Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Hannah Decavel

La Jeune Belgique meets Młoda Polska.
Maurice Maeterlincks invloed op het theater van Stanisław Wyspiański

Mallarmé, Yeats, Rilke, Strindberg, Tsjechov, Proust, Pound, en zelfs Debussy en Rachmaninov: allen zijn zij in hun werk in meer of mindere mate beïnvloed door die ene en enige Nobelprijswinnende Belgische schrijver Maurice Maeterlinck. Toch kunnen we hemzelf qua bekendheid niet aan dit rijtje toevoegen. Maeterlinck bekleedde dan ook een vreemde en ambivalente positie binnen het modernisme: hij bracht het symbolisme naar het theater, maar zijn werk wordt nu nog zelden opgevoerd. Hij had wel veel bewonderaars, maar geen enkele ‘leerling’. Er zijn zoveel ‘Maeterlincks’ als er bewonderaars zijn, en zoveel bewonderaars als er tegenstanders zijn. Maar waar iedereen het over eens is, dat is het feit dat hij in zijn tijd een van de meest interessante en invloedrijke personen was binnen de literaire kringen.

Ook in Polen was Maeterlinck een bron van inspiratie voor veel jonge modernistische schrijvers; vooral Zenon Przesmycki- Miriam, een van de voortrekkers van Jong Polen (Młoda Polska), was een fervent aanhanger, maar hij was lang niet de enige. Door de jaren heen hebben nogal wat literatuurcritici het vermoeden geuit dat ook die andere grootmeester van het symbolisme, Stanisław Wyspiański, onder invloed zou hebben gestaan van de Belgische schrijver. Dat is op zich een interessante stelling, want zij waren niet enkel tijdgenoten, maar bekleedden ook een soortgelijke positie binnen het symbolisme. Met hun zeer eigenzinnige kijk op het theatergebeuren en hun uitzonderlijk schrijverstalent creëerden zij elk in hun taalgebied een schoolvoorbeeld voor het symbolistisch theater, en met hen werd de periode van het klassieke theater voorgoed afgesloten en kon het modernistische drama zich in snel tempo ontwikkelen.

Bovendien was Wyspiański een bewonderaar van Maeterlincks werk. Aan zijn liefde voor Maeterlincks poëzie is zelfs een anekdote verbonden: de decadente dichter Stanisław Przybyszewski zou het voorstel gedaan hebben om een nieuwe bar de naam ‘pod nonszalanckim paonem’ (onder de nonchalante pauw) mee te geven na het horen van de verzen les paons blancs, les paons nonchalants uit Maeterlincks dichtbundel Serres Chaudes, verzen die Wyspiański luidop aan hem had voorgelezen. Maar ook Maeterlincks drama kon hem bekoren: samen met Tadeusz Pawlikowski en Gabriela Zapolska bewerkstelligde hij de première van Intérieur in de Poolse theaters, en ter gelegenheid daarvan ontwierp hij ook de affiche. Het vermoeden dat Maeterlincks drama een invloed zou hebben gehad op het werk van Wyspiański is dus zeker niet uit de lucht gegrepen.

Intérieur was lang niet het enige stuk van de Belgische schrijver dat in het buitenland werd opgevoerd. Reeds vanaf het verschijnen van Maeterlincks eerste drama (La princesse Maleine) in 1889 werd hij in Frankrijk omschreven als de nieuwe Shakespeare en zijn werk als het eerste waarlijk symbolistische drama. Geen van de symbolisten had zich tot dan toe gewaagd aan een drama, omdat het niet strookte met hun voorkeur voor het gedicht: het gedicht was ideaal, omdat men hiermee het universele kon oproepen door middel van suggestieve, abstracte en symbolische taal. Theater zou dit proces van abstractie enkel terugbrengen (‘comme le serait une statue en chair’) tot actie, lichamelijkheid en directheid, waardoor het symbool en de universele betekenis zouden verdwijnen.

Maeterlinck vond hiervoor een puur symbolistische oplossing: ‘Si le poème monte jusqu’au symbole, il faut que la représentation y monte également, et ne pourrait-elle y atteindre en devenant plus abstraite?’ Hij elimineerde met andere woorden alles wat concreet was en zocht de hoogste graad van abstractie op elk vlak. De personages bijvoorbeeld hebben nooit specifieke namen en tijd en plaats zijn altijd universeel, met een voorkeur voor legendarische settings. Maar ook voor de aanwezigheid op het podium van de mens (in de vorm van de acteur), die door zijn lichamelijkheid en zijn eigen persoonlijkheid het symbool doet verdwijnen, vond hij een oplossing. De mens zou vervangen moeten worden door een schaduw, een projectie of een marionet, waardoor zowel lichamelijkheid als persoonlijkheid van het podium zouden verdwijnen.

het statische theater

Maar Maeterlinck ging nog verder en creëerde een theaterfilosofie die begint met ‘le tragique quotidien’ en leidt tot het welbekende statische theater. Volgens Maeterlinck bezit het alledaagse bestaan een tragiek die inherent is aan onszelf en die waarachtiger is dan de tragiek van ‘het grote avontuur’. Vanuit dit gezichtspunt bestaat de echte tragedie dus niet uit avontuur en actie, maar uit alledaagsheid. Het probleem ligt nu in het feit dat die alledaagsheid volstrekt ondramatisch is: er gebeurt immers niks noemenswaardigs, precies omdat alles alledaags is. Daarom gaat Maeterlinck deze alledaagsheid in extreme vorm weergeven, namelijk aan de hand van het wachten. Het wachten zorgt voor een maximum aan nulliteit en een minimum aan actie, en creëert bovendien een vorm van spanning door de anticipatie van het publiek (wie komt?), waardoor het geheel dramatisch interessant wordt. Het wachten, dat op den duur een echte kwelling wordt voor de personages, brengt een mix van spanning, verveling, angst en inactiviteit teweeg.

Daarenboven worden de personages bedreigd door een onbekende (l’inconnu of le troisième personage), een schim die af en toe empirisch waarneembaar is door middel van geluiden, maar nooit op het podium zelf wordt getoond, en die de aanhoudende strijd van de mens met de onbekende krachten rondom hem moet voorstellen. Deze onbekende manifesteert zich eveneens in het taalgebruik: hij legt een soort ‘onderconversatie’ (le dialogue du second degré) op aan de personages. Deze onderconversatie uit zich in alle woorden die op het eerste gezicht overbodig of misplaatst lijken, want net deze woorden bezitten volgens Maeterlinck de sleutel tot de waarheid: deze woorden zijn altijd omringd door een stilte die de personages overstijgt en die de echte waarheden blootlegt.

Het statische theater laat zich dus als volgt omschrijven: aan de oppervlakte gebeurt er niets. De personages bevinden zich in een toestand van extreme alledaagsheid, inactiviteit, verveling. Deze situatie van roerloosheid, bewegingsloosheid verbergt echter een niet onderdrukbare interne beweging, een onderstroom van angst en terreur. Het alledaagse brengt ‘l’inconnu’ aan de oppervlakte. Deze onbekende blijft zonder verklaring, maar zijn contouren en effecten worden duidelijk ervaren, in de angst en nervositeit van de personages, maar ook in het taalgebruik. De onbekende legt ‘le dialogue du second degré’ en de stilte, die als enige de echte waarheden bezitten, op aan de personages.

Deze theaterfilosofie heeft veel gevolgen voor de enscenering van Maeterlincks stukken. De personages zijn, zoals Emile Verhaeren het omschreef, een soort slaapwandelaars. Ze zijn passief, willoos, onbewust, kwetsbaar en zonder psychologie. Ze hebben geen vat op wat met hen gebeurt en kunnen enkel ondergaan. Bovendien zijn ze als het ware ‘uitgeknipt’: ze bestaan zonder achtergrond, geschiedenis of herkomst. In bepaalde drama’s zijn de personages ook heel nauw verbonden met de natuur: de gevoelens die zich onbewust in hen ontwikkelen krijgen dan een weerspiegeling in de omgeving waarin ze zich bevinden, een techniek die T.S. Eliot later het ‘objective correlative’ noemde. Tijd en ruimte kenmerken zich door universaliteit, transitionaliteit, gevangenschap en echo’s. Door het gebruik van de eenakter als theatervorm krijgen ook de theatrale tijd en ruimte specifieke kenmerken. De theatrale en dramatische tijd vallen bijvoorbeeld precies samen, waardoor extra nadruk gelegd wordt op de duur. De taal is weinig literair, rauw en eenvoudig en de dialogen zijn gekenmerkt door eindeloze herhalingen, plots afgebroken zinnen, replieken die volledig naast de kwestie zijn, onbeantwoorde vragen, lange pauzes en stilte.

stanislaw wyspiański: warszawianka

Maar heeft dit statische theater ook daadwerkelijk invloed gehad op het werk van Wyspiański? Kunnen we voldoende elementen ervan terugvinden in Wyspiański’s drama’s en zodoende de vermoedens van de verschillende literatuurcritici bevestigen? In dit artikel concentreren we ons op de door hen in dit verband vaak genoemde drama’s, namelijk Warszawianka en Protesilas i Laodamia (Protesilas en Laodamia).

Warszawianka, een historisch drama over de opstand van 1831 en de perikelen van generaal Chłopicki, de enige die niet gelooft in het slagen van die opstand, werd voor het eerst gepubliceerd in 1898. Het schrijfproces echter duurde maar liefst zes jaar (van 1892 tot 1897), en deze periode valt precies samen met de piekperiode van Maeterlincks populariteit, wat zijn weerslag heeft gehad op het stuk. Een grote invloed is merkbaar op het vlak van het podiumconcept. Wanneer we de scèneopstelling van L’intruse vergelijken met die van Warszawianka, dan vinden we grote gelijkenissen: beide stellen een kamer voor; er is een deur links en een deur rechts, achteraan bevinden zich grote ramen, en verder een gering aantal decorstukken.

Deze gelijkenis in podiumopstelling heeft enkele gevolgen. Ten eerste werkt ze eenzelfde symbolische betekenis van ramen en deuren in de hand. Het is zo dat de onbekende zich in Maeterlincks stukken altijd boven/ onder/naast het podium bevindt. De ramen en deuren, als overgang tussen on stage en off stage, zijn dan als het ware het fysische equivalent van die onbekende, die vaak geassocieerd wordt met de dood. In L’intruse zien de personages de onbekende in de gestalte van de dood in de tuin rondlopen, en wanneer de deur naar de tuin geopend wordt, sterft de moeder. In Warszawianka hebben de deuren exact dezelfde betekenis. De personages bevinden zich in het hoofdkwartier van generaal Chłopicki, en wie door de deur naar buiten stapt, stapt de strijd (de opstand van 1831) binnen, een strijd die onvermijdelijk leidt tot de dood. Deze associatie deurdood wordt ook letterlijk door Chłopicki uitgedrukt wanneer hij op de drempel afscheid neemt:

Wellicht uit voorbestemming sta ik vandaag aan de poorten
welke de poorten des Doods zijn – reeds vanaf de drempel neem ik afscheid.

In nauw verband met de podiumopstelling staat ook het statische karakter van beide stukken. Bij Maeterlinck spelen de belangrijkste gebeurtenissen zich nooit op het podium af. In L’intruse speelt de actie (het sterven van de moeder, het ontdekken van de onbekende) zich off stage af. Op het podium zelf is enkel het wachten en de bespreking van de actie te zien. Zo krijgt men het idee van een statische ruimte waar niks gebeurt op het podium, maar waar zich naast, onder en boven het podium een wereld bevindt van mysterieuze krachten, van de onbekende en van het lot, maar ook van actie en uiteindelijk ook de dood. Zo ook gaat het in Warszawianka: de echte actie speelt zich af naast het podium; de echte actie is de strijd, de oorlog, de revolutie, die zich overal rond het hoofdkwartier bevindt. Dat blijft voor het publiek altijd duidelijk door het continue klinken van geweerschoten. Het is die strijd, de revolutie, die de grote dreiging is voor de personages, net zoals de onbekende de grote dreiging is voor Maeterlincks personages. Ook de acties die voor het verhaal zelf belangrijk zijn (de dood van Maria’s verloofde, het vertrek van Chłopicki) spelen zich off stage af; op het podium wordt het hele stuk lang enkel gepraat en gezongen.

Een derde gevolg van de specifieke podiumopstelling is de gelijkaardige manier van spanning creëren met behulp van de ramen. Omdat er op het podium geen actie te zien is, is er ook weinig spanning aanwezig. Deze spanning creëren beide schrijvers op eenzelfde manier, namelijk met behulp van het beschrijven door de personages van de actie die zij zien, en daarin spelen de ramen een belangrijke rol. De personages kunnen de actie namelijk waarnemen via de ramen, iets wat het publiek niet kan. Zo laat Wyspiański zijn personage Maria het vertrek van Chłopicki beschrijven aan de rest van de aanwezigen; ze beschrijft wat ze door het venster kan zien. Op dezelfde manier laat Maeterlinck zijn personage la fille de onbekende beschrijven die zij door het raam kan zien. Deze techniek zorgt voor een onbehaaglijk gevoel bij het publiek, omdat de klassieke superieure kennis van het publiek verbroken wordt en de toeschouwers beseffen dat ze aangewezen zijn op de subjectieve informatie van de personages.

De invloed van Maeterlinck op Warszawianka beperkt zich niet tot de podiumopstelling alleen. Ook Maeterlincks techniek van het wachten vindt zijn variant in Wyspiański’s drama. Het wachten in Maeterlincks drama’s onderschrijft niet enkel de ‘tragique quotidien’, maar creëert ook een vorm van spanning: de anticipatie met betrekking tot wie er komt, wanneer hij komt en wat hij komt doen. In Warszawianka wachten de personages op de boodschapper. Zijn aankomst wordt zorgvuldig voorbereid: in regel 172 wordt voor de eerste keer melding gemaakt dat de personages wachten op de boodschapper (‘De boodschapper is er nog niet’), maar pas in regel 310 komt hij aan. Binnen deze tijd wordt nog een keer vermeld dat ze wachten op de boodschapper, wordt een keer gevraagd hoe laat het al is en nog twee keer gevraagd of de boodschapper al in zicht is, dit alles om de anticipatie van het publiek op te wekken: welk nieuws zal de boodschapper hebben? Het verschil ligt in de duur van het wachten; Wyspiański concentreerde dit in één scène, bij Maeterlinck nam het wachten het hele stuk in beslag.

Ook de focus op de stilte, een element waarmee Maeterlinck een radicale verandering bracht in het toenmalige theater, is reeds aanwezig in Warszawianka. Het stuk wordt overstelpt met stiltes – korte of lange naargelang de semiotiek (drie puntjes, liggend streepje of meerdere liggende streepjes na elkaar). Als kers op de taart voegde Wyspiański ook een (overigens erg belangrijke) stille scène toe aan het drama; een treffende uitwerking van Maeterlincks idee dat de stilte meer zegt dan het woord.

Alles samengenomen heeft de invloed van Maeterlinck op Warszawianka zich vooral ontwikkeld op technisch vlak: de verschillende manieren om spanning te creëren, de podiumopstelling en het gebruik van de stilte. Deze laatste twee zijn zo ver doorgedrongen dat ze ook niet-technische consequenties hebben; ze onderschrijven dezelfde symboliek en/ of filosofie. Het gebruik van het wachten als spanningsprocedé blijft oppervlakkig, omdat het geen betrekking heeft op een ‘tragique quotidien’, zoals het geval is bij Maeterlinck. Verder is de strijd tussen de ruimte on stage en de wereld off stage bij Wyspiański geconcretiseerd tot een echte strijd; Maeterlinck blijft meer abstract.

protesilas en laodamia

De stilte en het wachten worden ook aangewend in Protesilas en Laodamia, een Grieks drama van Wyspiański over de weduwe Laodamia die haar gestorven echtgenoot voor één nacht uit het dodenrijk doet terugkomen en die daarna uit wanhoop zelfmoord pleegt. Het werk werd geschreven in 1898 en uitgegeven in 1899. Op dit moment was Maeterlinck al deels uit de schijnwerpers verdwenen, wat een grote invloed minder waarschijnlijk maakt. Zowel het gebruik van de stilte als het wachten als spanningsprocedé zijn al meer ingepast in het verhaal en vallen zo minder op. Zo komen de stiltes niet meer na elk zinsdeel, zoals het geval was in Warszawianka, maar zijn ze eerder op natuurlijke wijze ingepast. Bovendien is de podiumopstelling zodanig geëvolueerd dat er niet alleen geen sprake meer is van enige gelijkenis met Maeterlinck, maar dat Wyspiański hier ook meteen zijn eigen creativiteit tentoonspreidt; met behulp van een systeem met verschillende doeken kan hij op geheel eigen manier verschillende ruimtes op één podium voorstellen.

Technische procedés zijn hier dus van minder belang; Maeterlincks invloed op Protesilas en Laodamia situeert zich op een ander niveau, namelijk het gebruik van ‘objective correlatives’. Zoals eerder vermeld maakte Maeterlinck gebruik van ‘objective correlatives’ om de emoties van de personages uit te drukken aan de hand van hun omgeving. Het opvallendst paste hij deze techniek toe in Pélléas et Mélisande en vooral hierdoor verwierf het stuk zijn bekendheid. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Protesilas en Laodamia hiermee vaak vergeleken wordt.

De dagindeling en weersomstandigheden vormen een eerste ‘objective correlative’ voor Laodamia, waarbij de algemeen aanvaarde betekenis van de nacht geassocieerd met verbeelding, droom en het bovennatuurlijke en de dag met het rationele in verband gebracht wordt. Bij het ondergaan van de zon verliest Laodamia haar laatste beetje ratio en in het schemerdonker krijgt zij het idee de doden op te wekken. De nacht symboliseert hoe Laodamia zich overgeeft aan de duistere krachten van hekserij. Hij symboliseert tevens haar wilskracht en tegelijk haar naïviteit. Wanneer haar dode geliefde weer naar de onderwereld is vertrokken en zij wakker wordt, breekt de ochtend aan en blaast een gure, harde wind: de tijd van ontnuchtering is aangebroken.

Maar de ‘objective correlatives’ beperken zich niet enkel tot de weersomstandigheden. Wyspiański speelt ook een vernuftig spel met geluiden, kleuren en geuren die mede de gemoedstoestand van Laodamia omschrijven. Voor de ontmoeting met haar geliefde versiert ze haar kamer in felle kleuren en op haar gezicht brandt een ‘blos van rozen’. Nadat haar geliefde weer is verdwenen vraagt ze om een ‘wit kleed van verdriet’ en zijn alle kleuren uit haar gezicht verdwenen. Hetzelfde geldt voor de geuren en geluiden: wat voor de ontmoeting parfum was, is na de ontmoeting herleid tot rook, en wat voor de ontmoeting haar juwelen waren, is na de ontmoeting een hoop luidruchtig metaal geworden.

Het feit dat de tekst overloopt van de verwijzingen naar de zon, de hemel, de bloemen, geuren en kleuren, wijst erop dat deze als ‘objective correlative’ een belangrijke plaats innemen in het verhaal; Laodamia is bijna één geworden met haar omgeving. ‘Objective correlatives’ zijn enorm sfeerscheppend omdat de wereld zoals hij voorgesteld wordt als het ware één groot geheel vormt, en dat maakt een grote indruk op de kijker. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de sfeer in Protesilas en Laodamia en Pélléas et Mélisande zo gelijklopend is.

maeterlincks invloed

Als we beide drama’s van Wyspiański nu naast elkaar zetten zien we een duidelijk verschil wat Maeterlincks invloed betreft. Bij het schrijven van Warszawianka ontleende Wyspiański vooral technische procedés aan Maeterlinck, zoals de spanningselementen of de podiumopstelling, terwijl Protesilas en Laodamia het veeleer moet hebben van overeenkomstige sfeerelementen. Dat laatste kunnen we bestempelen als maeterlinckiaanse invloed. Deze term heeft betrekking op het nabootsen van eenzelfde sfeer van fatalisme en gevangenschap, de onvermijdelijkheid van de catastrofe, maar zonder daarbij noodzakelijk Maeterlincks technieken te gebruiken. In de literatuurgeschiedenis kunnen veel maeterlinckiaanse werken worden gevonden waarbij schrijvers zelden dezelfde technieken als Maeterlinck gebruiken. Wyspiański maakte dan weer wel gebruik van de objective correlatives, maar vulde de sfeerschepping aan met extreem lyrisme, iets wat haaks staat op Maeterlincks droge, eenvoudige taal. Met betrekking tot Warszawianka kunnen we dan weer spreken van invloed van Maeterlinck zelf; de sfeer loopt slechts gedeeltelijk gelijk, opvallender zijn de gelijkaardige technische procedés.

Ook is een zekere evolutie merkbaar. We zagen reeds hoe Wyspiański de technische procédés in Protesilas en Laodamia grotendeels heeft ingepast in het verhaal of zelfs weggelaten heeft. De bij uitstek door Maeterlinck beïnvloede podiumopvatting in Warszawianka evolueert tot een meer creatieve aanpak in Protesilas en Laodamia, en deze creativiteit zal haar hoogtepunt vinden in werken als Wyzwolenie (Bevrijding) en Noc Listopadowa (Novembernacht). Wat betreft de maeterlinckiaanse sfeer is Protesilas en Laodamia het hoogtepunt: in latere werken zal Wyspiański afstand nemen van extreem lyrisme en zal de fatalistische ondertoon aangevuld worden met een motief van wederopstanding, waardoor de donkere sfeer ietwat verzwakt wordt.

De hier geschetste evolutie hoeft eigenlijk niet te verwonderen. In het begin van zijn schrijverscarrière werd Wyspiański, zoals hij zelf meerdere malen schreef, overstelpt door indrukken van zowel klassiek als modern theater. Al deze indrukken, waartoe trouwens niet enkel de theatrale behoren, maar ook inspiratie uit geschiedenis, filosofie, geuren, kleuren, landschappen en architectuur, slorpte hij op en probeerde hij te verwerken in zijn eigen stukken. Na verloop van tijd groeide daaruit zijn eigen concept, dat ten volle tot uiting kwam in zijn latere werk Het huwelijk en Bevrijding.

Maar ook in zijn vroege werk verwerkte Wyspiański al geheel persoonlijke visies. Dat wordt duidelijk wanneer we de verschillen tussen Wyspiański en Maeterlinck gaan bekijken, en deze zijn niet gering. Aan de basis van deze verschillen liggen de in zekere zin tegengestelde concepten van beide schrijvers: terwijl Maeterlinck continu op zoek ging naar universaliteit, zijn de drama’s van Wyspiański concreet-historisch (in het geval van Warszawianka) of concreet-mythisch (in het geval van Protesilas en Laodamia). Daar waar Maeterlincks personages zonder geschiedenis, sociale achtergrond, psychologie, naam en afkomst blijven, zijn de personages in Warszawianka historisch een feit, en dus voorzien van naam, afkomst en een duidelijk karakter, en is de psychologie van Laodamia in het drama met behulp van het monologisch karakter van het stuk volledig uitgerafeld. Maeterlincks ‘uitgeknipte’ personages staan hier dus lijnrecht tegenover Wyspiański’s ‘ingewortelde’. Wyspiański’s personages zijn zich ook van alles bewust; in tegenstelling tot Maeterlincks personages weten zij dat een catastrofe op komst is, en dat is meteen ook het belangrijkste gespreksonderwerp. Een heel andere situatie vinden we in Maeterlincks eenakters, waar de meest banale thema’s (‘quel temps fait-il?’) worden aangesneden om verveling tegen te gaan: de personages zien de catastrofe immers niet komen, dus kunnen ze er niet over praten.

Het bewustzijn en specifieke karakter van Wyspiański’s personages heeft ook zijn weerslag op de interpretatie van het lot. In Maeterlincks drama’s is het lot absurd en bovendien wordt alles beslist door de onbekende: de zich van niks bewuste personages hebben dus geen stem in hun lot en kunnen het evenmin veranderen. Wyspiański’s personages hebben enerzijds wél aandeel in hun lot. Zoals Laodamia het verwoordt:

Mijn gedachten spelen met mij
en verduisteren mijn ziel; zinken
verdrietig in een rêverie.

Het idee de doden op te wekken en zo haar eigen lot in de hand te werken (ze wist immers zeer goed dat de dood het gevolg zou zijn van haar magische praktijken) kwam van haarzelf, en zij heeft besloten tot de uitvoering ervan, ondanks de waarschuwing van anderen. Aan de andere kant geeft zij ook het lot zelf de schuld:

Het lot speelt met mij,
de Droom en de Betovering
en amuseert zich met mij als mens.

Er zijn nog andere elementen die wijzen op een lotsbeschikking van bovenaf: haar vader had immers een vloek over haar uitgesproken, en voor ze stierf zag ze het schip van Charon reeds aan komen varen. Deze ingewikkelde mix van eigen inbreng en een ‘hogere hand’ vindt zijn verklaring in Wyspiański’s theorie van ‘het groeien van de mens naar zijn lot’. Volgens deze theorie wordt het lot wel degelijk beslist boven het personage uit, maar probeert dit personage zijn lot te bekampen (dit is de eigen inbreng, als het ware een vorm van hybris). Dit blijkt echter zinloos, waarna het personage zich neerlegt bij het voor hem uitgekozen lot. In het geval van Laodamia heeft zij door haar eigen hybris, het oproepen van haar dode echtgenoot, haar initiële lot voor eeuwig alleen door het leven te moeten gaan ‘vervangen’ door haar uiteindelijke lot te moeten sterven. We zien hier dus een duidelijke en uitgewerkte visie op het lot die wezenlijk verschilt van Maeterlincks visie.

Ten slotte zijn er natuurlijk ook de uiterlijke verschillen tussen de drama’s van beide schrijvers: Wyspiański’s voorkeur voor monologen, meer verheven taal, vers- en rijmvorm, stijlfiguren, refreinen, overvloedig gebruik van beeldspraak: dit zijn allemaal talige middelen die in schril contrast staan met Maeterlincks eenvoudige, korte en concrete zinnetjes. Deze verschillen zijn belangrijk en zijn tevens het meest zichtbaar voor de lezer.

Hoewel de gelijkenissen misschien eerder verborgen liggen, zijn ze niet te onderschatten: het werk van Maeterlinck heeft wel degelijk invloed gehad op Wyspiański, althans op de hier besproken drama’s, en dat niet alleen op het vlak van sfeer, maar zeker ook op het technisch niveau. De verschillen zijn echter evenzeer opvallend en tonen aan dat Wyspiański’s creativiteit en eigen visies reeds vanaf het begin in zijn drama’s aanwezig waren. Misschien moeten we wat dat betreft vooral onthouden dat hij een geniaal artiest was die zijn eigen unieke theater bouwde op de grondvesten van het werk van de meest gevierde auteurs uit de theatergeschiedenis.