruikelijke waarde van de zon als levengevend principe te erkennen, wordt de zon hier beschouwd als een verschijnsel dat de mens verhindert om zijn eigen innerlijk licht te ontsteken. Het komt nogal als een verrassing dat hier de invloed van mystiek, theosofie en vooral van Oespenski zo duidelijk is waar te nemen.

Dat het licht van buitenaf nu vervangen wordt door het licht binnenin de mens wordt door meerdere figuren in de tweede akte bevestigd en ook door de laatste woorden van de krachtpatsers bekrachtigd: ‘de wereld gaat te gronde, maar wij kennen geen einde’ (p. 77). De tegenpool van Apollo, Dionysos, die voor chaos en extase staat, laat zich niet zien. Integendeel zelfs, de afwezigheid van de zon laat iedereen vrijer ademen, de zwaartekracht is ook verdwenen, alles is lichter geworden.

Deze nieuwe wereld die in de tweede akte getoond en beschreven wordt, valt samen met de 35e eeuw waarin de reiziger door alle tijden al heeft gereisd. Zijn repliek in de eerste akte: ‘geloof niet in de oude maat en de oude gewichten’, wordt nu pas duidelijk. De mens is bevrijd van zijn lichamelijke last, de zwaartekracht bestaat niet meer, evenals de normale ruimte-tijd coördinaten. Gezond verstand, ratio, regels van logica en oorzakelijkheid zijn nu totaal ongeschikt om de nieuwe orde der dingen te kunnen doorzien.

Het gaat de futuristen er duidelijk niet om een ingevuld beeld van de toekomst te geven, de vierde dimensie is ten slotte onkenbaar, maar meer om te laten zien hoe verschillende figuren op die nieuwe wereld reageren. In deze zin is de tweede akte organisch met de eerste verbonden. De tweede akte vindt plaats in het tiende land van de toekomst en opent met de regieaanwijzing over huizen die hun ramen naar binnen hebben. Dit correspondeert met het feit dat men meer in zichzelf georiënteerd is: de ramen zijn door het verdwenen zonlicht niet meer naar buiten gericht (zie ook onder decor). Als eerste verkondigt het vliegende veelkleurig oog dat het verleden weg is. De nieuwen bevestigen dit en vertellen de (bange) lafaards, dat ‘velen niet weten wat ze met zichzelf aan moeten vanwege de buitengewone lichtheid. Sommigen probeerden zich te verdrinken, de zwakken werden gek en zeiden: we kunnen immers verschrikkelijk en krachtig worden. Dit bezwaarde hen’ (p. 61). De lezer wijst op de voordelen van de nieuwe dimensie: ‘hoe ongewoon is het leven zonder verleden. Met gevaar, maar zonder berouw en herinneringen…’ (p. 63) Een leven dat lichter is, dat geen verleden heeft dat op iemand drukt, is misschien fantastisch, maar dit alles maakt de figuren ook bang, bang om met de gevolgen van dat innerlijke licht om te gaan, krachtig te worden vanuit zichzelf. Terecht merken de nieuwen op dat dit de mensen bezwaarde. Niet alleen de lafaards, maar ook de dikzak laat zowel bravoure als angst zien bij het ontdekken van de nieuwe wereld. De omkering van tijd en ruimte wordt ook door deze figuur aanschouwelijk gemaakt. Hij doet op de trap een poging om de hersens van het huis te betreden en de deur nummer 35 te openen. Als hij achteruitloopt zit hij in een omgekeerde wereld en vraagt aan de opmerkzame arbeider: ‘waar draait de klok bij jullie naar toe? De wijzers?’; deze antwoordt: ‘terug allebei direct voor het eten’ (p. 67). Het vliegtuig­ongeluk bevestigt ook dat nu andere wetten gelden: de vliegenier heeft het overleefd. Hij kondigt met zijn zaoem-aria het definitieve begin van de nieuwe tijd aan. De krachtpatsers sluiten het stuk met hun variant op ‘eind goed, al goed’ af. Hiermee doen zij ons weer de beginregels herinneren, waardoor een cirkel-constructie ontstaat die misschien aangeeft dat ons steeds nieuwe dimensies te wachten zullen staan. Hun ‘epiloog’ straalt een vol vertrouwen in de nieuwe mens uit, maar ook in de oude mens die zichzelf nieuwe aspecten kan aanleren, waarin de derde dimensie van tijd en ruimte kan worden overwonnen ten gunste van een vierde dimensie, een universum dat onbegrensd en eeuwig is, waarin alles en het tegendeel van alles mogelijk kan worden.

decor

Malevitsj was verantwoordelijk voor het decor, de kostuums en het licht: hij heeft hier ruim een half jaar aan gewerkt. De achterdoeken vormen het gehele decor (fig. 5). Op de figuren na, die ook als een deel van het decor beschouwd kunnen worden staan er verder geen andere decorelementen op het toneel. Elk nieuw achterdoek wordt per scène gewisseld, maar hoe de changementen precies werden uitgevoerd is onduidelijk. De doeken waren behoorlijk groot, ongeveer 3 x 3 meter. Misschien werden ze het toneel opgeschoven, daar vast gezet en werd het spel even onderbroken. Het is ook mogelijk dat de doeken aan treks hingen die wisselden.

Fig. 5. Diverse achtergronddoeken in de
volgorde van de scènes

>

Alle schetsen van de zes achterdoeken zijn bewaard gebleven. Zij laten een groot vierkant zien en binnenin, door diagonale lijnen vanuit de hoeken geaccentueerd, nog een kleiner centraal vierkant. Alleen op het laatste achterdoek is dit niet het geval. De basiskleuren zijn wit en zwart; er was geen geld om de doeken in te kleuren. Alle achterdoeken worden gekenmerkt door veel verschillende abstracte cubistische vormen, segmenten van objecten, die alterneren met de vroeg suprematistische beelden die op hun beurt de indruk van desoriëntatie en verwarring versterken. Zoals eerder gezegd noemde Malevitsj in deze periode deze beelden a-logisch. Het a-logische was voor hem een soort tussenstap tussen het cubisme en suprematisme. Alleen in de vijfde scène ontbreken deze figuratieve vormen, hier is het centrale vierkant diagonaal doorgesneden in een zwarte en witte driehoek en zou vroeg-suprematistisch genoemd kunnen worden. In het eerste bedrijf in de eerste drie scènes worden in de regieaanwijzing kleuren aangegeven voor de wanden en de vloer. De eerste scène heeft witte wanden en een zwarte vloer, de tweede groene wanden en vloer, de derde zwarte wanden en vloer, in de vierde is niets aangegeven.² Ook in de tweede akte ontbreken deze aanwijzingen. (De foto van de première (fig. 6) in de krant laat echter zien dat er toen helemaal geen zijwanden waren en dat er alleen een groot twee-dimensionaal vlak te zien was.) De regieaanwijzing geeft aan het begin van de vijfde scène een beschrijving van het achterdoek, maar deze correspondeert niet met het echte achterdoek (diagonaal zwart/wit), wel met dat uit de zesde scène. Het feit dat de aanwijzingen over de kleuren op een gegeven moment niet meer gegeven worden kan erop wijzen dat dit misschien meer een grap was. Zeker als we de aanwijzing in de tweede scène zouden toepassen, namelijk het gebruik van groen licht op vloer en wanden, dan zou bijvoorbeeld een Zeker iemand met slechte bedoelingen, die in groen gekleed is, helemaal wegvallen.

Het decor dat door een andere futurist, Benedikt Livsjits, beschouwd wordt als ‘zaoem in de schilderkunst’, versterkt op visueel niveau datgene wat de zaoem-taal op auditief en cognitief niveau bewerkstelligt. In principe kan elk onderdeel van het achterdoek als een ‘zelfstandig’ object gezien worden dat geen relatie heeft met de andere objecten. Maar ook al laten de achterdoeken per scène steeds een andere combinatie van a-logische en abstracte elementen zien, toch vallen er soms enige elementen van de desbetreffende scène uit het libretto in te herkennen. Aan de hand van de verschillende achterdoeken licht ik er een aantal van deze elementen uit.

In akte 1, scène 1 suggereren de vormen naar mijn mening een aantal theatrale aspecten. Onderaan is er de suggestie van een trap of in ieder geval een opgaand vlak (het toneel), eventueel gesteund door twee fragmenten van zuilen. Links is de bovenkant van een zuil of pilaar te zien met daarboven een rechthoek, dat met enige fantasie ook gezien kan worden als de vingers van een hand met een pistool. (De vingers komen ook terug in het volgende doek.) Door de herhaling van een centraal vierkant met diagonale lijnen wordt misschien een traditioneel kijkkasttheater met diepte gesuggereerd. Dit centrale vierkant is overigens in alle achterdoeken te zien, behalve in de laatste, zesde scène. In de vrij lege middenruimte met twee abstracte zwarte figuren, deels een rechthoek en een trapezium, die het perspectief afzwakken, zien we bovenin misschien opnieuw de suggestie van vier pilaren. Het is ook goed mogelijk dat dit plooien van een gordijn zijn, dat door het feit dat het omhooggetrokken en scheef is, het perspectief doorbreekt (zie ook een tekstuele verwijzing naar scheve gordijnen, p. 73).

De pilaren en de gordijnplooien zouden kunnen verwijzen naar het antieke theater waar ook de

Fig. 6. Foto in de krant,
december 1913

>

oorsprong ligt van De overwinning op de zon, en tevens naar een Apollinische orde. Dit tijdvak wordt verbeeld door de figuur nero/caligula, wiens kostuum overigens dezelfde soort plooien laat zien. De abstracte weergave van elementen van een oude wereld en een oud theaterconcept die vernietigd (zie het pistool) gaan worden, past in deze fase van de plot.

In de volgende scène ligt het accent meer op muziekelementen, met name in het centrale vierkant. Hier is een fragment van een viool of een cello met een deels zichtbare klankkast weergegeven met de suggestie van een kinderlijk getekende en incomplete notenbalk met twee muzieknoten die doen denken aan twee zestiende noten. De daaronder getekende letter C doet denken aan een omgekeerde F-sleutel. De plooien van een gordijn en een oplopend vlak, hier bijna een trap, zijn, net als in de eerste scène, ook gerealiseerd maar nu respectievelijk linksboven en rechtsonder. (Sommige kenners zien in de ronding van hetgeen ik een viool heb genoemd een wiel, dat zou refereren aan de komst van de reiziger door alle tijden.) Bovenin zien we twee delen van rechthoeken en drie haken, die ook als onafgemaakte noten gezien kunnen worden. De rechterkant is gevuld met een wit en een zwart vlak met daarin onduidelijke rondingen. Bij dit doek geeft het centrale vierkant het meest betekenis weer. De invulling van de andere vlakken lijkt zodanig aangebracht te zijn dat het perspectief minder eenduidig wordt.

Dit laatste is nog meer doorgezet in het derde achterdoek; de bovenste, vierde horizontale lijn is hier onvolledig. De grotere zwarte vlakken, met name links de driehoek, een deel van een zwart kruis bovenin en de doorlopende lijn vanuit de rechterdriehoek van het centrale vierkant, maken dat dit minder dwingend aanwezig is en meer in één geheel overgaat. Hetzelfde geldt voor de bovenkant, die een extra lijn heeft waardoor het lijkt alsof er boven iets voor hangt. De rechter bovenkant lijkt de hals van een viool te weerspiegelen, de vier verticale lijnen daaronder misschien de snaren. De halve ronding onderaan in het centrale vierkant lijkt door drie dreigende vingers weggehaald te worden. Misschien is dit de suggestie van de zon die (in de volgende scène) weggenomen wordt. Onderaan is het getal 13 prominent aanwezig. Dit getal symboliseerde voor de futuristen het mooiste getal, omdat het ondeelbaar en niet harmonisch is en volgens hen stond voor al het nieuwe wat komen kon.

Het beeld van het achterdoek bij scène 4 is ook gebruikt voor de kaft van de uitgave van het libretto. Veel kenners vinden dat dit doek de drie medewerkers aan dit project representeert en dat het daarom voor de voorkant was uitgekozen. De verschillende muzikale aspecten bovenin (snaren, een noot en de bovenkant van een viool) en rechts (een deel van een klankkast van een viool, zoals ook in scène 2 te zien was) verwijzen natuurlijk naar Matjoesjin. De letters Kr met daaronder de komma verwijzen naar de auteur van het libretto. In de lange zwarte figuur die de linker perspectieflijn onderbreekt, ziet men dan een penseelstreek van Malevitsj. Dit laatste is niet echt overtuigend. Op dit doek is de kinderlijk getekende zon met een oog dat doorboord wordt het meest prominent aanwezig. Dit achterdoek verwijst heel herkenbaar naar het centrale thema en is mijns inziens daarom uitgekozen voor de voorkant van de uitgave. In deze scène is de zon ook daadwerkelijk veroverd.

In scène 5, die zich afspeelt in het tiende land, zien we meteen een heel ander beeld. Hier is het vierkant in een vierkant het meest simpel weergegeven, en zijn geen abstracte vormen of suggesties daarvan aanwezig. Het centrale vierkant is diagonaal doorsneden in een gelijke witte en zwarte driehoek, wat een eenduidig perspectief bemoeilijkt. Dit beeld ademt rust, evenwicht en leegte en is visueel en ruimtelijk niet te duiden. Hierdoor verbeeldt het mooi het tiende land waarin al het vertrouwde, zoals ook de zwaartekracht, is verdwenen.

Pas in de laatste, zesde scène worden de regieaanwijzingen van de vijfde scène op het achterdoek werkelijk verbeeld: ‘er zijn huizen met buitenmuren afgebeeld maar de ramen gaan op een vreemde manier naar binnen als doorboorde pijpen, veel ramen in ongelijke rijen en zij lijken zich op een verdachte manier te bewegen’ (p. 61). Het perspectief is hier echter volstrekt onduidelijk, wat wordt veroorzaakt doordat het centrale vierkant slechts rudimentair gerealiseerd is en doordat sommige elementen meer naar voren komen, terwijl andere meer naar achteren of opzij lijken te hellen. De pijpen bovenin zijn blijkbaar de ramen, door de vierkante vlakken worden huizen gesuggereerd, maar de verschillende schaduwen zijn hiermee niet in overeenstemming. Onderin wordt door de dikke ronde lijn een plein of een rond toneel gesuggereerd. Dit geheel verbeeldt waarschijnlijk de nieuwe verwarrende realiteit van de vierde dimensie. In een heel klein vierkant, dat een soort opening lijkt, zijn een ouderwets raam en een fragment van een klok te onderscheiden, overblijfselen uit de oude tijd. In de repliek van de dikzak wordt hiernaar verwezen (p. 67). Heel verrassend zijn rechtsonder een ladder en een wenteltrap te zien, die zich rechtsboven op abstractere wijze herhaalt. Deze objecten symboliseren van oudsher de spirituele groei. Misschien wordt hiermee gesuggereerd dat het publiek deze groei nu doormaakt of dat deze groei ook in de vierde dimensie doorgaat.

Het is duidelijk dat de achterdoeken, net als de taal, niet volledig geduid kunnen en ook niet moeten worden, maar naar mijn meninng weerspiegelen zij af en toe meer (suggesties) van objecten en fragmenten van het verloop van de plot dan in eerste instantie lijkt. Het spel met het perspectief laat zien dat het centrale vierkant dat ik als een kijkkasttheater geduid heb, steeds meer afneemt. Dit zou kunnen verwijzen naar een geleidelijk afnemen van een driedimensinale wereld, die plaats maakt voor de vierde dimensie. Herkenningspunten in het decor (theater, muziek, de zon), hoe weinig ook, zijn belangrijk voor de coherentie van dit multi-disciplinaire spektakel, waarin alle aspecten van de voorstelling er alleen maar op uit lijken te zijn om op alle niveaus de traditionele logica onderuit te halen. De volgende aspecten, kostuums en licht, dragen hier ook toe bij.

kostuums

Fig. 7.
1. De lijkbezorger
2. De man met slechte bedoelingen
3. De nieuwe
4. De lezer
5. De vijand
6. Het koor
7. De toekomstige sterke man>

Niet alleen voor de achterdoeken maar ook voor de kostuums maakte Malevitsj gebruik van ongebruikelijke vormen voor de verschillende kostuums, waarbij geometrische vlakken en asymmetrische lijnen de basis vormden. Ook het materiaal dat hij hiervoor gebruikte was ongewoon: karton en staaldraad. Zowel in het theater als in de opera waren zulke abstracte kostuums nog nooit te zien geweest. Net zoals het decor aan een ruimtelijke coherentie voorbij ging, zo gingen ook de kostuums de normale menselijke lichamelijke proporties te boven. Dit is vooral te zien bij de krachtpatsers, die gigantisch werden doordat hun schouderpartij samenviel met de bovenkant van het hoofd en daarbovenop een hoofd als een helm geplaatst was. Met hun onhandige mechanische bewegingen lijken zij al de robots te prefigureren die zeven jaar later kwamen met Karel Čapeks R.U.R. Deze kostuums hebben een zwart/wit kleurstelling. Hetzelfde zien we bij de reiziger door alle tijden; zijn kostuum is een kleinere variant van de krachtpatsers. Ook zwart/wit is het kostuum van de figuur die nero/caligula uitbeeldt, volgens Matjoesjin ‘de eeuwige estheet’. In dit kostuum kan een Romeinse toga herkend worden, hoewel deze hier uit verschillende lagen karton bestaat die over elkaar heen vallen. Als we bedenken dat ook het decor zwart/wit is, dan is het met deze kleurstelling heel moeilijk om de figuren te onderscheiden. Maar dit speelt alleen aan het begin (alleen de krachtpatsers komen in de loop van de handeling nog terug), een uitsluitend zwart/wit configuratie komt later niet meer voor. Deze zwart/wit figuren lijken een bepaald tijdvak te symboliseren: nero/caligula het (decadente) verleden, de krachtpatsers de toekomst en de reiziger door alle tijden spreekt voor zichzelf. Het is mogelijk dat zij om deze reden uitsluitend zwart/wit zijn. Bij alle andere kostuums zorgen juist de verschillende asymmetrisch aangebrachte kleuren, die vaak niet met lichaamsdelen gelijk lopen, voor nog meer vervorming binnen het menselijk silhouet. Een eenduidige betekenis van het gebruik van de afzonderlijke kleuren is hier niet te vinden, ook omdat in de schetsen soms meerdere kleurschakeringen per kostuum gemaakt zijn (fig. 7).

Bij het maken van de kostuums bleek echter dat de vormen van de kostuums vaak wel een betekenis hebben.³ Zo is de vijand samengesteld uit diverse scherpe en verschillend gekleurde punten, die zowel voor als achter op het gehele lichaam geplaatst zijn. Het is duidelijk dat we voor hem moeten oppassen. Bij deze figuur zijn verschillende kleurschakeringen te zien; er zijn drie varianten waaruit Malevitsj misschien wilde kiezen. De vechtersbaas wordt gekarakteriseerd door (het opzetten van) een hoge borst van blauw, een kleur die over zijn hoofd als een masker doorloopt. iemand met slechte bedoelingen wordt minder door zijn kostuum dan door zijn masker (bestaande uit zwarte, witte en groene driehoeken) en zijn attribuut (geweer) dreigend gekarakteriseerd. Zijn kostuum wordt gedomineerd door groen op het bovenlichaam met witte en zwarte lagen daaronder. De lezer is gehuld in de vorm van een licht opengeslagen boek, waarbij de kaft voor en de bladzijden achter op de rug zitten, de leestekens op zijn verschillend gekleurde benen versterken de indruk van een levend geworden boek. Ook van dit kostuum zijn meerdere kleurvarianten beschikbaar. een en velen zijn respectievelijk in groen en rood uitgedost met hetzelfde kostuum. De omgekeerde driehoekige beenstukken doen denken aan die van de krachtpatsers en de reiziger, maar zijn nu ingekleurd. De veren op hun rug, achterbenen en hoofd kunnen uitdrukken dat zij onschadelijk zijn. Het kostuum van de oude bewoner is het meest herkenbaar en het minst gefragmenteerd. Hij draagt een blauwe broek en een wit colbert met een asymmetrische schouderpartij en een rode lap voor een oog. De arbeider met een hamer op zijn borst en zwart/wit ringen om zijn benen en een schop in de hand, bestaat voor een groot deel uit een zwart/wit schakering met alleen een hoofdbedekking, een mouw en een voet die geel of rood is. Ook hier zijn drie varianten voorhanden. De lafaard heeft een gele korte jas met een wijde opening voor bij de hals, mogelijk kan hij als een schildpad zijn hoofd intrekken als het hem te machtig wordt. Zijn hoed bedekt bijna zijn gehele gezicht. De lijkbezorgers hebben een zwart vierkant (!) op hun borst en rug en hebben met hun stijve broekrok en de kleuren wit/zwart en rood een plechtige uitstraling, wat door hun hoge hoed versterkt wordt. Wat opvalt bij de nieuwe (mens) is dat het kostuum open ronde vormen met veel kleurschakeringen laat zien, waardoor misschien zijn ontvankelijkheid benadrukt wordt. De dikzak is ook in twee kleurschakeringen getekend, in rood, groen, paars en bruin, geel, oranje. Zijn dikke buik is prominent, net als bij de vechtersbaas is zijn gezicht achter een masker verborgen. Het koor is geometrisch gezien met de meest verschillende vormen uitgedost, het heeft een voor- en achterkant in de vorm van een trapezium, ronde ringen om de arm en een driehoekige vorm aan de zijkant. Van de jongeman, de vliegenier, het veelkleurig oog, de spreker aan de telefoon, en de grafdelvers zijn geen schetsen beschikbaar.

Later zei Kroetsjonych dat de acteurs maskers droegen, die leken op de toenmalige gasmaskers en dat zij zich als machines bewogen, omdat de stijve kostuums hun bewegingen beperkten. Ook dit maakte de figuren meer tot decor onderdeel dan tot menselijke figuren.

licht

Behalve het decor en de kostuums speelde ook het licht zoals dit door Malevitsj gebruikt werd een enorme rol in het vervreemdende effect van de opvoering. Het Loenapark Theater had een van de meest geavanceerde lichttechnieken, waaronder een losstaand spotlight. Zoals inmiddels bekend maakte Malevitsj hier optimaal gebruik van. In plaats van het normale uitlichten van het toneel waarbij per scène naar een harmonieus geheel van licht werd gekeken, wat een belangrijke, maar ook onopvallende achtergrond moest vormen, lichtte hij op het toneel met het spotlight de aparte delen van de figuren steeds weer anders uit. Door het licht werden de figuren nog extra gedeconstrueerd en deels gedematerialiseerd. Zo konden de figuren nu weer alleen uit een arm, dan weer uit een deel van een tors bestaan. Voor hem hadden de figuren niet een aparte status, maar waren ze een geometrisch onderdeel van het hele decor. Deze nieuwe techniek zorgde ervoor dat het visuele geheel nog onrustiger en gefragmenteerder werd dan het al was. Het leek zo een groot bewegend cubistisch decor. Het is mogelijk dat het gebruik van het spotlight was ingegeven door het feit dat de achterdoeken alleen maar in zwart wit waren geschilderd en het spel met het licht een compensatie hiervoor was, het is ook mogelijk dat Malevitsj dit al in zijn hoofd had.

Het spotlight werd overigens niet alleen maar op de figuren op het toneel gericht, maar ook twee maal op het publiek. De eerste keer was bij aanvang van de voorstelling; dit was een idee van Matjoesjin en sloot aan bij een ander idee van hem, namelijk dat het gordijn niet open ging, maar door de krachtpatsers open gescheurd werd (p. 37). Afgezien van het feit dat hiermee werd aangegeven dat er iets buitengewoons zou plaats vinden, was het volgens hem ook juist dit onverwachte startpunt waarop de echte transformatie van het publiek zou moeten aanvangen. De mensen zouden verblind raken, hun visuele zintuig zou in de war raken en daardoor zou de weg van een uiterlijke naar innerlijke transformatie gebaand kunnen worden. De tweede keer vond plaats in de eerste akte toen de zon gevangen werd genomen. De spotlight was toen zo langdurig op het publiek gericht dat de toeschouwers zelf al begonnen te schreeuwen dat de ‘zon’ weggenomen moest worden.

Volgens Livsjits, die de tekst vreselijk chaotisch vond, was de strakke regie van decor en licht van Malevitsj de enige factor die de echte geboorte van het non-figuratieve uitdrukte en in die zin de ‘andere’ wereld, het tiende land, ook echt gestalte gaf.

muziek

De partituur is niet in zijn geheel bewaard gebleven, er zijn alleen wat fragmenten beschikbaar. Hierdoor is het moeilijk om de muziek in zijn geheel te beoordelen. Maar op grond van wat er beschikbaar is, lijkt het er op dat in tegenstelling tot de andere componenten van de opera, de muziek van Matjoesjin bij lange na niet breekt met de traditie en in deze zin het minst vernieuwende element is in het geheel. Matjoesjin creëerde in feite pseudomoderne muziek. Hoewel er hier en daar enkele atonale elementen zijn, komt zijn muziek zelfs niet in de buurt van de nieuwe toenmalige ontwikkelingen, zoals bijvoorbeeld in de muziek van Strawinsky, Schönberg of Skrjabin. Het is meer een cabareteske, tikje ondeugende muziek, waarin soms vreemde intervallen figureren en soms, zoals toen ook de mode was, meer sprake is van geluidsverzinsels dan van muziek.⁴ In het begin van de twintigste eeuw was er bijvoorbeeld grote bewondering voor de nieuwe technologie, machines, treinen, et cetera, en sommige componisten, zoals Honegger, introduceerden deze machinale geluiden in hun muziek. Dat doet Matjoesjin ook bij vlagen. Matjsoesjin zelf vond dat zijn muziek vol tederheid was en zich met souplesse rond de zaoem-woorden bewoog.

receptie

Alle hierboven behandelde elementen van de voorstelling complementeerden elkaar en droegen ieder op zijn eigen manier bij aan de beoogde ‘transrationele’ ervaring van het publiek. Door de schok van zoveel nieuwe zintuigelijke impressies moest de toeschouwer alle vertrouwde concepten laten vallen en zich laten onderdompelen in dit ‘nieuwe’ bewustzijn, dat een glimp van de vierde dimensie liet zien. Hoewel elk publiek altijd uit is op nieuwe ervaringen, was dit blijkbaar toch een stap te ver.

Alle recensenten waren het erover eens dat zowel de première als de tweede voorstelling een en al chaos was. Het publiek bestond voor het grootste deel uit vrouwen, studenten en vertegenwoordigers van de intelligentsia en het werd al spoedig duidelijk dat iedereen eigenlijk alleen maar op een schandaal uit was. Een recensent schreef dat de eerste voorstelling van Vladimir Majakovski – Tragedija misschien nog amusant en nieuw was, maar vond deze tweede cubo-futuristische voorstelling eenvoudigweg onzinnig en saai. Een ander merkte op dat de kostuums erg slordig gemaakt waren, sommige acteurs hadden wel een masker, anderen niet en er werd op overdreven wijze gedeclameerd of slecht gezongen. Ook de muziek werd niet gewaardeerd.

In de zaal ontstond al gauw het idee dat de futuristen zelf niet wisten wat ze deden, waarover ze het eigenlijk hadden en dat ze alleen maar nonsens uitkraamden. Dit was meteen aanleiding voor het publiek om het geheel wat smeuïger te maken door na elke repliek een gevatte opmerking terug te maken, te fluiten, of boe te roepen. Op een gegeven moment was er zelfs sprake van twee parallelle toneelstukken, een op het toneel, de ander in het publiek. Niet voor niets was de titel van een recensie ‘Wie is hier gek? De futuristen of het publiek?’ In de pauze liep het verschrikkelijk uit de hand en moest de politie ingrijpen. Toen aan het eind van de voorstelling zoals gebruikelijk om de schrijver en regisseur geroepen werd, liet Kroetsjonych zich niet zien. Matjoesjin was zelf enthousiast over deze zeer indrukwekkende voorstelling en was geschokt dat het zo een schandaal kon veroorzaken. Hij kon niet begrijpen dat het publiek het verschijnen van een andere tijd met de vierde dimensie niet kon meevoelen.

nageschiedenis

Zoals alle futuristen was ook Malevitsj tevreden met het resultaat. Hij had het plan om onmiddellijk na de

Fig. 8. De krachtpatser uit 1915

>

Petersburgse voorstellingen de opera ook in Moskou op te voeren. Waarschijnlijk wilde hij nog het een en ander uitproberen, maar om onduidelijke redenen is dit niet gelukt. Malevitsj erkende later dat het werk aan de opera hem een massa nieuwe ideeën had opgeleverd. In 1915 maakte hij voor een herpublicatie van het libretto voor de krachtpatsers een nieuw kostuum en tevens twee nieuwe achterdoeken. Was de krachtpatser uit 1913 samengesteld uit sterk cubistische facetten en stylistisch meer abstract, die uit 1915 is realistischer ondanks het zwarte vierkant (inmiddels Malevitsj’ handelsmerk) als gezicht (fig. 8). Het accent ligt hier veel meer op de dreigende macht door middel van veel wapentuig, dan alleen door een grote fysieke verschijning. Het wapentuig, ongetwijfeld ingegeven door de Eerste Wereldoorlog, doet aan raketten en granaten denken, de trillingen suggereren dat de wapens een zekere vorm van electriciteit bezitten of moeten overbrengen. De twee nieuwe achterdoeken laten eenzelfde oorlogsachtige thematiek zien.

Toen Malevitsj in 1920 in Vitebsk werkte voerde hij met zijn studenten de opera opnieuw op. Vera Jermolaeva was toen verantwoordelijk voor de set en de kostuums die in 1922 werden tentoongesteld in Berlijn. Een beroemde leerling van Malevitsj, El Lissitsky, die in 1920 in Vitebsk als student met de opvoering had meegedaan, maakte drie jaar later schetsen van een marionettenopvoering van de opera. Deze is echter nooit opgevoerd, slechts een aantal schetsen is bewaard gebleven.

Fig. 9. Malevitsj’ nieuwe ontwerp voor
de krachtpatser uit 1929.

>

Hoewel De overwinning op de zon retrospectief een enorm keerpunt betekent zowel voor het theater als de visuele kunst, heeft het op theatraal gebied in de jaren meteen daarna geen enkele weerklank gevonden. Alleen Malevitsj zelf is er aan blijven werken. Zo heeft hij in 1929 nog een kostuum getekend dat hij geantidateerd heeft, namelijk 1913, omdat hij het precies bij de reeks kostuums van toen vond passen (fig. 9).

Bijna zeventig jaar is de opera vervolgens in vergetelheid geraakt, totdat er in Los Angeles in 1980 een reconstructie werd gemaakt, die op toernee in veel Europese steden de belangstelling weer deed oplaaien. Deze voorstelling werd sterk gesponsord, waardoor professionele musici, choreografen en kunstenaars aangetrokken konden worden. De gehele voorbereiding nam ruim tweeëneenhalf jaar in beslag. (Vorig jaar toonde het Stedelijk Museum fragmenten van deze opvoering op video.) Sindsdien zijn meerdere uitvoeringen van de opera niet alleen in Rusland, maar ook in Europa te zien geweest, de meeste vonden plaats in het amateurcircuit.

Het Slavisch Toneel heeft net zo weinig financiële middelen tot zijn beschikking als de cubo-futuristen in 1913 en net als zij werken wij met studenten en moeten we veel improviseren. Misschien maakt dit aspect onze voorstelling meer tot een echte reconstructie dan de voorstelling uit 1980. Komt het zien en velt uw eigen oordeel!

(Zie voor foto’s van onze voorbereidingen: http//hetslavischtoneel.blogspot.nl ).

---

¹De overwinning op de zon, Pegasus en Stichting Slavische Literatuur, Amsterdam 2013. Alle citaten in dit artikel zijn aan deze uitgave ontleend.

²Waarschijnlijk op grond van deze aanwijzingen is er in de beroemde reconstructie uit 1980 onder leiding van Robert Benedetti gekozen voor een constructie van een toneel op toneel met zijwanden en een vloer. Hier is dus hetzelfde perspectief dat op de schetsen is aangebracht driedimensionaal binnen de ruimte gerealiseerd.

³Een aantal van deze inzichten dank ik aan de studenten van de KABK.

⁴Hierbij dank ik Sara Crombach voor haar inzichten in de muziek.

>

❮

TSL 68

❯