Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Willem G. Weststeijn

Tolstoj in het werk van Tolstoj.
Over de relatie tussen de schrijver en zijn werk

Tolstoj, dat zal de lezer bekend zijn, heeft veel van zijn eigen leven, ervaringen en opvattingen verwerkt in zijn verhalen en romans. Dat hebben meer schrijvers gedaan en doen in het bijzonder de schrijvers in het huidige tijdsgewricht, waarin een groot deel van de literatuur autofictie lijkt te zijn. Autofictie is geen echte autobiografie, maar komt daar wel in de buurt. In autofictie gaan we ervan uit dat schrijver, verteller en hoofdpersoon samenvallen, zodat het lijkt alsof de auteur over zijn of haar eigen leven vertelt, maar geven we die auteur toch de ruimte om er flink wat bij te verzinnen. Meer ruimte althans dan in de autobiografie. Ook daar weet je nooit zeker of de auteur alles precies vertelt zoals het in werkelijkheid was, maar vertrouw je erop dat hij of zij je niets op de mouw spelt en in ieder geval een poging doet de ‘volledige waarheid’ te schrijven, ook al is die onvermijdelijk gekleurd door de eigen bril.

Bij autobiografie en autofictie neem je als vanzelfsprekend aan dat er heel veel van de schrijver in zijn werk zit en dat je deze dus goed kunt leren kennen als je zijn werk leest. Je kunt ook nog verder gaan en die literatuurcritici volgen die stellen dat er altíjd een één op één relatie is tussen de schrijver en zijn werk, dat wil zeggen dat alles wat in het werk staat op een of andere manier altijd direct te maken heeft met de schrijver. Met andere woorden: tussen werk en schrijver bestaat een causale relatie – ken je het werk dan ken je ook de schrijver; wie, wat en hoe de schrijver is kun je vaststellen op grond van zijn werk.

biografische methode

Deze zogenaamde biografische methode, die nogal wat aanhangers had aan het eind van de negentiende eeuw en in een biografieminnend land als Engeland nog steeds schering en inslag is, heeft in de literatuurkritiek soms tot vreemde speculaties geleid. Over het leven van Shakespeare, bijvoorbeeld, is heel weinig bekend. Om de witte vlekken in te vullen is men daarom gaan gissen op grond van het werk. Maar daarbij kwamen de geleerden natuurlijk niet tot dezelfde conclusies. De ene meende dat er in Shakespeares werk zo vaak sprake is van geldtransacties en juridische zaken dat de auteur alleen maar een jurist geweest kon zijn. Een ander was getroffen door de precieze en uitgebreide beschrijving van de bevolking en omstandigheden op het platteland. Zijn conclusie was dat Shakespeare zonder enige twijfel een boer was geweest.

Dit soort studies kunnen natuurlijk niet serieus worden genomen, maar het gebeurt heel vaak, en misschien gaat dat wel automatisch, dat lezers een relatie leggen leggen tussen het boek dat ze lezen en de auteur ervan. Toen Charlotte Brontë haar roman Jane Eyre publiceerde onder het pseudoniem Currer Bell, waren er enkele critici die, in dit geval terecht, onmiddellijk zeiden dat het boek door een vrouw geschreven moest zijn. Bij een andere Engelse schrijfster, George Eliot, lag de zaak weer anders. Toen kort na de publicatie van haar eerste roman, Scenes of Clerical Life, ontdekt werd wie zich verschool achter het pseudoniem, waren sommige lezers woedend: de schrijver van dit christelijke, moralistische boek was niet een eerbiedwaardige dominee, maar een vrouw en een vrijdenkster, die bovendien nog in zonde leefde met de echtgenoot van een ander.

George Eliots geval laat zien hoe moeilijk het is de juiste conclusies te trekken over de ‘echte’ schrijver, de schrijver zoals hij leefde, werkte, dacht en zijn meningen uitte – ik noem deze verder de ‘historische auteur’ – op grond van het werk dat hij/zij heeft geschreven. Dat geldt in het bijzonder voor fictionele teksten: romans en verhalen. Als je een krantenartikel leest of een wetenschappelijke verhandeling, komt de vraag niet eens bij je op of er een verschil is tussen de historische auteur en de instantie die in de tekst aan het woord is, de ‘verteller’, en ga je ervan uit dat die verteller de werkelijkheid beschrijft. In fictie is dat heel anders. In fictie worden we geconfronteerd met een bedachte wereld, een wereld die weliswaar kan lijken op de werkelijkheid, maar daar niet mee samenvalt en die bevolkt wordt door allerlei personages die niet echt bestaan, maar door de auteur zijn verzonnen. Anna Karenina komt alleen voor in de roman Anna Karenina, niet in de werkelijkheid daarbuiten. Wanneer een schrijver een historische figuur introduceert in de fictionele wereld van een roman, wordt die figuur onderdeel van de fictionele wereld, wat betekent dat de schrijver tot op zekere hoogte met hem kan doen wat hij wil. Neem bijvoorbeeld Napoleon in Oorlog en vrede. In de wereld van Oorlog en vrede, die sterk lijkt op de wereld van de werkelijkheid, is Napoleon de Franse keizer en Tolstoj kon hem onmogelijk introduceren als een gewoon Frans soldaat of, nog verder weg van de ‘waarheid’, als een vrouw (in een postmodernistische roman zou dit wel mogelijk zijn). Maar Tolstoj had wel de vrijheid Napoleon, of een andere historische figuur, zoals zijn Russische tegenstander Koetoezov, op een bepaalde manier uit te beelden: sympathiek of niet sympathiek, edelmoedig of zelfgenoegzaam, rustig of opvliegend, en hem woorden en gedachten toe te schrijven die hij in werkelijkheid waarschijnlijk nooit heeft uitgesproken of gedacht. Tolstoj had weinig op met Napoleon en schept een nogal negatief beeld van hem in zijn roman. Dat beeld wijkt misschien wel sterk af van het beeld dat de lezer zich van Napoleon heeft gevormd op basis van andere teksten, historische studies bijvoorbeeld. Ook wanneer een schrijver zichzelf introduceert in een verhaal of roman, kan hij dat personage zo voorstellen dat het weinig meer lijkt op hemzelf als historische auteur.

de verteller in de tekst

Een ander probleem waarmee we te maken hebben in verhalen en romans is de verteller. In essays, wetenschappelijke artikelen et cetera valt de woordvoerder in de tekst samen met de historische auteur en ga je er als lezer van uit dat wat er in zo’n tekst wordt beweerd of beschreven ook echt de visie van de auteur is. In fictie is dat anders. Daar treedt soms een verteller op – bijvoorbeeld een personage dat een verhaal over zichzelf vertelt of over een van de andere personages – die absoluut niet lijkt op de schrijver zelf en die we dus ook niet zomaar met de schrijver kunnen identificeren. Een voorbeeld is Dostojevski’s keldermens uit zijn Aantekeningen uit het ondergrondse (of: Memoires uit het souterrain). De verteller, die eerst een lange monoloog houdt en vervolgens een aantal gebeurtenissen uit zijn leven vertelt, is een verzonnen personage en beslist niet Dostojevski zelf. Er zijn misschien wel bepaalde overeenkomsten tussen Dostojevski’s eigen opvattingen en wat hij de keldermens laat beweren, maar het zou vreemd zijn alles wat de keldermens zegt op Dostojevski zelf van toepassing te laten zijn. De schrijver heeft zich niet voor niets verscholen achter een personage. Om kunst te maken heeft hij meer vrijheid nodig dan enkel de werkelijkheid van zijn eigen leven. Het is te simpel om te denken dat een schrijver geheel afgeleid en verklaard zou kunnen worden uit zijn eigen werk.

Er moet bij fictie dus altijd een onderscheid worden gemaakt tussen de schrijver buiten de tekst (de historische auteur), de verteller in de tekst en de personages, ook al lijken ze nog zoveel op elkaar. In de praktijk gebeurt dat lang niet altijd, zelfs niet in de literatuurkritiek. Legio zijn de gevallen waarin een criticus iets toeschrijft aan de historische auteur, terwijl dat in feite voor rekening komt van de verteller of een van de personages. Tolstoj was terecht kwaad toen zijn debuutroman, Kinderjaren, werd gepubliceerd onder de titel Geschiedenis van mijn jeugd (zie ook het artikel van Arthur Langeveld in dit nummer). Het was immers geen autobiografie, maar een verzonnen verhaal, weliswaar gebaseerd op zijn eigen ervaringen, maar – heel bewust – niet verteld door Lev Tolstoj (hij was wel de schrijver natuurlijk), maar door de hoofdpersoon van de roman, Nikolaj Irtenjev. Dat bood Tolstoj de mogelijkheid om, waar hij dat nodig vond voor de ‘literairheid’ van zijn verhaal, dingen te veranderen en erbij te verzinnen. Toch wordt Kinderjaren nog steeds vaak als zuivere autobiografie gelezen en wordt Nikolaj Irtenjev vereenzelvigd met de jonge Tolstoj.

Die vereenzelviging van schrijver en personage gebeurt vooral wanneer er een ik-verteller optreedt in een verhaal of een roman, en dat is bij Tolstoj nogal eens het geval. In zijn twee grote romans, Anna Karenina en Oorlog en vrede, treffen we een andere situatie aan. Daarin is niet sprake van een ik-verteller, die over zijn eigen leven en ervaringen vertelt, maar van een zogenaamde ‘alwetende’ verteller, die niet als personage optreedt in zijn verhaal, maar vertelt over andere personages en daar ook alles van weet, niet alleen wat ze meemaken, maar ook wat ze denken en voelen en tegen elkaar zeggen. Onzichtbaar is hij overal aanwezig, zowel op de jacht en het slachtveld als in de salon en de ziekenkamer, en hij geeft zo’n compleet en psychologisch nauwkeurig beeld van de personages – een van de dingen op grond waarvan je objectief kunt vaststellen dat je met grote literatuur te maken hebt – dat je hen beter leert kennen dan in de werkelijkheid mogelijk zou zijn. Wie kent de intiemste gedachten van een ander? In fictie kan een schrijver die openbaren, van een verzonnen personage weliswaar, maar daarom niet minder pakkend, intrigerend en overtuigend.

Zo’n alwetende verteller als optreedt in Anna Karenina en Oorlog en vrede valt, althans formeel, niet te scheiden van de schrijver buiten de tekst. Maar vallen historische auteur en alwetende verteller werkelijk samen? Marcel Proust heeft eens opgemerkt (over zijn eigen werk) dat een boek het product is van een ander zelf, een ander zelf dan we tonen in onze gewoontes, in ons sociale leven, in onze ondeugden. En stel dat een alwetende verteller, bewust dan wel onbewust, in zijn verhaal meningen verkondigt die niet stroken met of zelfs tegenovergesteld zijn aan de meningen van de historische auteur in de werkelijkheid. Waar is dan de overeenkomst tussen schrijver en verteller? Volgens een andere Franse auteur, Paul Valéry, kan een fictioneel werk ontsnappen aan de controle van de schrijver; als je de historische auteur probeert te reconstrueren op basis van de tekst, creëer je noodzakelijkerwijs een bedachte figuur.

de impliciete auteur

Kun je dan niets zeggen of concluderen over de schrijver wanneer je zijn werk leest? Om de ‘bedachte figuur’ van Valéry enige contouren te geven wordt wel de term ‘impliciete auteur’ gebruikt: het beeld dat de lezer zich vormt van de schrijver wanneer hij het werk leest. Dat beeld staat dus niet vast en is niet voor iedereen gelijk; het is afhankelijk van de interpretatie door de lezer. Toch zullen de verschillende beelden vaak overeenkomsten vertonen en kan er daarom meestal wel iets zinvols over de impliciete auteur worden opgemerkt. Het beeld dat de lezer zich vormt van de schrijver is overigens niet zozeer dat van een bepaalde persoon (dat was het wel voor George Eliots teleurgestelde lezers), maar bestaat eerder uit een reeks opvattingen en ideeën.

Als je als lezer de impliciete auteur wilt vaststellen is, zoals bij iedere interpretatie, wel de nodige voorzichtigheid geboden. Er bestaat een berucht verhaal over een criticus die commentaar leverde op een uitdrukking in het verhaal White-Jacket van Herman Melville. De uitdrukking was ‘soiled fish of the sea’ (‘smerige vis van de zee’). De criticus prees de uitdrukking: alleen iemand als Melville kon de huivering oproepen die ontstond door het gebruiken van de woorden ‘soiled fish of the sea’. De onverwachte combinatie van reinheid en vuil kon alleen voortspruiten uit de verbeelding van iemand die de verschrikkingen van de diepte, zowel de geestelijke als de fysieke, had doorgrond. Arme criticus. In werkelijkheid had Melville geschreven ‘coiled fish of the sea’ (‘kronkelende vis van de zee’); ‘soiled’ was een drukfout in de editie die de criticus had gelezen.

Een ander, niet minder berucht geval is dat van de dichteres Neeltje Maria Min, op grond van wier poëzie de criticus Maaike Meijer had vastgesteld dat ze het slachtoffer was geweest van incest. Hoe heftig de historische auteur Min ook ontkende dat dit het geval was geweest, het hielp haar niet: de criticus had het toch gelezen in haar werk! In dit geval hebben we tenminste nog het woord van de historische auteur tegenover dat van de criticus. In veel gevallen echter buigt de criticus zich over een schrijver die al dood is en zich niet kan verdedigen. Wee degenen die in de handen vallen van psychoanalytisch angehauchte critici: ze worden vaak opgezadeld met trauma’s, aberraties en complexen waarvan ze in werkelijkheid niet het flauwste vermoeden zullen hebben gehad.

Naast de impliciete auteur is in de literatuurwetenschap, als een soort spiegelbeeld van de impliciete auteur, ook de ‘impliciete lezer’ ingevoerd. Die impliciete lezer is niet de echte (‘historische’) lezer die een boek leest en daar al dan niet van geniet, maar de lezer zoals die door de tekst wordt verondersteld, een lezer die alles begrijpt wat er in de tekst staat, alle toespelingen doorheeft en alles op de juiste manier interpreteert. Deze ideale lezer of superlezer bestaat natuurlijk niet echt, want hij is een soort kwintessens van de betekenis van de tekst, maar de echte lezer zal daar toch bij in de buurt proberen te komen. En wie goed leest en bij het lezen zijn eigen voorkeuren en vooroordelen zoveel mogelijk opzij schuift, zal dat wellicht ook lukken.

<

TSL 57

>