Tijdschrift voor Slavische Literatuur
Robbie Schweiger
De overwinning op de zon, Vitebsk 1920
Het idee van een synthese van de kunsten liep als een rode draad door de verschillende kunstuitingen van de eerste decennia van de twintigste eeuw. Sinds Richard Wagner was het theater hét culturele domein, waarop de voorstanders van een ‘nieuwe synthese’ hun hoop hadden gevestigd. In het theater kwam de harmonieuze interactie tussen woord, zicht, geluid en beweging het meest natuurlijk tot stand. De vroeg-twintigste-eeuwse Russische avant-garde maakte graag gebruik van de synthetische eigenschappen van het theater om zijn eigen opvatting van ‘art-as-life’, waarin de grens tussen het domein van het leven en het domein van de kunst kwam te vervallen, te bekrachtigen.
De overwinning op de zon kan als een van de meest kenmerkende syntheses van de kunsten beschouwd worden. In de opera werd door middel van de verschillende kunsten een nieuwe wereld geschapen, een wereld waarin alle theatrale middelen (tekst, decor, kostuums, muziek en spel) met elkaar werden verweven tot één Gesamtkunstwerk. Dit zou alleen mogelijk zijn na de vernietiging van al het oude en het doorbreken van de conventies van de kunst, de poëzie en de muziek. Kroetsjonych, Malevitsj en Matjoesjin deden dit elk op hun eigen radicale manier: Malevitsj met zijn suprematistische kostuums en decorontwerpen, Kroetsjonych met zijn zaoem-taal en Matjoesjin met zijn dissonante akkoorden.
De overwinning op de zon werd in totaal drie keer opgevoerd, twee keer in Sint-Petersburg en zeven jaar later in Vitebsk. Op een enkele publicatie na, behandelen de vele studies en analyses van de opera de twee opvoeringen in 1913 uitvoerig, terwijl meestal niet meer dan een alinea gewijd is aan de heropvoering van de opera in 1920.
De zeven tussenliggende jaren, die in het teken stonden van revolutie en constante politieke onrust, zorgden ervoor dat de uitvoeringen in Sint-Petersburg en in Vitebsk tot stand kwamen tegen een fundamenteel verschillende historische, politieke, maatschappelijke en culturele achtergrond.
Aan het begin van het academische jaar 1919-1920 had Malevitsj de leiding over de Vrije staat kunstateliers in Moskou. De orde en regelmaat in de ateliers zouden de chaos daarbuiten bijna doen vergeten. Er was geen verwarming, geen eten en er heerste woningnood. Met de winter in het vooruitzicht waren Malevitsj en zijn zwangere vrouw gedwongen zich te vestigen in een onverwarmde datsja buiten Moskou. Toen Lazar Lisitski in oktober 1919 een bezoek bracht aan Moskou en Malevitsj een positie aanbood op de Vitebskse volks-kunstschool, kon Malevitsj niet weigeren, aangezien de leefomstandigheden in Vitebsk vele malen beter waren dan in Moskou.
De dag na aankomst was iedereen in Vitebsk op de hoogte van Malevitsj’ aanwezigheid in de stad. Het werd zelfs in de krant vermeld: ‘de beroemde kunstenaar-futurist, die een record in de kunst had gebroken met het suprematisme, is gearriveerd.’ Malevitsj gaf verschillende lezingen, die over het algemeen leidden tot negatieve reacties. Toch vormde zich een kleine groep mensen rondom de kunstenaar, die zijn visie deelden. In een brief van 4 december 1919 aan Lisitski heeft Malevitsj het voor het eerst over het begin van een collectieve beweging – de groep gelijkgestemden die later bekend zou worden als UNOVIS (Bevestigers van de nieuwe kunst).
unovis’ voornaamste doel was het opheffen van de grenzen tussen het leven en de kunst. Dit moest geschieden door middel van nieuwe kunst, nieuwe gebruiksvoorwerpen, nieuwe steden, nieuwe muziek en nieuw theater, die allemaal door unovis moesten worden vormgegeven. In deze nieuwe wereld zou er geen plek zijn voor het ‘oude’. UNOVIS baseerde zich voor een groot deel op de nalatenschap van Malevitsj en zijn vroegere futuristische collega’s.
Het manifest1, dat voortvloeide uit het ‘eerste pan-Russische congres der futuristen’ in 1913, en het ‘Budetljanin’ theater, dat zich manifesteerde in de opera De overwinning op de zon, pleitte tevens voor een nieuwe wereld, waarin er geen plek zou zijn voor het ‘oude’. Kroetsjonychs manifest ‘Verklaring van het woord als zodanig’ en Matjoesjin’s bijdrage aan Supremus: ‘Over oude en nieuwe muziek’ (1916) werden in de unovis almanak (1920), die diende als manifest voor de kunstenaarsvereniging, opgenomen. Aan de hand van de belangrijke bijdragen van deze futuristen kan gesteld worden dat de drie auteurs van De overwinning op de zon, Kroetsjonych, Matjoesjin en Malevitsj, de grondleggers zijn van het gedachtegoed van UNOVIS.
Begin februari 1920 werd in Vitebsk ‘de week van het front’ georganiseerd om fondsen te werven voor het leger. In die week vonden meerdere spektakels plaats. Op 6 februari 1920, de eerste dag van ‘de week van het front’, werden in een bescheiden zaal van de Latysjki klub Kommunist de voorstellingen De overwinning op de zon, geënsceneerd door de kunstenares Vera Jermolajeva, en Suprematistisch ballet, vormgegeven door de kunstenares Nina Kogan, opgevoerd. De uitvoeringen door een groep studenten stonden onder leiding van Malevitsj.
De keuze voor De overwinning op de zon als eerste theateruitvoering van UNOVIS was niet toevallig; door de heropvoering van de opera, die een mijlpaal was in de kunst van de jaren tien van de twintigste eeuw, kwamen de studenten in contact met de gedichten van de avant-garde, wat hen de mogelijkheid bood zich opvolgers van het futurisme te voelen. Dit maakte deel uit van de pedagogische tactiek van Malevitsj. Tijdens hun opleiding moesten de unovis studenten alle ‘nieuwe’ genres doorlopen, waaraan Malevitsj’ eigen oeuvre ook onderhevig was geweest. De studenten begonnen bij het impressionisme en eindigden bij het door Malevitsj’ zelf ontwikkelde genre, het suprematisme.
Het kostuum van het ‘bonte
oog’.
>
De overwinning op de zon had een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van het suprematisme, een ontwikkeling die de unovis studenten in 1920 ook zouden moeten ondergaan. De opvoering van de opera in 1920 zou hierdoor beschouwd kunnen worden als een didactisch middel om Malevitsj’s lesmethode – het doorlopen van alle ‘nieuwe’ genres – aan zijn leerlingen over te brengen.
De ontwerpen voor het decor en de kostuums, gebaseerd op het libretto van Kroetsjonych, waren, op één kostuum na, allemaal van de hand van Jermolajeva. Malevitsj ontwierp het kostuum van de krachtmensen. Voor de opvoering van De overwinning op de zon combineerde Jermolajeva in de scenografie zowel kubistische als suprematistische elementen. De gegeometriseerde oppervlaktes werden voorzien van verschillende kleurvlakken zoals vierkanten, ruiten, trapeziums en driehoeken. De kostuums van de acteurs waren volumineus en maakte het de uitvoerders moeilijk zich vrij te bewegen. Doordat de acteurs voornamelijk met hun gezicht naar het publiek waren gericht, werd de vlakheid benadrukt en werden de acteurs één met de vormgeving. De acteurs hadden een rol als ‘dragers’ van de kostuums, die op deze manier mobiel en dynamisch werden gemaakt.
De personages, de kostuums en de decors beeldden een zekere eenheid uit, een eenheid van vorm en betekenis. De doodgravers van Jermolajeva zouden als robotachtige monsters naar voren zijn gekomen uit de kubofuturistische ruimte van de vormgeving, die gevuld leek te zijn met het geluid van ratelend ijzer. Alle doodgravers van Jermolajeva waren menselijke figuren met mechanische eigenschappen. Het meest beroemde ontwerp van de uitvoering in Vitebsk was het kostuum van het ‘bonte oog’. Volgens het libretto van Kroetsjonych was het ‘bonte oog’ een bewoner van het ‘Tiende land’. Zijn hoofd is getekend in de vorm van een ruit met daarop een oog. Het zwarte vierkant, dat is opgenomen in het kostuumontwerp, is een teken van het suprematisme, van de toekomst van unovis, en het uiteindelijke doel waarnaar de unovis studenten zouden moeten streven. De kostuumontwerpen voor de bewoners van het toekomstige ‘Tiende land’, waarvan het ‘bonte oog’ een voorbeeld is, zijn allemaal voorzien van suprematistische elementen, omdat dit genre volgens Malevitsj het hoogste stadium in de ontwikkeling van de kunst was. Daartegenover stond het meer antropomorfe uiterlijk van de grafdelvers, dat was gebaseerd op het traditionele kubisme. Door deze eenheid van vorm en betekenis van de personages kunnen ze beschouwd worden als personificaties van het heden en de toekomst.
Een belangrijk element van het Vitebske spektakel was de interactie van de acteurs met de ruimtelijke vormgeving op het podium. De acteurs in hun kostuums waren tegelijk decorstukken. Elke kleine verandering van de uitvoerders op het podium had effect op de decoratieve ruimte, en vice versa. Lev Zuperman, een leerling van Jermolajeva, geïnspireerd door de lessen van Malevitsj, schreef in zijn bijdrage aan de unovis almanak ‘Over het theater’: ‘Het theater verenigt alle kunsten zoals, schilderkunst, architectuur, sculptuur, muziek, poëzie, decoratieve kunst, techniek enzovoort.’ Volgens Zuperman waren in het futuristisch theater de vormgeving en de acteurs even belangrijk. Zuperman zegt hierover: ‘Over de vormgeving moet niet gedacht worden dat het alleen een achtergrond is waartegen zich gebeurtenissen afspelen. Voortaan fungeert de vormgeving niet meer alleen als “decoratie”, de vormgeving handelt zelf, het leeft en beweegt mee met het tempo van de andere handelingen.’
Meteen na De overwinning op de zon volgde Suprematistisch ballet, van Nina Kogan. Dit laatste was een uniek experiment, waarin unovis voor het eerst een compleet abstracte suprematistische voorstelling trachtte te creëren. Kogan noemde Suprematistisch ballet een ‘levend schilderij’. Het ballet bracht de suprematistische compositie tot leven. De dynamiek van het theater werd gecombineerd met suprematistische vormen, die waren ontstaan uit het Zwarte vierkant, dat op zijn beurt weer ontstaan zou zijn uit De overwinning op de zon van 1913. Suprematistisch ballet was het perfecte vervolg op De overwinning op de zon, omdat de voorstelling het einde van de ontwikkeling naar het suprematisme betekende die door De overwinning op de zon was ingezet.
In de brieven die Malevitsj rond de opvoering van De overwinning op de zon in 1913 schreef, behandelde hij de opera uitvoerig. Tussen 1919 en 1921, daarentegen, schreef Malevitsj niks over de heropvoering. Interessant is de brief, die Malevitsj op 28 januari 1920, precies een week voor de opvoering van De overwinning op de zon in Vitebsk, verstuurde aan Matjoesjin. Malevitsj verontschuldigde zich voor de lange radiostilte en hij drong er op aan dat ze elkaar vaker moesten schrijven. Hij schrijft in detail over zijn filosofisch en theoretisch werk in Vitebsk en doet verslag van een theatervoorstelling, die werd uitgevoerd door arbeiders met suprematistische spandoeken. Daarna vond er een vergadering plaats van de bond van fabrieksarbeiders in het in suprematisme gehulde theater. Verder stelt hij Matjoesjin op de hoogte van aankomende activiteiten, lezingen en publicaties. Het is opvallend dat Malevitsj in deze brief geen melding maakt van de opvoering van De overwinning op de zon, die de week daarna zou plaatsvinden. Omdat de brief uitgebreid verslag doet van de rest van Malevitsj’ bezigheden, inclusief een theaterstuk, lijkt het alsof de opvoering van de opera, waarvan Matjoesjin een van de coauteurs was, expres verzwegen wordt. Ook in de rest van de brieven, die Malevitsj in de aanloop naar de opvoering van de opera aan verschillende vrienden en collega’s verzond, komt De overwinning op de zon niet één keer ter sprake.
Op het affiche, dat in de aanloop van de voorstellingen verspreid werd in Vitebsk, werd het volgende vermeld: ‘Vanwege technische omstandigheden zal er geen muziek zijn.’ De ‘technische omstandigheden’ waren waarschijnlijk niet het probleem. In 1913 had het gezelschap ook enkel de beschikking over een kapotte vleugel, waarmee de muziek van Matjoesjin ten gehore werd gebracht. De muziek ontbrak omdat Malevitsj geen beschikking had over de partituren van Matjoesjin. Had Malevitsj de componist op de hoogte gesteld van de heropvoering van De overwinning op de zon, dan had hij Matjoesjin kunnen vragen de partituren per post te verzenden. Het ontbreken van de muziek lijkt opnieuw te wijzen op het met opzet verzwijgen van de heropvoering.
In tegenstelling tot de opzienbarende Petersburgse futuristische spektakels uit 1913, werden De overwinning op de zon en Suprematistisch ballet in 1920 opgevoerd in het provinciale Vitebsk. De voorstellingen werden noch door aanhangers, noch door de tegenstanders van de nieuwe kunst opgemerkt. Zowel De overwinning op de zon als Suprematistisch ballet ontving geen weerklank van het publiek, noch begrip. Het grootste deel van de kunstcritici van de stad reageerde niet op het spektakel, wat er in resulteerde dat er bijna geen overlevering is van de reacties van het publiek. Desalniettemin was de uitvoering voor de volgers van Malevitsj van groot belang. De aanhangers van de nieuwe kunst werden enorm geanimeerd en gemotiveerd door de voorstellingen waarin Malevitsj’ kunsttheorie tot leven was gekomen.
Het hierboven gesignaleerde idee dat Malevitsj de heropvoering van De overwinning op de zon als pedagogisch middel gebruikte wordt ondersteund door de decor- en kostuumontwerpen voor de opera in 1920. In het eerste bedrijf, dat zich in de ‘oude’ wereld afspeelt, hebben de personages nog menselijke trekken in hun kubistische en futuristische kostuums. In de decorontwerpen zijn ook nog figuratieve elementen te herkennen. In het tweede bedrijf dat zich in de nieuwe toekomstige wereld – het ‘Tiende land’ – afspeelt zijn de decors en de personages allemaal voorzien van suprematistische elementen. Door de eenheid in vorm en betekenis veranderen de personages in personificaties van het heden, te weten het kubisme en futurisme, en de toekomst – het suprematisme.
Het verschil tussen Malevitsj’ kostuumontwerpen van de Krachtmensen in de twee verschillende producties van De overwinning op de zon illustreert Malevitsj’s verschillende interpretaties: Waar de vormen van de krachtmensen in 1913 futuristisch waren, heeft de Vitebske versie van het kostuum al kenmerken van Malevitsj’ post-suprematistische helden uit de periode 1928-1932. Het hoofd van de krachtmensen heeft de vorm van een zwarte ruit, met andere woorden, een uitgerekt en gekanteld zwart vierkant. In het traktaat ‘Van kubisme en futurisme naar suprematisme’ (1916) schrijft Malevitsj: ‘Dit levende vierkant is een levend koninklijk kind.’ In een brief aan Aleksander Benois van mei 1916 noemt hij Zwart vierkant het ‘gezicht van de nieuwe kunst.’ De Krachtmens in de Vitebskse productie van De overwinning op de zon was een volwassen versie van dit kind, die de toekomst inluidde. Het menselijk gemaakte en tot leven gebrachte Zwart vierkant kan hiermee beschouwd worden als een allegorie van het suprematisme.