Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Joris Verheijen

Duivels uitdrijven met Dostojevski

i

‘Ik droom soms van duivels,’ vertelt een meisje van veertien in De gebroeders Karamazov. ‘Het is net of ik in het donker bij een kaars in mijn kamer zit. En dan opeens zie ik in alle hoeken en gaten duivels: ze zitten onder de tafel, doen de deur open en voor de deur staat een hele troep die naar binnen wil om mij te grijpen. Ze komen dichterbij en ze willen me al pakken. Maar ik maak opeens een kruis en dan gaan ze allemaal achteruit, ze worden bang, maar ze gaan nog niet helemaal weg, ze blijven in de hoeken en bij de deur staan wachten. En plotseling krijg ik een onbedwingbare lust om hardop te gaan vloeken. En als ik dat doe komen ze opeens allemaal en masse weer op me af…’¹

Wie droomt er vandaag nog van duivels? ‘Worstelen met je demonen’ is in het moderne taalgebruik gewoon een beeldende manier geworden om over psychische problemen te praten. Het bijzondere aan Dostojevski is dat hij die demonen vaak letterlijk lijkt op te vatten. Als zijn personages vijfhonderd bladzijden lang worstelen met waanvoorstellingen, slechte gewoonten en vicieuze cirkels, suggereert de schrijver dat er echte duivels aan het werk zijn. Mensen die hem bewonderen gaan daar meestal met een lichte gêne aan voorbij. Ze beschouwen hem liever als een groot psycholoog, iemand die het conflict tussen het bewustzijn en de driften nauwgezet vastlegde, een voorloper van Freud. Maar als dat zo is, waarom begon hij dan steeds weer over duivels?

Bij alle aandacht voor de grote psycholoog is die kant van zijn werk in de schaduw blijven staan. Een psychologische Dostojevski past natuurlijk beter bij deze tijd, terwijl een ‘demonologische’ Dostojevski uit de toon valt als een kluizenaar op een netwerkborrel. Ook in zijn eigen tijd vonden sommige mensen dat hij doordraafde, als hij kwade krachten aan het werk zag in zulke uiteenlopende verschijnselen als nihilisme, masturbatie, Napoleon, roulette en de katholieke kerk. Varvara Timofejeva herinnerde zich een gesprek dat ze met de schrijver had, toen ze allebei voor hetzelfde tijdschrift werkten:

De verleiding is groot om zijn gepraat over duivels af te doen als het overblijfsel van een middeleeuws bijgeloof of van negentiendeeeuwse, romantische griezelverhalen. Toch valt het op dat Satan in zijn boeken moderne trekken begint te krijgen. Romantische schrijvers schilderden de duivel graag af als een gentleman van de oude stempel, een trotse aristocraat met een zekere grandeur. Dostojevski associeert hem met schokkende fenomenen uit het moderne maatschappelijke leven: terroristen (in Boze geesten), psychopathische moordenaars (Misdaad en straf, De gebroeders Karamazov) en pedofielen (in bijna elk boek). Precies de verschijnselen waar veel mensen ook vandaag de dag het eerste aan denken, als ze zich een voorstelling van demonisch kwaad proberen te maken.

Reden genoeg om serieus te kijken naar Dostojevski’s ‘demonologie’, zijn theologische en filosofische gedachten over de aard en de werkzaamheden van de duivel. Waarom zou er alleen van de psycholoog iets te leren zijn? In deze beschouwing zal ik me beperken tot het kwaad waar hij veruit het meest over heeft geschreven: kindermisbruik en het verschijnsel van volwassen mannen die zich seksueel tot kinderen aangetrokken voelen. Als hij dat fenomeen ‘demonisch’ noemt, is dat dan gewoon een manier om zijn sterke afkeuring te laten blijken? Is hij bezig om de daders te ‘demoniseren’, zoals dat tegenwoordig heet? Of gelooft hij dat praten over duivels daadwerkelijk inzicht kan verschaffen in de motieven van boosdoeners?

Moderne filosofen hebben het niet vaak over het kwaad en al helemaal niet over de duivel. Hannah Arendt geldt als dé twintigsteeeuwse filosoof van het kwaad, maar haar conclusie was ‘dat er geen radicaal kwaad bestaat, alleen extreem kwaad, en dat het kwaad geen diepte of demonische dimensie heeft.’³ De vraag is dus hoe relevant Dostojevski’s begrip van het demonische nog is in de moderne tijd. In de loop van dit artikel zal blijken dat hij ten minste drie moderne tendensen aanroert: het verlangen van de mens naar een plaatsvervanger van God, de verheffing van het overtreden van regels tot de allerhoogste wet en het sadisme. Wat alle drie die tendensen demonisch maakt, is dat ze aan het kwaad een sublieme schoonheid geven – de glamour van de duivel zelf, de geheimzinnige aantrekkingskracht van overtredingen en het ideaalbeeld van autoriteit dat in het sadisme schuilt. Zelfs bij de misdaden die Dostojevski het ‘lelijkst’ vindt, zoals kindermisbruik, vormen machtswellust en andere lage driften nooit de hele verklaring en is er altijd een soort van fatale schoonheid in het spel. Ten slotte word je als lezer nieuwsgierig wat hij zelf, als gelovige en als schrijver, voor antwoorden heeft gevonden. Wat kunnen religie en literatuur tegen de esthetisering van het kwaad beginnen?

ii

Wie nagaat wat er bij Dostojevski te vinden is over erotische of seksuele contacten van mannen met meisjes tussen vijf en zestien jaar, wordt om te beginnen verrast door de grote hoeveelheid aan tekstmateriaal. Een literatuurcriticus kwam in 2008 tot een totaal van niet minder dan tweeëndertig passages en de lijst zou nog langer kunnen zijn.⁴ Zeker is dat Dostojevski meer dan welke andere negentiende- eeuwse romanschrijver ook gegrepen was door dit zwaarbeladen onderwerp. De meest expliciete en gedetailleerde beschrijvingen zijn te vinden in Misdaad en straf en Boze geesten, maar in een of andere vorm staat er in bijna alle romans en verhalen wel iets over.

Niet al die passages zeggen letterlijk dat de duivel achter de handeling steekt. Maar dat hoeft ook niet, want een schrijver heeft subtielere middelen tot zijn beschikking om de nabijheid van de duivel voelbaar te maken. In een recente studie heeft W.J. Leatherbarrow gewezen op het gebruik van staande uitdrukkingen en Russische volkstradities. Soms trap je op de staart van de duivel in de dialoog, die doorspekt is met uitdrukkingen als ‘Alle duivels!’ en ‘Loop naar de duivel!’ Alsof de personages een donker voorgevoel van zijn aanwezigheid hebben. Soms valt de naam van de duivel helemaal niet, maar roept de schrijver een demonische sfeer op door de kracht van associaties: hij noemt plekken, dingen en beesten die door oude Russische tradities met boze machten werden verbonden, zoals badhuizen, maskers, drempels, vliegen en spinnen.⁵

Het duidelijkst is de verwijzing naar demonen in de roman Boze geesten, waar ze natuurlijk al tevoorschijn springen uit de titel. Volgens de verteller was Satan in de hoofdpersoon gevaren: de zogenaamde biecht van Stavrogin was een ‘werk van de duivel, die van deze man bezit had genomen.’ In zijn handgeschreven biecht vertelt Stavrogin hoe hij een elfjarig meisje heeft misbruikt. Niet alleen de daad, maar ook de biecht zelf lijkt door de duivel geïnspireerd: hij kan het niet laten om op te scheppen over zijn grensverleggende slechtheid. Zijn demonische karakter is af te lezen aan zijn gezicht, ‘een beeld van schoonheid, maar het had tegelijkertijd iets afstotelijks: de mensen beweerden dat het op een masker leek.’

Het probleem met dit boek was dat de onomwonden beschrijving van kindermisbruik veel te gevoelig lag voor Dostojevski’s tijdgenoten. De hoofdredacteur van het tijdschrift Roesski vjestnik, waarin het boek als feuilleton verscheen, weigerde om het hoofdstuk ‘Stavrogins biecht’ te publiceren. In een commentaar verklaarde de redactie dat ze niets te maken wilde hebben met ‘vuiligheid, zondigheid en liederlijkheid’.⁶ De schrijver was boos, omdat hij juist had geprobeerd om de misdaad van Stavrogin zonder glans of sensatiezucht te beschrijven. Het hoofdstuk verdween in een la waar het vijftig jaar bleef liggen, tot er in 1922 eindelijk een ongecensureerde editie van Boze geesten verscheen.

Misdaad en straf is het overbekende verhaal van de moordenaar Raskolnikov, maar op de achtergrond loopt de pedofiel Svidrigajlov rond, die zijn duivelse schaduw is. De één vermoordt een oude pandjesbazin en haar zus, de ander vergrijpt zich aan kleine meisjes en Dostojevski laat er geen twijfel over bestaan welke misdaad hij erger vindt. Aan het slot van het boek heeft Svidrigajlov een droom: lopend over straat komt hij een doorweekt, vijfjarig meisje tegen, dat hij meeneemt naar huis en in bed stopt. Net als hij denkt dat ze slaapt, verandert ze voor zijn ogen in een kindhoertje, dat schaamteloos naar hem lonkt. Het hele hoofdstuk heeft een demonische toon: Svidrigajlov gebruikt uitdrukkingen als ‘Naar de duivel met hem!’ en ‘Verduiveld!’ en heeft visioenen van vliegen, spinnen en ratten. Bovendien maakt de man zelf een demonische indruk, onder meer door zijn karakteristieke spottende lach en zijn vreemde, rode gezicht met baardje, ‘als een masker.’

Waarom schildert Dostojevski deze mannen in demonische termen af? Probeert hij echt iets te zeggen over de duivelse aard van kindermisbruik of is hij de daders aan het ‘demoniseren’? Waarschijnlijk allebei tegelijk. Bovendien hoort het demoniseren van schurken bij Dostojevski’s stijl, die vaak draait om scherpe contrasten tussen goed en kwaad.

Toch is er meer gaande in Dostojevski’s verhalen over volwassen mannen en jonge meisjes dan dat platte begrip ‘demoniseren’ kan uitdrukken. Neem de sentimentele plot van De vernederden en gekrenkten (1861): de perverse Archipov bedenkt een plan om de dertienjarige Nelly te onteren, de nobele held Ivan redt haar en neemt haar bij zich in huis. ‘Over de bedoelingen van Archipov bestaat geen enkele twijfel,’ zegt Susanne Fusso. ‘Maar als Nelly in de armen van Ivan vlucht, volgt er tussen hen een reeks van scènes met een sterk erotische ondertoon.’ Een ondertoon waar Ivan zich niet van bewust is en je kunt je afvragen of de auteur het zelf doorheeft. Als verteller leeft Ivan zich uit in gedetailleerde, sensuele beschrijvingen van huid, haar en lippen van het meisje. ‘Ik kon mijn ogen niet van haar kinderlijke gezichtje afhouden… Ik kuste heel zacht haar dunne handje, maar het arme kind werd niet wakker; alleen een soort van glimlach speelde om haar lippen.’ Later komt Ivan weer bij haar bed, als er verder ‘niemand in de kamer is’. Ze slaat plotseling ‘koortsachtig en hartstochtelijk’ haar armen om zijn nek en bedekt hem met kussen.⁷

De schrijver die de begeerte van Archipov zo duidelijk als een demonisch kwaad afschildert, laat over de geërotiseerde relatie tussen Ivan en Nelly een sluier van kuisheid hangen. Zulke ongemakkelijke passages vol verzwegen verlangens zijn ook te vinden in Misdaad en straf. Dostojevski schildert weer in felle contrasten de heilige kinderliefde van de hoofdpersoon tegenover de duivelse perversie van de schurk. ‘Kinderen zijn het evenbeeld van Christus,’ verklaart Raskolnikov. ‘Ik ben altijd verzot geweest op kinderen,’ lacht Svidrigajlov obsceen. Toch beginnen goed en kwaad gaandeweg het verhaal in elkaar over te lopen als de kleuren van een natte aquarel.

Een voorbeeld daarvan is het hoofdstuk waarin Raskolnikov een mooi, dronken meisje van een jaar of zestien op straat ziet, achtervolgd door een man van middelbare leeftijd. Wat opvalt aan het verhaal zijn de verkleinwoordjes: Raskolnikov noemt het meisje eerst een ‘vrouw’ en later, als hij zich inbeeldt wat die achtervolger met haar wil, een ‘jong meisje’ (djevoesjka). Een bladzijde verder heet ze zelfs een ‘klein meisje’ (djevotsjka): het Russische woord slaat op een kind onder de tien en past slecht in deze context.

Volgens William Woodin Rowe kan de verteller door dat spel met verkleinwoordjes razendsnel heen en weer schakelen tussen vrouwelijke bekoorlijkheid en kinderlijke onschuld: ‘Het potentiële slachtoffer krijgt de aantrekkelijkheid van een vrouw en de hulpeloosheid van een klein meisje.’⁸ Alleen ondermijnt dat spel het imago van Raskolnikov als een beschermer van de eer van jonge meisjes. Zijn snel wisselende perspectief weerspiegelt misschien het moderne schoonheidsideaal dat vrouwen aanspoort om zich als kleine meisjes uit te dossen – en vice versa. Maar het doet vooral denken aan het perverse perspectief uit de droom van Svidrigajlov, aan het einde van het boek, waarin een kind van vijf tegelijkertijd een seksuele verleidster is.

Een ander voorbeeld is de ontmoeting van Raskolnikov met Polenka, een meisje van tien. Zijn zelfmoordgedachten zijn op slag verdwenen als hij haar ziet: ‘Hij keek naar haar met een verrukking die hij zelf niet kon verklaren,’ net als Ivan naar Nelly. Ook al kent ze hem nauwelijks, het meisje biedt hem haar ‘volle lipjes’ aan om te kussen en vliegt hem ‘hartstochtelijk’ in de armen. Als hij haar vraagt om voor hem te bidden, belooft ze dat te doen. ‘“Ik zal mijn hele leven voor u bidden,” verklaarde het kind vurig en terwijl ze weer lachte, kwam ze op hem toe en omhelsde hem nogmaals stevig.’ Na de ontmoeting voelt hij zich een nieuw mens.

Op het eerste gezicht is deze scène, die eindigt met gebed en een soort van wederopstanding, een ode aan de puurste kinderliefde. Maar al staat hij niet op de eerdergenoemde lijst van tweeëndertig passages, ook hier is een erotische subtekst te vinden. Dat wordt pas goed duidelijk als je er de obscene verhalen van Svidrigajlov naast legt, die in identieke bewoordingen praat over kleine meisjes met vurige blikken en ‘mollige, volrode lipjes’, die hem ‘plotseling omhelzen’.⁹ Bovendien haalt Svidrigajlov op zijn manier óók levenskracht uit zijn passie. ‘Jij houdt vol dat het een zonde is,’ zegt hij tegen Raskolnikov. ‘Maar in deze zonde is tenminste iets blijvends, iets dat voelbaar is in het bloed als een kooltje dat eeuwig brandt, dat je voor altijd in vlam zet en dat zelfs met het verstrijken van de jaren niet uitgeblust raakt.’ Is de kloof tussen de twee personages, de kindervriend en de kinderlokker, wel zo groot als hij op het eerste gezicht leek?

In elk geval is er een keerzijde aan Dostojevski’s veroordeling van kindermisbruik als een demonische praktijk. Hij raakt niet uitgeschreven over de handelingen en neigingen die hij verwerpt en ‘de schrijver zelf is onmiskenbaar door zijn materiaal gefascineerd’.¹⁰ Als iemand zo druk is met het demoniseren van kinderlokkers, lijkt het alsof hij probeert om zijn eigen fascinaties en zijn eigen demonen van zich af te schrijven. Misschien is dat voor zijn vroege werk ook zo, maar in de latere romans is er een ingrijpende verandering te zien. Om die in kaart te brengen moeten we eerst stilstaan bij de theologische en filosofische achtergronden van Dostojevski’s duivels.

iii

‘Duivels bestaan zeker,’ zegt de oude bisschop Tichon in Boze geesten. ‘Maar de voorstellingen die mensen zich ervan maken kunnen sterk uiteenlopen.’ Hoe stellen Dostojevski en zijn personages zich de duivel voor – als een gevallen engel, een verleider, een aartsleugenaar, een beest, een boeman? In elk geval komen er geen hoorntjes of hoeven aan te pas en ook geen drietanden of lange haken, denkt de oude Karamazov: ‘Eerst denk ik bij mezelf dat de duivels zeker niet zullen vergeten om mij aan hun haken naar de hel te slepen als ik eenmaal dood ben. Maar dan bedenk ik: haken? Waar moeten ze die vandaan halen? En wat voor haken? Van ijzer soms? Waar hebben ze kans gezien die te smeden? Hebben ze daar een fabriek?’

Al blijft het signalement van Satan dan vaag, over zijn verhouding tot de mens is meer te zeggen. ‘Uw vader is de duivel en u doet maar al te graag wat uw vader wil,’ staat te lezen in een perikoop van het Johannesevangelie (8:44, Dostojevski verwijst ernaar in De idioot en De gebroeders Karamazov). De strijd tussen goed en kwaad voorgesteld als een vete tussen twee ‘families’: kinderen van God de Vader en kinderen van de duivel. Wat hij verder ook mag zijn, één rol die de duivel kan vervullen is die van een patriarchale figuur, iemand die gehoorzaamheid en loyaliteit eist van de ‘kinderen’ die hem tot hun geestelijk vader hebben verheven.

Misschien helpt dat om zijn rol in de negentiende- eeuwse literatuur en in de wereld van Dostojevski te begrijpen. Een wereld waarin de autoriteit van God de Vader langzaam afbrokkelt, zoals bij Ivan Karamazov, die zijn geloof demonstratief opzegt. Hij en Stavrogin vertegenwoordigen een grote groep moderne mensen voor wie het moeilijker is om te geloven in een menslievende God dan in een boosaardige duivel, die de wereld in volle vaart naar de afgrond stuurt. ‘“Maar zou je in de duivel kunnen geloven zonder in God te geloven?” vroeg Stavrogin lachend. “O, zeer zeker, dat is wat meestal gebeurt.” Tichon keek op en glimlachte.’

Dat autoriteitsverlies is trouwens ook te zien bij de menselijke vaders uit de romans, die nooit iets van hun opvoedende taak bakken: Stepan Trofimovitsj in Boze geesten is een onverantwoordelijke ijdeltuit, Fjodor Karamazov een wellusteling en Marmeladov in Misdaad en straf een zatlap. Zo ontstaat er bij de jongeren een metafysische en psychische leegte, die de duivel kan opvullen. Hij verleidt mensen die hun geloof in God hebben verloren en ronddwalen op zoek naar een alternatieve vaderfiguur, zoals Stavrogin en Ivan. Wat Raskolnikov betreft, die aanbidt een andere demonische gezagsdrager: Napoleon, aartsvijand van Rusland en van het geloof en een figuur die in de volkstraditie altijd al met de duivel geassocieerd werd.

Als ‘kinderen van de duivel’ zijn deze demonische personages wel goddeloos, maar niet amoreel: eerder de dragers van een trotse tegenmoraal, want de duivel is een strenge en veeleisende vader. Ze houden er zelfs transcendente principes op na, alleen is het de schaduw van een andere transcendente macht die over hen is gevallen. Sommige personages hebben het overtreden van regels zelf tot de hoogste levenskunst en de enige universele regel verheven. De hoofdpersoon van de Aantekeningen uit het ondergrondse (1864) heeft een perverse drang om tegen elke norm in te gaan. Stavrogin veroorzaakt in Boze geesten een schandaal op een receptie: hij buigt zich naar de gouverneur, ogenschijnlijk om de man iets in het oor te fluisteren, maar in werkelijkheid om er stevig zijn tanden in te zetten. En dat Raskolnikov Napoleon aanbidt, is vooral omdat die zonder blikken of blozen onschuldige mensen de dood in jaagt. Zelf pleegt hij een dubbele moord met geen ander doel dan om ook ‘een Napoleon te worden’, zoals hij later aan Sonja vertelt. ‘Zo heb ik de moord gepleegd… naar het voorbeeld van mijn autoriteit…’

Daarmee komen we op het meest raadselachtige en duistere kenmerk van Dostojevski’s duivel, het sadisme. Demonische daden hebben bij hem vaak sadistische trekken en dat geldt zeker voor kindermisbruik. Er is tussen volwassenen en kinderen van meet af aan sprake van extreme machtsongelijkheid en de daders worden daar juist door aangetrokken. ‘Dat monsterachtige verschil in jaren en ontwikkeling maakt u alleen maar verlekkerd!’ zegt Raskolnikov vol afschuw, als Svidrigajlov vertelt over een meisje waar hij zijn zinnen op gezet heeft.

Svidrigajlov is er niet op uit om kinderen lichamelijk te laten lijden, maar vooral om gevoelens van angst en schaamte op te roepen. ‘Die nog kinderlijke oogjes, die schuchterheid en die traantjes van schaamte zijn nog beter dan schoonheid,’ zegt hij zelf. Zijn houding komt overeen met de typering van de psychoanalyticus Jacques Lacan, die stelt dat sadisten er meer naar streven om angst aan te jagen en te vernederen dan om fysiek pijn te doen. Bruce Fink heeft in een studie over Lacan gewezen op sadisten in films, die vooral hun best doen om hun tegenspelers te laten huiveren. Zoals de klassieke schurk in een B-film: ‘Wat doet hij met de held als hij hem gevangen heeft? De schurk bindt hem op zo’n manier vast dat als hij zichzelf probeert te bevrijden, zijn geliefde in een vat zoutzuur valt. Zo wordt de held gedwongen om zich het naderende verlies van het kostbaarste dat hij heeft voor ogen te stellen.’¹¹

Op een vergelijkbare manier veroorzaakt Svidrigajlov in een meisje gevoelens van angst, machteloosheid en ontzag voor een genadeloze macht. Uit die dreiging haalt hij zijn genot (‘die traantjes van schaamte…’), zodat zijn seksuele verlangen niet eens gerealiseerd hoeft te worden. Zijn wil krijgt voor het kind het karakter van een wrede wet, waar ze aan onderworpen is en waarvoor het niets uitmaakt dat ze onschuldig is. Traditiegetrouw is het de vader wiens wil het gezag van een wet heeft en Svidrigajlov lijkt op een perverse karikatuur van een vader, een obscene patriarch, bijvoorbeeld als hij een bang meisje met een grote zwaai op zijn knie zet.

Volgens Lacan lijdt een sadist aan het psychische gemis van een duidelijke vaderfiguur, die grenzen stelt en de wet handhaaft. Vandaar dat zijn verlangen erop gericht is om een alternatieve wet en een machtige Ander in te stellen. In de woorden van Fink:

Dat verklaart waarom de dreiging alleen voor Svidrigajlov al genoeg is. En het suggereert ook dat het de diepere bedoeling van Dostojevski’s sadisten is om een duivels gezag aan te stellen, een plaatsvervanger voor God. Aan dat ideaal ontlenen hun misdaden hun sublieme glans en hun aantrekkingskracht. Je hoeft zelf niet in de duivel te geloven om de gedachte te kunnen volgen dat die daden ‘demonisch’ zijn in hun structuur: ze veronderstellen de verleiding van een alternatieve vaderfiguur, een transcendente autoriteit, en ze zijn bedoeld om die autoriteit te realiseren. Op sommige punten komt Lacans psychoanalytische uitleg dicht in de buurt van Dostojevski’s demonologie. Allebei bevestigen ze de oude christelijke gedachte dat de duivel van zichzelf geen substantie heeft, maar groeit door elke slechte daad die mensen in zijn naam doen.

iv

De duivel als een vadersubstituut, als de vertegenwoordiger van een tegenmoraal en als het ideaalbeeld van autoriteit en wetgevende macht dat werkzaam is in het sadisme: drie factoren die maken dat het kwaad een verheven schoonheid kan krijgen. Het gevolg is dat de laagste driften en de hoogste sublimaties een kluwen vormen die moeilijk te ontwarren is. Zelfs Svidrigajlov slaat in zijn obscene verhalen een quasi-religieuze taal aan. ‘Soms als ze me zo ongemerkt aankijkt is het alsof ik in brand sta,’ zegt hij over een jonge verovering. ‘Weet u, ze heeft een gezichtje zo ongeveer als Rafaels madonna. Want de Sixtijnse madonna heeft een fantastisch gezicht, een droevig gezicht van religieuze extase, is u dat niet opgevallen? Nou, zoiets is zij ook.’

Bij negentiende-eeuwse schrijvers is die verstrengeling of verwarring van drift en sublimatie vaker terug te vinden als het over kinderen gaat. Bijvoorbeeld in de dagboeken van Francis Kilvert (1840-1879), een Engelse dominee die bladzijden volschreef over de hemelse schoonheid van blote meisjes, als ze in bad gingen of als hun jurkjes opwaaiden. ‘Het was onweerstaanbaar. Het was alsof Christus zelf me aankeek door hun mooie, nadenkende, vragende ogen.’¹³ Lewis Carroll (Alice in Wonderland) legde ook zo’n verband tussen het goddelijke en de foto’s die hij van blote kinderen maakte. In een brief aan de moeder van twee van zijn modellen schreef hij dat ze hem ‘de nabijheid van iets heiligs’ lieten voelen.¹⁴

In de boeken van Dostojevski spelen de duivels balletje-balletje met heilige onschuld en perversie, goed en kwaad, totdat de mensen gaan denken dat het hoogste goed te vinden is onder de beker van het kwaad. Het gevolg is dat mensen als Raskolnikov en de grootinquisiteur wel weten dat ze iets slechts doen en zichzelf toch wijsmaken dat dat kwaad iets voortreffelijks zou kunnen zijn, ‘in het perspectief van de eeuwigheid’, ‘als alle kosten tegen de baten zijn afgewogen’.

Langzamerhand is duidelijk geworden dat de duivels in de romans van Dostojevski veel meer zijn dan de achterhaalde overblijfselen van een middeleeuws bijgeloof. Wat hij over het demonische te zeggen heeft, is volgens mij van belang voor iedereen die iets wil begrijpen van het kwaad in de moderne tijd en van de drie tendensen die de schrijver signaleert: het verlangen van de mens naar een plaatsvervanger van God, de verheffing van het overtreden van regels tot de allerhoogste wet en het sadisme. Hij biedt geen wetenschappelijke verklaring voor kindermisbruik en andere slechte daden, maar geeft wel een vlijmscherpe analyse van de aantrekkingskracht en de schoonheid van het kwaad.

Heeft hij ook een antwoord op dat probleem, als gelovige of als schrijver? In elk geval heeft hij weinig fiducie in het vermogen van mensen om hun eigen duivels of die van anderen uit te drijven. In De gebroeders Karamazov spot hij met exorcisten in de figuur van vader Ferapont, een krasse oude monnik die graag opschept over alle duivels die hij een pak slaag heeft verkocht. ‘Toen ik bij de abt wegging, zag ik er een achter de deur staan. Hij hield zich voor me verborgen. Het was een joekel, een meter of nog groter en hij had een dikke lange zwartbruine staart, waarvan het uiteinde in de kier van de deur stak. Ik was ook niet van gisteren, ik klapte opeens de deur dicht en verpletterde zo zijn staart. Hij begon me toch te kermen en te spartelen, en ik maakte het kruisteken, drie keer maakte ik het kruisteken over hem.’ Wie over duiveluitdrijving praat alsof het een partij Turks worstelen is, die is zelf door duivelse hoogmoed bezeten, lijkt Dostojevski te willen zeggen.

Voor een overtuigde christen is er natuurlijk maar één antwoord en dat is Christus zelf. De mensen hebben zich door de duivel op een dwaalspoor laten brengen en alleen Jezus is de weg terug naar de Vader. Verdwalen is een terugkerend thema bij Dostojevski en de Bijbelse parabel van de Verloren Zoon was niet voor niets zijn lievelingsverhaal. Op zijn sterfbed liet hij het aan zijn kinderen voorlezen, zodat ze wisten dat ze tot God konden terugkeren ‘als ze ooit een misstap zouden begaan; en zodat ze zeker zouden zijn dat Hij zich in hun berouw zou verheugen, zoals de vader had gedaan bij de thuiskomst van de Verloren Zoon.’¹⁵

Dat simpele gegeven van iemand die verdwaalt en weer thuiskomt blijft natuurlijk een onverslijtbare plotstructuur, maar er zijn wel een paar vraagtekens bij te zetten. Want is het kwaad dan niet al ingecalculeerd en vergoelijkt in het goddelijke heilsplan? Het lijkt alsof het niet uitmaakt dat je eerst een verkeerde afslag neemt, omdat je daarna met Christus als navigatiesysteem toch wel op je bestemming komt.

Dat was ook de kritiek van Vladimir Nabokov, die vond dat Dostojevski zijn lezers leerde hoe ze konden ‘doorzondigen tot in Jezus’ armen.’¹⁶ Freud oordeelde nog harder: Dostojevski was zelf een onverbeterlijke zondaar, van wie de mensheid in moreel opzicht niks te leren had. ‘Moreel noemen we iemand die op een innerlijk ervaren verleiding adequaat kan reageren, zonder eraan toe te geven. Wie afwisselend zondigt en dan in zijn berouw weer de hoogste morele normen stelt, die lijkt het zichzelf een beetje te makkelijk te maken.’¹⁷

De kritiek liegt er niet om, maar of ze terecht is hangt af van de voorstelling van moraal die je hanteert. Nabokov en Freud zijn overduidelijk aanhangers van de populaire voorstelling van de morele wet als een soort van tuinhekje: aan ‘onze’ kant zijn orde en beschaving te vinden, maar aan de andere kant begint een wildernis van misdaad en schuld. Dostojevski gaat er daarentegen van uit dat we onze vrijheid alleen ten volle kunnen ervaren, omdat we al aan de verkeerde kant van het hek zijn beland. Vrijheid is gekoppeld aan de ervaring van het kwaad: als we goed en kwaad als twee keuzemogelijkheden met elkaar kunnen vergelijken, is het omdat we de wet allang overtreden hebben. Het berouw van de verloren zoon is niets anders dan dat besef.

Vandaar dat sommige personages zichzelf als de ‘grootste zondaar’ beschouwen. Het klinkt als moreel masochisme, maar het is ook een manier waarop ze zich verdedigen tegen de listen van de duivel. Want als je er al bij voorbaat van uitgaat dat je aan de goede kant van het tuinhek staat, kan de duivel je makkelijk verleiden met het idee dat je een beter mens bent dan de anderen. Of met de gedachte dat het volle leven pas begint als je die grens tussen onschuld en zonde eens lekker overschrijdt. Het is om de angel uit zulke verleidingen te halen dat de oude monnik Zosima in De gebroeders Karamazov een onorthodox geloof in universele schuld predikt: ‘Elk van ons is schuldig ten opzichte van alle anderen, de mensen weten het alleen maar niet. Als ze het zouden beseffen, dan zouden we meteen in het paradijs leven! O God, is het werkelijk waar, dacht ik schreiend, dat ik werkelijk meer dan wie ook schuld heb, erger schuld dan alle anderen?’

v

Het is alleen niet iedereen gegeven om de last van zo’n verpletterend schuldbesef vrijwillig op zich te nemen. Heeft Dostojevski naast dat religieuze antwoord niet ook een literair antwoord op de verleiding van het kwaad? Kan hij als schrijver niet gewoon boeken vol goede schoonheid produceren, zodat de demonische schoonheid geen kans krijgt? Prins Mysjkin in De idioot wil graag geloven dat ‘schoonheid de wereld zal redden’ maar hij moet erkennen dat ‘schoonheid moeilijk te beoordelen is… Schoonheid is een raadsel.’ Het probleem is vooral dat niemand precies lijkt te weten hoe je heilige en demonische schoonheid uit elkaar moet houden.

Dimitri Karamazov kan het verschil ook niet goed zien, maar hij weet wel dat hij als een blok valt voor demonische schoonheid: ‘Ik ga gewoon mijn gang en weet zelf niet of ik in schande en laagheid gevallen ben of in licht en vreugde... Wat voor het denken schande is, dat is voor het hart alleen maar schoonheid. Is er in Sodom schoonheid? Neem van mij aan dat voor het overgrote deel van de mensheid de schoonheid in Sodom zit, kende jij dat geheim of niet?’

Ook romantische schrijvers als Friedrich Schlegel en Lord Byron dweepten met die demonische schoonheid. Het kwaad krijgt in de romantiek een bekoorlijke glans door de illusie dat er vrijheid, godgelijkheid en andere metafysische prijzen te winnen zijn, als je alle menselijke grenzen overschrijdt. Dostojevski probeert in zijn latere romans doelbewust om met die illusie te breken, door het kwaad niet meer stijlvol of glorieus af te beelden, door een stijl te vinden om iets lelijks te beschrijven. Hij laat zien wat er met zijn demonische personages gebeurt als ze beginnen te vermoeden dat er helemaal niets subliems aan hun daden is.

Voor sommigen is dat beginnende besef een keerpunt in hun leven, anderen maken er meteen een eind aan en weer anderen leiden zichzelf nog een tijd om de tuin. Raskolnikov ziet al snel in dat zijn misdaad niet de schoonheid heeft die hem voor ogen stond. De student vindt zichzelf ‘esthetisch gezien een luis’ in vergelijking met Napoleon. ‘Zou Napoleon soms onder het bed van een oude vrouw kruipen?’ Toch duurt het nog een paar honderd pagina’s voordat dat inzicht tot hem doordringt en de trots over zijn zelfgekozen dwaalweg verdampt. Zelfs als hij tegenover Sonja beover de diepe filosofische ideeën achter zijn misdaad. ‘Een soort van sombere vervoering beheerste hem.’

Fusso heeft dezelfde moeizame worsteling met de representatie van het kwaad getraceerd in Dostojevski’s passages over kindermisbruik. In de ene roman na de andere zoekt hij naar wat hij het ‘juiste perspectief’ noemt, zoals hij het uitlegt in een brief uit 1861 aan Katkov, de hoofdredacteur van de Roesski vjestnik: ‘…een perversie van de menselijke natuur, die afschuwelijke dimensies heeft gekregen en die door de dichter vanuit zo’n perspectief wordt voorgesteld (en het perspectief is het belangrijkste), dat er geen obsceen maar een onthutsend effect van uitgaat.’¹⁸

‘Stavrogins biecht’ in Boze geesten zet een grote stap in de richting van dat gezochte perspectief. De sublieme visioenen en de bedekte erotiek uit Vernederden en gekrenkten zijn helemaal verdwenen en het meisje Matrjosjka heeft niet de Lolita-achtige charmes van Nelly. Waar Ivan nog lyrisch werd in zijn naïeve verrukking, is het verslag van Stavrogin zo kaal als een proces-verbaal. Al kan ook hij de volle afzichtelijkheid van zijn daad niet onder ogen zien: als hij erover praat met de oude bisschop Tichon, doet hij dat net als Raskolnikov met een ‘sombere vervoering.’ Alsof hij door een optische illusie een fascinerend ideaalbeeld in zijn misdaad blijft zien, zelfs als Tichon hem met zijn neus op de feiten drukt.

Net als Tichon probeert de auteur zelf een perspectiefwisseling te bewerkstelligen. ‘Vanaf 1861 tot 1871 bewerkte en herbewerkte Dostojevski de beschrijvingen van pedofilie, die zo makkelijk in pornografie konden ontaarden, totdat hij met Stavrogins biecht eindelijk het perspectief had gevonden dat niets verdoezelde en de verantwoordelijkheid niet meer afschoof,’ concludeert Fusso. ‘En juist die tekst werd verworpen omdat hij “obsceen” was.’¹⁹ En nota bene door dezelfde Katkov, aan wie Dostojevski in 1861 had uitgelegd dat het verschil tussen pornografie en literatuur afhing van het gekozen perspectief.

In elk geval is er iets veranderd in zijn proza. Ook als de duivel zelf in het latere werk als romanpersonage opduikt, is er niets aantrekkelijks aan zijn verschijning. Het is gedaan met het romantische beeld van de trotse, aristocratische duivel, zoals de demon in het gelijknamige gedicht van Lermontov, die ‘glansde met een onaardse schoonheid.’²⁰ In Boze geesten voelt Stavrogin zich teleurgesteld en zelfs een beetje vernederd: de demon die aan hem verschijnt is geen majestueuze Lucifer, maar ‘een klein, onooglijk, scrofuleus duiveltje met een loopneus, een mislukkeling.’ In De gebroeders Karamazov is het een aan lager wal geraakte nietsnut met versleten kleren, die bij Ivan op visite komt. Ook wat deze duivel te zeggen heeft bestaat uit versleten clichés, zonder een vonk van originaliteit of creativiteit: ‘Ik zeg de waarheid, maar die is helaas bijna altijd banaal. Ik zie dat jij van mij beslist iets groots verwacht, iets moois misschien wel. Dat is heel jammer, want ik kan niet meer dan ik kan…’

Voor Arendt was het demonische een fabeltje, omdat het kwaad in essentie uit banale drijfveren voortkwam. Bij Dostojevski blijken het banale en het demonische goed samen te gaan. Het demonische is misschien nog het beste te beschouwen als een perspectivische vervorming, waardoor de meest banale en egoïstische neigingen een verheven glans krijgen en met je aan de haal gaan. Een roman is niet geschikt om er duivels mee uit te drijven of om ze onder het gewicht van vijfhonderd pagina’s Russische literatuur te verpletteren. Maar als een roman je iets kan leren over de lelijkheid van het kwaad en je verwaarloosde verlangen naar ware schoonheid kan prikkelen, is dat al heel wat.

¹ Vertalingen zijn ontleend aan de Verzamelde werken in de uitgave van de Russische bibliotheek. Van Oorschot, Amsterdam 1956-1960.

² Geciteerd in Geir Kjetsaa, Fyodor Dostoevsky: A Writer’s Life. Viking, New York 1987, 283.

³ ‘Eichmann in Jerusalem: An Exchange of Letters between Gershom Scholem and Hannah Arendt’, herdrukt in Ron H. Feldman (red.), Hannah Arendt, The Jew as Pariah: Jewish Identity and Politics in the Modern Age. Grove Press, New York 1978, 251.

⁴ Stephen O’Brien, God and the Devil are Fighting: The Scandal of Evil in Dostoevsky and Camus. Ongepubliceerd proefschrift, City University of New York 2008, 129-143. Het gaat hier om een uitbreiding van een eerdere lijst uit Avrahm Yarmolinsky, Dostoevsky: His Life and Art. Arco Publications, London 1957, 301-302.

⁵ W.J. Leatherbarrow, A Devil’s Vaudeville: The Demonic in Dostoevsky’s Major Fiction. Northwestern University Press, Evanston 2005, 2-15.

⁶ Susanne Fusso, Discovering Sexuality in Dostoevsky. Northwestern University Press, Evanston 2006, 40.

⁷ Fusso, Discovering Sexuality, 20-21.

⁸ William Woodin Rowe, Dostoevsky: Child and Man in his Works. New York University Press, New York 1968, 208.

⁹ Deze plotselinge omhelzing is een terugkerend motief, zowel in de ‘kuise tederheid’ tussen Ivan en Nelly, Raskolnikov en Polenka (zie de eerste drie zinnen hieronder), als in scènes van kindermisbruik (laatste twee zinnen). De indruk ontstaat dat de schrijver steeds hetzelfde scenario reproduceert.
– ‘Ze snelde op me af en omhelsde me.’ (Ivan en Nelly in Vernederden en gekrenkten).
– ‘Ze rekte zich krampachtig en hartstochtelijk naar me uit, sloeg haar donkere armpjes om mijn nek en kuste me stevig.’ (idem)
– ‘Hij zag hoe ze hem naderde met haar volle lipjes naïef uitgestoken voor een kus. Plotseling sloeg ze haar dunne armpjes stevig om hem heen…’ (Raskolnikov en Polenka in Misdaad en straf)
– ‘Plotseling viel ze me om de hals, sloeg haar armen om me heen, kuste me…’ (Svidrigajlov en een vijftienjarig meisje in Misdaad en straf)
– ‘Het meisje sloeg de armen om me heen en begon me plotseling uit zichzelf hartstochtelijk te kussen. Haar gezicht drukte de hoogste verrukking uit.’ (Stavrogin en Matrjosjka in Boze geesten).

¹⁰ Albert J. Guerard, The Triumph of the Novel: Dickens, Dostoevsky, Faulkner. Oxford University Press, New York 1976, 88.

¹¹ Bruce Fink, A Clinical Introduction to Lacanian Psychoanalysis. Harvard University Press, Cambridge 1999, 190.

¹² Idem, 191-192.

¹³ James R. Kincaid, Child-Loving: The Erotic Child and Victorian Culture. Routledge, New York 1992, 241.

¹⁴ M.N. Cohen (red.), The Letters of Lewis Carroll. Oxford University Press, New York 1979, 381.

¹⁵ Geciteerd in Frank, Dostoevsky: The Mantle of the Prophet, 748.

¹⁶ Vladimir Nabokov, Lectures on Russian Literature. Harcourt Brace, New York 1980, 104.

¹⁷ Sigmund Freud, ‘Dostojewski und die Vatertötung’, in: Freud, Studienausgabe X: Bildende Kunst und Literatur. S. Fischer, Frankfurt am Main 1969, 271.

¹⁸ Fusso, Discovering Sexuality, 39.

¹⁹ Idem, 40.

²⁰ Geciteerd in Leatherbarrow, Geciteerd in Leatherbarrow, Geciteerd in Leatherbarrow, A Devil’s Vaudeville, 136.