Willem Weststeijn is van protestantse huize. Zijn vader was van origine
onderwijzer en werd na het behalen van een aantal actes, waaronder boekhouden
en Duits, eerst leraar aan en vervolgens hoofd van een Mulo-school.
Willem, de enige zoon in een gezin van vier kinderen (met een oudere en
twee jongere zussen), raakte al op het Christelijk Lyceum in zijn geboortestad
Alkmaar erg geïnteresseerd in literatuur. Toch koos hij voor gymnasiumbeta,
omdat je daarmee alle kanten uit kon. Maar vervolgens ging hij Engels
studeren aan de Vrije Universiteit in Amsterdam.1 Misschien onder invloed
van zijn inspirerende leraar Engels Marius Buning van wie hij enige jaren
les kreeg op de middelbare school. Hij zou Buning, die later universitair
docent werd, weer tegenkomen op de universiteit.
‘Uiteindelijk vond ik die studie Engels niet zo interessant en ik had al helemaal
geen zin om leraar te worden. Op de middelbare school had ik al
heel wat delen uit de befaamde Russische Bibliotheek van Van Oorschot
gelezen en het leek me wel wat om die literatuur in het origineel te kunnen
lezen. Dus toen ik na mijn kandidaats in militaire dienst moest, heb ik het
zo uitgekiend dat ik in een lichting opkwam waaruit gerekruteerd werd
voor de militaire inlichtingenschool, waar een uitstekende cursus Russisch
werd gegeven.2 De eerste vier maanden kregen we een normale militaire
opleiding, daarna verhuisden we naar Harderwijk voor de studie Russisch.
Het was een heel pittige studie en omdat het in dienstverband was, konden
ze je in feite verplichten dag en nacht te studeren. Overdag grammatica en
spreekvaardigheid en ’s avonds repeteren en lessen voorbereiden voor de
volgende dag. Niet iedereen hield dat vol. Ik kreeg er les van onder anderen
William Veder en Theo van Roon; voor spreekvaardigheid hadden we Smirnov, een oude Rus, en vorst Mansyreff die ook als zodanig aangesproken
wenste te worden. We leerden allerlei Russische militaire termen, zoals
tankaanval en mitrailleur, zodat we Russische krijgsgevangenen konden
verhoren en Russische krantenartikelen napluizen op militaire informatie.
Literatuuronderwijs kregen we niet, wel een uur in de week ‘anti-communisme’.
We luisterden naar Radio Moskou, maar voor het specifiek afluisteren
van Russische zenders werden weer andere specialisten opgeleid. Als
onderofficier moest ik vooral kranten- en tijdschriftartikelen leren vertalen.
Bijkomend voordeel van de onderofficiersrang – bleek achteraf – was dat
ik, in tegenstelling tot de officieren, nooit op herhalingsoefening hoefde. De
ratio daarvan heb ik overigens nooit begrepen, want het leek enigszins op
intellectuele kapitaalvernietiging.3 Inmiddels is de opleiding Russisch aan
de militaire inlichtingenschool al weer jaren opgeheven.’
‘Ik liet me iets vervroegd uit dienst ontslaan om in september 1968 als
tweedejaars Russisch aan de Amsterdamse Gemeentelijke Universiteit te
kunnen beginnen. De afdeling slavistiek zat toentertijd in het Lambert ten
Katehuis aan de Herengracht. Een maand eerder, in augustus, ik zat nog in
militaire dienst, deed ik eerst alle eerstejaarstentamens. Ik had natuurlijk een
voorsprong op de aankomende tweedejaars, omdat wij in Harderwijk niets
anders deden dan Russisch en ook niet afgeleid werden door allerlei studentikoze
zaken. Er waren in het jaar voor mij zo’n vijfendertig eerstejaars aan
de studie Russisch begonnen. Voor nu ongekende aantallen. Maar er waren
toen ook zo’n tweehonderdvijftig tot driehonderd eerstejaars Frans, dat zijn
er nu dertig. Talen waren populair en allerlei hedendaagse studierichtingen
zoals bijvoorbeeld Europese studies of mediawetenschappen bestonden toen
nog niet. Ik kwam in een groep van zo’n twintig tweedejaars, waaronder
Anne Stoffel, een van de weinigen van mijn jaar die, behalve ikzelf, nog
met Russisch bezig is.
Een opmerkelijk verschil met andere studenten, bijvoorbeeld de studenten
Neerlandistiek die ook in het Lambert ten Katehuis zaten, was dat
de slavisten in die roerige tijd (Maagdenhuisbezetting) nauwelijks politiek
actief waren. Er kwamen wel eens studenten aan met duidelijke communistische
sympathieën, maar die bleken ofwel niet in de wieg gelegd voor
een taalstudie, of haakten gedesillusioneerd af na hun eerste reis naar het
Sovjetparadijs. Er was nog een opvallend verschil met de andere talenstudies.
Waar bij de andere talen de overgrote meerderheid van de studenten
vrouw was, was dat bij ons eerder fifty-fifty. Misschien omdat Russisch een
stoere taal was, want met het beroepsperspectief kan het niets van doen hebben
gehad. Dat beroepsperspectief was heel beperkt, maar dat speelde voor
mij op dat moment geen enkele rol. Belangrijker was dat ik in Amsterdam
woonde en studeerde, wat me prima beviel. Ik kreeg poëzieonderwijs van
Kees Verheul, literatuur van Jan van der Eng, Jeanne van der Eng-Liedmeier
gaf twintigste-eeuwse literatuur, Alewijn Voogd, die later priester werd, gaf
taalverwerving en zijn vrouw Tatjana Voogd-Stojanova gaf vooral de negentiende-eeuwse literatuur en Aleksander Blok. Avant-gardedichters zoals
de futuristen zeiden haar niets. Ebeling gaf taalkunde, maar niet regelmatig.
Ik herinner me ook nog een college fonetiek van Frits Kortlandt. Arie
Barentsen, ook een Harderwijkman, gaf grammatica. De beroemde Bruno
Becker, de aartsvader van de Amsterdamse slavistiek, van wie zes leerlingen
hoogleraar zijn geworden in Nederland en Amerika, heb ik helaas niet
meer gekend. Hij stierf in het jaar dat ik met Russisch begon. Maar Beckers
leerlingen Carl Ebeling en Jan van der Eng wisten de vooraanstaande positie
van de Amsterdamse slavistiek te consolideren en zelfs uit te bouwen.4 Een
van de redenen waarom ik achteraf heel blij was voor Amsterdam gekozen
te hebben, was dat hier in vergelijking met Leiden ook moderne Russische
literatuur onderwezen werd. Karel van het Reve (1921-1999), voormalig
studiegenoot van Van der Eng, stopte bij Tsjechov. Hij had niet alleen niets
op met de twintigste-eeuwse Russische literatuur, maar ook niet met literatuurtheorieën,
zoals het Russisch formalisme. Van der Eng wist via zijn
goede internationale contacten excellente Oost-Europese wetenschappers
als gastdocent naar Amsterdam te halen zoals Mojmír Grygar, een Tsjech. Hij
was een leerling van de beroemde Tsjechische structuralist Jan Mukařovský.
Grygar ontvluchtte Praag na de inval van de Warschaupactlanden in 1968 en
kreeg toen in Amsterdam een vaste aanstelling als wetenschappelijk medewerker.
Hij doceerde het Tsjechisch structuralisme in het Duits, omdat daar
ook buiten de slavistiek veel belangstelling voor was en de Russische avantgarde
– voor ons – in het Russisch, hij beheerste die taal goed. Buitengewoon
interessante colleges. Onder invloed van zijn colleges heb ik toen Tsjechisch
als tweede Slavische taal gekozen.
Voor ik begon te studeren kende ik de Russische avant-garde niet, want
daar was toen nog niets van in het Nederlands vertaald.5 Jeanne van der
Eng-Liedmeier begon haar overigens zeer inspirerende colleges met de
symbolisten en vervolgens Achmatova, Mandelstam (de acmeïsten) en de
Sovjetprozaïsten van de jaren twintig. Avant-gardisten of futuristen zoals
Majakovski behandelde ze wel, maar spraken haar minder aan. Grygar was
daar juist wel in geïnteresseerd en via hem stuitte ik ook op Chlebnikov,
die me sindsdien wist te fascineren. Chlebnikov was artistiek gesproken een
vernieuwer, maar als persoon absoluut geen revolutionair. Niet te vergelijken
dus met iemand als Majakovski, die als revolutionair in politiek vaarwater
belandde, wat weer leidde tot soms onverteerbare agitproppoëzie. De plotselinge
internationale belangstelling eind jaren zestig voor het Russisch futurisme, maar ook voor het West-Europese dadaïsme en eerder het surrealisme
was opvallend en zal ongetwijfeld iets van doen hebben gehad met de toen
alom rondwarende revolutionaire geest, de fascinatie voor het moderne en
het antiburgerlijke sentiment. Voor mij persoonlijk gold deze achterliggende
motivatie beslist niet. Ik was bijvoorbeeld al vanaf de middelbare school
erg gesteld op Paul van Ostaijen – de Vlaamse dichter die wel enigszins te
vergelijken valt met Chlebnikov. Maar mijn diepgaande belangstelling voor
poëzie werd toch pas gewekt tijdens de studie Russisch. We kregen ook les
van erg goede docenten, zeker vergeleken met mijn oude opleiding Engelse
taal- en letterkunde. Daarvan herinner ik me eigenlijk alleen Marius Buning,
mijn voormalige leraar van de middelbare school, die onder meer de Engelse
poëzie van het modernisme behandelde, zoals Eliot en de war-poets van
de Eerste Wereldoorlog. Mijn fascinatie voor Chlebnikov was en is puur
esthetisch. En wat me daarnaast fascineerde was de ongekende bloei van
de Russische cultuur in zijn tijd. De eerste drie decennia van de twintigste
eeuw bloeide niet alleen de literatuur (poëzie) maar ook de beeldende kunst
(Chagall, Malevitsj, Tatlin, Lissitzky, Kandinski), de muziek (Strawinsky,
Prokofjev), de film (Eisenstein), het drama (Meierhold, Stanislavski), de
dans, denk aan de ‘Ballets Russes’ van Djagilev, en ga zo maar door. Ook
de Russische futuristen rond Chlebnikov maakten hier deel van uit. De
Russische poëzie, met grote namen als Majakovski, Pasternak, Achmatova,
Mandelstam, Tsvetajeva, bevond zich toen op een hoogtepunt. En boven
allen uit stak, voor mij, Chlebnikov, een ongeëvenaarde speler met de taal
– om dat te zien en te begrijpen hoef je niet eens erg goed Russisch te kennen – die in zijn gedichten een fascinerende wereld opent. Steeds als ik hem lees,
word ik weer getroffen door de specifieke en unieke manier waarop hij zich
uitdrukt: de poëtische etymologie die tot interessante betekenisverbanden
leidt, de fantastische beelden, de utopische visie, de wijze waarop hij zichzelf,
of althans zijn alter ego, de lyrische ‘ik’, in zijn werk beschrijft en een rol
geeft. Dit is allemaal heel bijzonder en heb ik nergens anders in de literatuur
aangetroffen. En als persoonlijkheid is Chlebnikov ook veel aantrekkelijker
dan bijvoorbeeld Majakovski, eveneens een groot dichter, maar naar mijn
smaak te luidruchtig, minder geheimzinnig en gewoon minder geniaal. Al
bij de eerste lezing van Chlebnikov, en nog nauwelijks iets begrijpend,
had ik al het gevoel met een uitzonderlijk dichter te maken te hebben. Dat
gevoel heeft zich in de tijd alleen maar versterkt. Er is sprake van directe en
blijvende aantrekkingskracht die net als in het geval van vrouwen: waarom
val je op de een en laat de ander, nauwelijks minder mooi, je min of meer
onverschillig, niet zo gemakkelijk rationeel te verklaren is.’
‘In 1972 studeerde ik af bij Van der Eng, dat was voor toenmalige begrippen
erg snel. Ik vond Van der Eng bij vlagen een zeer begeesterd docent met een
interessant taalgebruik. Zoals wanneer hij over Dostojevski sprak.6 Ik was
al tijdens mijn studie student-assistent bij hem geworden, en juist voordat
ik zou afstuderen nam Kees Verheul ontslag als wetenschappelijk medewerker.
Verheul vertrok met zijn vriend naar Italië om zich toe te leggen op
het schrijven en musiceren. Met zijn vertrek kreeg ik onverwacht de kans
om meteen na mijn afstuderen wetenschappelijk medewerker te worden.
Dat kwam prachtig uit, want ik had me eigenlijk – ondanks het feit dat ik
inmiddels 29 jaar was en een gezin had – nooit bezonnen op mijn beroepsperspectief.
Er was tijdens mijn studietijd al wel sprake van dat Russisch
op middelbare scholen als keuzevak zou worden ingevoerd. Van der Eng,
Ebeling en onze toenmalige vakgroepcoördinator Jan Pama waren hiervan
de initiatiefnemers en zij schakelden ons als studenten in om materiaal voor
deze cursus te vervaardigen. Zo heb ik ten behoeve van deze cursus voor
mijn kandidaats- en doctoraalscripties analyses gemaakt van gedichten van
Poesjkin en van Chlebnikov, inclusief het opstellen van begeleidende vragen.
7 In tegenstelling tot de destijds bekendste Nederlandse slavist Karel
van het Reve, richtte Van der Eng zich niet alleen op de Nederlandse, maar
ook op de buitenlandse slavistiek. Van het Reve, een begenadigd essayist,
had zoals bekend niets op met de literatuurwetenschap en stortte zich met
zijn studenten vol verve op het vertalen en de vertaalproblematiek. Van der
Eng was juist sterk geporteerd voor het puur wetenschappelijke en streefde
ernaar de Amsterdamse slavistiek ook internationaal op de kaart te zetten.
Zijn internationale wetenschappelijke contacten inspireerden hem om
in 1971 samen met Nils Åke Nilsson, hoogleraar Russische letterkunde aan de Universiteit van Stockholm, het tijdschrift Russian Literature op te
richten. Met Van der Eng als hoofdredacteur werd het blad aanvankelijk
uitgegeven door Mouton8 en toen deze uitgeverij failliet ging door de Noord-
Hollandsche, onderdeel van Elsevier. Het blad wordt vooral gelezen in de
internationale academische wereld.’9
Er bestond altijd een zekere concurrentieverhouding tussen Amsterdam en
Leiden, de oudste universiteit van ons land, waar Van het Reve vaak de
– publieke – aandacht trok. Heeft Van der Eng zich met de oprichting van Russian Literature niet laten inspireren door Karel van het Reves Alexander
Herzenstichting die vanaf 1969 verboden Russische dissidentenliteratuur
uitgaf in het Westen?
Weststeijn: ‘Dat geloof ik niet. Van het Reve was veel meer in dissidente
schrijvers geïnteresseerd, dat bleek toen hij in 1967 als correspondent van
Het Parool in Moskou zat. Van der Eng zat veel meer in de wetenschappelijke
wereld en had contact met dissidente wetenschappers. Van het Reve had geen
enkele interesse in die Russische semiotici. Zoals ook zijn later beroemd
geworden Huizingalezing over de literatuurwetenschap bewijst. Van der Eng
kwam op het idee van een eigen internationaal tijdschrift voor Russische
literatuur toen hij via zijn Moskouse vrienden steeds meer contact kreeg met
de zogenaamde Moskou-Tartuschool, een tamelijk vrijzinnige, literatuurwetenschappelijke
groepering waarvan de meeste leden in de toenmalige wat
liberalere Sovjetrepubliek Estland woonden en werkten. Geleerden als Joeri
Lotman en zijn vrouw, Toporov, Oespenski, Ivanov (alleen de laatste twee
leven nog) konden hun literatuurwetenschappelijke producten nauwelijks
kwijt en via Russian Literature kregen ze de mogelijkheid in het Westen
te publiceren over bijvoorbeeld de Russische avant-garde. Van der Eng of
zijn studenten namen de manuscripten mee naar Nederland of ze bereikten
Amsterdam via de diplomatieke post. Voor het eerst konden Russische wetenschappers
publiceren over destijds in de Sovjetunie verboden dichters
als Chlebnikov, Achmatova, Mandelstam et cetera. De specials over deze
acmeïsten en futuristen, waaraan tal van vooraanstaande Russische wetenschappers
meewerkten, werden spraakmakend in de Sovjetunie. Behalve
dat het voor hen de enige mogelijkheid was om over deze dichters te publiceren,
leverden het hun in tegenstelling tot de publicaties in het Westen van
schrijvers als Terts/Sinjavski of Arzjak geen problemen op. Het waren ook
geen anti-Sovjetstukken, bovendien dateerde veel van de besproken poëzie
van voor de revolutie. Het blad werd overigens op zeer beperkte schaal in
Rusland verspreid, want het was daar wel verboden. We waren daarom
wanneer we naar de Sovjetunie reisden en wat tijdschriften meesmokkelden
altijd beducht voor inbeslagname. In de Sovjetunie zelf gingen de nummers
van hand tot hand. Ze werden veelvuldig gekopieerd en zorgvuldig bestudeerd.
Ook voor ons in het Westen waren deze publicaties erg interessant, want over deze dichters uit de zogenaamde Zilveren Eeuw was hier nog
maar weinig bekend en veel van het (onderzoeks)materiaal lag natuurlijk
in Rusland, hoewel niet-complete tekstuitgaven van het werk van de betreffende
dichters wel in het Westen verschenen. Ook deze uitgaven waren in
de Sovjetunie vanzelfsprekend zeer gewild. Ik herinner me nog de verrassing
en de blijdschap van Boris Oespenski toen ik de bekende tweedelige in
Amerika gepubliceerde editie van Achmatova – onder redactie van Struve
en Filippov – voor hem meenam. Dit soort boeken waren ook bij ons zeer
prijzig, maar in de Sovjetunie hun gewicht in goud waard, want in feite
onverkrijgbaar.10
Na mijn benoeming in 1972 ging ik onderwijs geven in de Russische letterkunde.
Ik begon met een college Russisch proza uit de eerste helft van
de negentiende eeuw: voor tweedejaars, in het Nederlands, en met behulp
van Stender-Petersen, nog steeds verreweg de beste Russische literatuurgeschiedenis
tot de twintigste eeuw. Daarnaast gaf ik tekstanalyse op de
manier van de Russische formalisten, kijkend naar narratologische procedés,
strategieën, de rol van de verteller en hoe de tekst is opgebouwd. Ik vind
de analysemethode van het Russische formalisme, de eerste school die op
een technische manier teksten analyseerde, nog steeds de beste manier om
teksten te onderzoeken. Verder gaf ik colleges literatuurwetenschap. Daar is
later nog het boek Inleiding in de literatuurwetenschap (1981) uit voortgekomen
dat ik samen met Mieke Bal en Jan van Luxemburg heb geschreven.
Al vrij snel begon Van der Eng met mij over het schrijven van een dissertatie.
Kees Verheul, mijn voorganger, was immers ook gepromoveerd. Ik
koos toen voor Chlebnikov en ben in 1974 voor een halfjaar naar Moskou
gegaan voor archiefonderzoek. Van der Eng had via de Russische Academie
van Wetenschappen gezorgd voor een introductie, zodat ik onder meer in
het Gorki-Instituut voor Wereldliteratuur de manuscripten en ander materiaal
van en over Chlebnikov mocht bestuderen. Van der Eng had goede
contacten met zowel de Russische als de Nederlandse Academie, al was hij
vanwege Russian Literature inmiddels tot persona non grata verklaard in de
Sovjetunie. Ik kreeg een kleine beurs – de Russen betaalden me in roebels
– en logeerde in een vrij duur hotel, speciaal voor wetenschappers. Ik had
dus weinig geld en heb daarom nog een kinderboekje vertaald voor redacteur
Sidorin van uitgeverij Progres, de Russische neerlandicus die ik daar
leerde kennen. Ik kreeg er meen ik 25 roebel voor. Naast Sidorin ontmoette
ik in Moskou nog een aantal andere vertalers, onder anderen iemand die
Bob den Uyl vertaalde. Maar verder legde ik in Moskou vooral contact met
de Russische geleerden die voor Russian Literature schreven. Van der Eng
kreeg geen visum meer voor Rusland en omdat ik toen nog niet publiceerde
en dus redelijk onbekend was, heb ik jarenlang als een soort wetenschappelijke postillon d’amour gefungeerd. Ik leerde zo bekende wetenschappers
kennen als Ivanov, Toporov en Oespenski. Ik bezocht hen betrekkelijk regelmatig
en nam dan van alles voor hen mee, waaronder boeken en Russian
Literature natuurlijk. Het materiaal van Chlebnikov dat ik in Moskou onder
ogen kreeg, kenden ze. Ze hadden er ook toegang toe, dus ik hoefde voor hen
niets te kopiëren.Kopiëren was overigens ook erg lastig. Je moest dat steeds
aanvragen in een speciaal kantoortje, waarna je dagen moest wachten op de
beslissing of de desbetreffende artikelen of stukken überhaupt gekopieerd
mochten worden. Kopieermachines waren strategisch beschermde apparaten
omdat ze erg aantrekkelijk waren voor bijvoorbeeld de dissidentenbeweging.
Vanzelfsprekend vroeg ik zoveel mogelijk kopieën aan. Later smokkelde
ik vanuit een andere bibliotheek ook wel tijdschriften, geen handschriften,
mee naar buiten die ik mocht kopiëren bij de KLM in Moskou. Ik wilde liefst
alles te pakken krijgen wat er over Chlebnikov geschreven was in de jaren
1915-1930, omdat veel van die – voornamelijk – tijdschriftartikelen in het
Westen niet verkrijgbaar waren. Zo vond ik bijvoorbeeld in een psychiatrisch
tijdschrift het keuringsrapport uit 1916 van een psychiater die Chlebnikov
had moeten keuren voor militaire dienst. Dat was natuurlijk erg bijzonder.
Tegenwoordig pluk je dat materiaal zo van internet. Na een halfjaar was ik
blij weer naar Amsterdam te kunnen gaan. Moskou was destijds bepaald
geen gezellige stad. Het waren wel spannende tijden; tijdens mijn verblijf
is bijvoorbeeld Solzjenitsyn het land uitgezet. Desondanks keerde ik er regelmatig
terug. Zo heb ik in navolging van Van der Eng eens Nadezjda
Mandelstam bezocht. Het was toen zo’n beetje bon ton dat je als westers
slavist haar bezocht wanneer je naar Moskou kwam. Natuurlijk behoorde je
dan een fles Franse cognac mee te nemen en Hollandse chocola. Ik heb het
met haar over van alles gehad, behalve over Chlebnikov. Ik weet niet eens of
zij hem gekend heeft. Nadezjda Mandelstam vertegenwoordigde het andere
Rusland, net zoals de geleerden, onder wie de Chelbnikovkenners, waarmee
ik in navolging van Van der Eng bevriend raakte en die in hun publicaties
nooit marxistisch jargon hanteerden. De Sovjetsemiotiekschool, denk aan
Lotman in Tartu, greep overigens niet alleen terug op de eigen premarxistische
wetenschappelijke tradities, maar deden ook onderzoek naar nieuwe wetenschappelijke
onderzoeksmethodes. Men bewees zelfs geen lippendienst
aan het vigerende marxisme-leninisme, anderzijds was er ook geen sprake
van merkbare invloed van westerse wetenschappelijke inzichten, simpelweg
omdat men daar geen toegang toe had.
Het heeft helaas tot eind jaren tachtig moeten duren voordat deze mensen
naar het Westen konden komen.’
Zojuist terug gekeerd uit Moskou werd Weststeijn in de tweede helft van
1974 benaderd door Jozine van het Reve-Israel om in een handboek over
Rusland het hoofdstuk te schrijven over de zeven kunsten.11 Veel bekende
Ruslandspecialisten leverden een bijdrage. Karel van het Reve nam de staatsideologie voor zijn rekening, Jan Bezemer het platteland, John Löwenhardt
de economie et cetera. Karel van het Reve benadrukte in zijn inleiding dat
de auteurs van elkaar verschilden in sekse, leeftijd, specialisme, levensbeschouwing
en (dus) in hun visie op Rusland. Maar verschil van mening was,
zo stipuleerde hij, bij bovengemiddeld gekwalificeerde auteurs normaal. De
auteurs droegen bovendien geen verantwoordelijkheid voor elkaars bijdragen.
Wat volgens Van het Reve belangrijker was, was dat ze allen behoorden
tot een groep mensen ‘die elkaar beschouwen als redelijke, behoorlijk
geïnformeerde Ruslandspecialisten’. Van het Reve waarschuwde dat het
Ruslandbeeld dat in het boek werd opgeroepen vrij somber was. Het was
niet eenvoudig om die algemene sfeer van neerslachtigheid, die door elke
bezoeker van het land geproefd werd, te verklaren. Er heerste geen hongersnood,
geen bloedige terreur, geen fatale godsdiensttwisten of verscheurende
rassentegenstellingen en toch maakte Rusland een somberder indruk dan de
landen waar dit wel het geval was en waar het leven dus objectief gesproken
beroerder leek. Voornaamste oorzaak hiervan was, meende Van het Reve,
dat er in Rusland nooit iets te bemerken viel van enig burgerinitiatief. Er
bestond geen openbare mening, geen meningsverschillen, geen intellectueel
verkeer, geen twist, kortom: geen openbaar leven. Rusland was een sterk geïsoleerd
land. Vanzelfsprekend kon dit handboek over Rusland dat isolement
niet doorbreken, maar misschien wel enigszins begrijpelijk maken.
Weststeijn spreekt voorafgaande aan zijn hoofdstuk in genoemd boek
het vermoeden uit dat hij meer dan zijn medeauteurs persoonlijke meningen
te beste zal geven omdat hij zojuist uit de Sovjetunie was teruggekeerd en
zijn onderwerp: het culturele leven in Rusland, uit eigen ervaring had leren
kennen. Kortom: hij waarschuwt voor de mogelijke indruk van een subjectief
ooggetuigenverslag. Dat valt nogal mee. Veel duidelijker blijkt uit
Weststeijns verhaal zijn pre-occupatie met het tijdperk van de belle époque,
oftewel het hoogtijdperk van de burgerlijke cultuur, vooral in Rusland. Van
deze ongekende bloeiperiode in de Russische cultuur was in het Westen
nog relatief weinig bekend, maar Weststeijn voorspelde dat de Russische
artistieke productie uit deze periode een belangrijke rol kon gaan spelen
bij de ontwikkeling van de westerse kunst. Qua impact durfde hij zelfs de
vergelijking aan met de Italiaanse renaissance een paar eeuwen eerder. Hij
richtte zich voor wat betreft de kunsten vooral op de literatuur. De Russische
schrijver was tenslotte de spil waarom het culturele leven draaide. Onder
zijn meest opvallende uitspraken over Russische auteurs en hun invloed
valt de opmerking dat de in ons land nagenoeg onbekende Chlebnikov een
belangrijke inspiratiebron kon worden voor hedendaagse (Nederlandse)
schrijvers. Babel was volgens hem de grootste schrijver in de jaren twintig
van de twintigste eeuw. Majakovski bedreef op hoog literair niveau propaganda
voor de communistische maatschappij. De omstreden Sjolochov had
in 1965 terecht de Nobelprijs voor literatuur gekregen voor zijn ‘grootse
roman’ De stille Don. Solzjenitsyn was een geniaal auteur, zonder twijfel
zelfs de belangrijkste na-oorlogse Russische schrijver. Ten aanzien van de
andere kunsten is Weststeijn opvallend kritisch over het veel geroemde
Russische ballet en het gevierde Moskouse toneel. Hij zag onder meer drie
stukken van Tsjechov. De opvoering was goed, de acteurs uitstekend en de
decors verrassend realistisch, en als een glas wijn geschonken moest worden,
schonk men ook wijn, dus niet zoals op het Nederlands toneel door een
zichtbaar lege fles een halve seconde op zijn kop te houden, maar ondanks al deze lof sprong de vonk niet over. Het ontbrak na de oorlog duidelijk aan
een oorspronkelijke en artistiek interessante toneelschrijver. Graag had hij
Tsaar Fjodor Ioanovitsj van Aleksej Tolstoj gezien, een toneelklassieker,
maar er waren volgens het plaatskaartenbureau van hotel Rossija liefst 5000
wachtenden voor hem. Zelfs de dames van genoemd kantoor, die natuurlijk
eerst voor zichzelf probeerden te reserveren, konden volgens de ‘zichtbaar’
geïmponeerde en nog wat naïeve Ruslandkundige geen kaartjes bemachtigen.12 Die overweldigende belangstelling voor het ijzeren repertoire kon best
wel eens de reden zijn voor de stagnatie van de moderne toneelschrijverij,
bedacht Weststeijn.13 Wat hij zegt over het toneel gold mutatis mutandis ook voor de opera en het ballet. Ook bij dit visitekaartje van burgerlijke (?!)
Sovjetcultuur sprong de vonk niet over en van modern ballet leek men nog
nooit gehoord te hebben. Op architectuurgebied vond hij, in tegenstelling tot
de toen gangbare mening, de Stalinistische neoclassicistische ‘suikertaarten’
zoals Hotel Oekraïne beslist niet lelijk.
Met zijn bijdrage aan deze interessante bundel, een staalkaart van de
toenmalige Nederlandse Ruslandkunde, manifesteerde Weststeijn zich voor
het eerst als kenner van de Russische literatuur, een ‘publiek’ optreden dat
naar meer smaakte. Niet lang erna begon hij met het recenseren van voornamelijk
Russische literatuur voor enkele belangrijke dag- en weekbladen.
En hoewel het zeker geen vooropgezet plan was, heeft het er veel van weg
dat Willem dit intermezzo in zijn wetenschappelijke carrière nodig had om
zijn gedachten over Chlebnikov te ordenen en te laten bezinken, terwijl hij
zich ondertussen verder bekwaamde in het schrijven.
Vakgroepcollega Kees Mercks die in 1975 Guinese biggetjes van de
Tsjechische schrijver L. Vaculik vertaalde, zocht naarstig naar mogelijkheden
om het publiek op dit werk attent te maken. Weststeijn schreef spontaan
een recensie en stuurde die op naar K.L. Poll van NRC-Handelsblad. ‘Tot
mijn blijde verrassing werd de bespreking geplaatst en zo startte ik mijn carrière
als recensent. Niet veel later – begin 1976 – begon ik te recenseren voor
Vrij Nederland. Of ik zelf eerst een recensie opstuurde of dat Carel Peeters
mij vroeg, herinner ik me niet meer. Er waren destijds niet zo erg veel mensen
thuis in de Slavische letteren, die dan ook nog konden recenseren. Jeanne van
der Eng-Liedmeier recenseerde vooral voor katholieke media. Van der Eng
zelf vond dit werk niet interessant. Kees Verheul schreef alleen over boeken
die hem serieus boeiden. Die recensies kostten best veel tijd en achteraf heb
ik me wel eens afgevraagd of ik niet eerder aan mijn wetenschappelijk werk
had moeten beginnen. Want met mijn dissertatie maakte ik aanvankelijk
geen haast. Na terugkeer uit Moskou zat ik met een hoop materiaal waar ik
niet onmiddellijk handen en voeten aan wist te geven. Van der Eng was er
de man niet naar om mij achter de vodden te zitten en als wetenschappelijk medewerker kon je destijds ook heel goed functioneren zonder doctorstitel.
Pas eind jaren zeventig begon Van der Eng mij te porren om er eindelijk
eens werk van te gaan maken.’
In zijn recensies volgde Weststeijn vanaf 1975 zonder een duidelijk a-priori
wat er aan vertalingen uit het Russisch verscheen. Dat varieerde van vertalingen
van spraakmakende exilschrijvers als Abram Terts, Maksimov,
Martsjenko, Amalrik en natuurlijk zijn favoriet Aleksander Solzjenitsyn
tot memoires uit de prestigieuze en mooi uitgegeven serie Privé-domein,
waaronder die van de in ons land zeer populaire Konstantin Paustovskij en
A.G. Dostojevskaja.14 Tegelijkertijd verraadde hij zijn ‘eerste liefde’, de
Angelsaksische literatuur niet, zoals naar voren komt bij zijn besprekingen
van de werken van bijvoorbeeld Thomas Hardy en John Cowper Powys.
Hij besprak regelmatig Engelstalige biografieën van Russische schrijvers,
maar vooral ook vroege Engelse vertalingen van bij ons nog onbekende
Russische auteurs. Zo recenseerde hij onder de titel: ‘Een nieuwe Gogol’
voor Vrij Nederland in juni 1977 Vladimir Vojnovitsj’ eerste roman The
life and Extraordinary Adventures of Private Ivan Chonkin (London 1976).
Ook de Nederlandse vertaling die eind 1977 verscheen, besprak hij enthousiast
voor het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad. Het boek
beleefde meerdere drukken. Ver voor in 1981 de Nederlandse vertaling van
Zinovjevs Zijajusjtsjie vysoty (1976) verscheen, signaleerde Weststeijn eind
1977 in Vrij Nederland de Franse vertaling Les hauteurs béantes, die zojuist
in Lausanne was verschenen. In 1979 volgde de Engelse vertaling Yawning
heights, twee jaar later dus gevolgd door de Nederlandse, maar deze ook in
ons land epoque makende vertaling werd geen bestseller.
Vanzelfsprekend bleef de poëzie, maar in toenemende mate ook het proza
uit Ruslands zogenaamde ‘Zilveren Eeuw’ zijn speciale aandacht houden.
Buiten Rusland, en ook in Nederland, groeide in de jaren zeventig de belangstelling
voor het werk van de Russische symbolisten uit het begin van de
twintigste eeuw.15 De symbolistische poëzie was lastig te vertalen. Charles
B. Timmer (1907-1991), de nestor van de Nederlandse vertalers uit het
Russisch, bracht in 1971 een eerste vertaling van Fjodor Sologoebs Een
kleine demon, die welwillend werd ontvangen. In 1977 verschenen kort na
elkaar twee nieuwe verhalenbundels van Sologoeb in vertaling. De bundel
met de titel Prikkel des doods bevat een uitvoerig nawoord van Weststeijn.
Hij geeft een beknopte en heldere karakteristiek van Sologoebs werk en leven
en noemt hem verreweg de interessantste schrijver onder de zogenaamde
decadenten. Timmer komt de eer toe als eerste Sologoeb voor de Nederlandse
lezer toegankelijk te hebben gemaakt en zijn vertaling beleefde dankzij de
heroplevende belangstelling voor deze Russische schrijver zelfs een tweede druk, maar of Timmer erg gecharmeerd zal zijn geweest van deze nieuwe
vertalingen van een van zijn lievelingsschrijvers is de vraag. Timmer had
terecht of onterecht het gevoel dat hij als autodidact door de academische wereld
nooit helemaal au sérieux werd genomen, terwijl hij in tegenstelling tot
de academische vertalers jaren in Rusland had gewoond én als belangrijkste
vertaler en essayist op het terrein van de Nederlandse slavistiek zijn sporen
ruimschoots had verdiend.16 Hij had aan zijn Sologoebvertaling destijds
een uitvoerig nawoord meegegeven en moest nu constateren dat nota bene
dezelfde uitgeverij deze keer de jonge academicus Weststeijn om een inleiding
vroeg, diezelfde Weststeijn die zich in de dag- en weekbladpers steeds
meer manifesteerde als kenner van de Russische literatuur. Overigens was
Timmer op dat moment erg druk met de vertaling van een ander symbolistisch
werk, de roman Petersburg van Andrej Bjely én met de opzet van een
nieuwe Russische bibliotheek, Russische Miniaturen genaamd, die bedoeld
was voor kleinere werken en de schrijvers van één boek. Weststeijn, die
zich inmiddels op bescheiden wijze ook als vertaler had gepresenteerd,17
kwalificeerde even later de eerste vier door (voornamelijk) Timmer vertaalde
Russische Miniaturen in NRC Handelsblad als een weinig overtuigende
start.18 Timmer zou, aldus Weststeijn, als zelfbenoemde paus van de slavistiek
doodsbenauwd zijn voor de academisch opgeleide vertalers, waardoor
hij zich gedroeg als een volstrekte monomaan die liefst alles zelf vertaalde
en daarom deels met herdrukken kwam, wat de serie een zeer heterogeen
karakter gaf, een samenraapsel van minder en meer interessante literaire teksten.
Timmer reageerde furieus middels verschillende ingezonden brieven
in genoemde krant. En zelfs tien jaar na dato verweet hij Weststeijn in een
interview dat hij dermate negatief over die eerste deeltjes had geschreven
dat de serie zich daar nooit van hersteld had. ‘Een bewuste doodsteek van
Willem Weststeijn. Ik ken de man niet persoonlijk, maar hij suggereerde dat
ik een soort intrigant was, dat ik de (academische) slavistiek verwaarloosde,
alles zelf wilde doen. Terwijl die Russische Miniaturen nota bene opgezet
waren om jonge slavisten aan te trekken.’19 Ook Timmers vertaling van de
hiervoor genoemde roman Petersburg, die eveneens in 1978 verscheen, kon
geen genade vinden in Weststeijns ogen, al schortte hij zijn kritiek op voor
een grondiger analyse. Pas in het zomernummer 1981 van Literair Paspoort
publiceerde hij zijn oordeel. Onder de titel ‘Prozaritme en vertalen’ verklaart
Weststeijn waarom de vertaling van Petersburg hem niet had kunnen boeien,
ondanks dat hij inhoudelijk uitstekend was. Hij had een Duitse, twee Engelse
en de Nederlandse vertaling met elkaar vergeleken en kwam tot de conclusie dat de Nederlandse vertaler – Timmer – zich niet bewust was geweest van
het grote belang van het ritme in Petersburg, terwijl een adequate weergave
van het ritme toch bijna net zo belangrijk was als een adequate weergave van
de inhoud. Timmer had zich niet gehouden aan de alinea-indeling van het
origineel en ook het syntactisch parallelisme ( i prinizilis’ ostrava; i prinizilis’
zdanija) werd niet weergegeven en dat waren belangrijke elementen voor
het ritme van de roman. Weststeijn poneerde als zijn vertalersadagium: ‘hoe
duidelijker de ritmische structuur van de grondtekst, hoe meer de vertaler
gebonden is aan het handhaven daarvan’. Alleen wanneer de vertaler voelt
dat dit het origineel meer recht doet, kan hij het consequent transponeren in
een andere ritmische structuur. Weststeijn plaatste zijn opmerkingen overigens
tegen de achtergrond van een boeiende vergelijking met onder meer
de functie van het ritme in vaderlandse literaire werken uit Bjelys én uit
de tegenwoordige tijd. Tot dan toe werd het vertaaldebat, in zoverre dat al
werd gevoerd, gedomineerd door Timmers polemieken met de hiervoor
genoemde Karel van het Reve, hoogleraar in Leiden en ’s lands bekendste
slavist.20 Beider vertaalcredo zouden we simpelweg kunnen samenvatten
in de tegenstelling: vertalen wat er staat (Van het Reve) tegenover vertalen
naar de geest – contextueel vertalen (Timmer). Vanaf 1981 werd in Literair
Paspoort een aanzet gegeven om het vertaaldebat in Nederland op een hoger
niveau te brengen.21 Vooral de slavist Arthur Langeveld zou zich in dit debat
onderscheiden. Weststeijn schreef vanaf 1978 vele bijdragen voor genoemd
tijdschrift, naast recensies ook essays zoals over Platonov en Trifonov. Het
waren publicitair gesproken sowieso opvallend vruchtbare jaren, want naast
de tientallen recensies en interviews met onder meer Brodsky, Vojnovitsj en
Zinovjev in de dag- en weekbladpers en in Literair Paspoort, volgden vanaf
1979 ook grotere wetenschappelijke essays, voornamelijk over Chlebnikov,
het Russisch futurisme, en de vernieuwing van de poëtische taal aan het begin
van Ruslands twintigste eeuw. Eind 1978 leverde Weststeijn ook zijn eerste
internationale wetenschappelijke bijdrage, aan The Eighth International
Congress of Slavists in Zagreb en Ljubljana over Chlebnikov’s Language
Experiments en vanaf 1979 volgden de eerste artikelen in Russian Literature.
Het was duidelijk dat Weststeijn de studie voor zijn proefschrift serieus aan
het oppakken was.
Vanaf 1983 schreef hij ook regelmatig voor De Gids, ’s lands oudste en
meest prestigieuze literaire tijdschrift. Tussendoor in 1981 – publiceerde hij
samen met Mieke Bal en Jan van Luxemburg de al genoemde Inleiding in
de Algemene Literatuurwetenschap. Deze inleiding bleek een schot in de
roos, want er verschenen tot op heden zeven herdrukken.
Op 15 november 1983 promoveerde Weststeijn bij Jan van der Eng en copromotor
M. Grygar op Velimir Chlebnikov and the Development of Poetical
Language in Russian Symbolism and Futurism. In zijn lijvige proefschrift van bijna driehonderd pagina’s behandelt hij een aantal aspecten van de
veranderingen in de Russische poëzie bij de overgang van het symbolisme
naar het futurisme in ruwweg de periode 1910-1915. Centraal hierbij staat natuurlijk
de dichter Velimir Chlebnikov (1885-1922). Chlebnikov behoorde
volgens Weststeijn tot de interessantste vernieuwers van de literaire traditie.
Dit bleek niet alleen uit zijn opmerkelijke taalexperimenten maar ook uit
het brede scala van nieuwe stilistische en compositionele procedés die zijn
werk kenmerken.
Ondanks het feit dat Chlebnikov zich scherp afzette tegen de traditionele
literaire canon getuigden zijn taalvernieuwingen, zo benadrukt Weststeijn,
niet van een destructieve mentaliteit. Zo waren zijn pogingen om een universele
taal te creëren semantisch relevant en vormde deze taal een wezenlijk
bestanddeel van zijn poëtische wereld. Weststeijn gaat met behulp van de
studies van zijn oude leermeester Grygar en Igor Smirnov in op de theorie
van de ontwikkeling van de literatuur. Zij beschrijven de literaire stromingen
zoals realisme, symbolisme en futurisme in termen van zich steeds veranderende
relaties tussen de componenten van het taalteken, signifiant en signifié,
en tussen teken en referent. Iedere literaire stroming wordt gekarakteriseerd
door een zogenaamde ‘basistransformatie’ en hiervan zijn de individuele
transformaties, die bepalend zijn voor het werk van een afzonderlijk dichter,
weer afgeleid. Vervolgens geeft hij aan de hand van een bespreking van het
werk van Balmont en Chlebnikov de verschuivingen en de verschillen aan
tussen symbolisme en futurisme.
Het is duidelijk dat de basistransformatie van de symbolisten, die erin
bestaat dat zij uitdrukking geven aan een niet-waarneembare werkelijkheid,
een werkelijkheid die achter de empirische realiteit schuil gaat, (ook
levensbeschouwelijk) niet aan Weststeijn was besteed. Hij voelde zich meer
verwant met Chlebnikov die, wars van het beschrijven van innerlijke ervaringen
of het weergeven van een empirische of hogere werkelijkheid, zich
uitsluitend richtte op de taal zelf als materiaal waarmee kunst gemaakt kon
worden. En juist door zijn taalexperimenten bood Chlebnikov een verrassend
nieuwe kijk op de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Een van
zijn belangrijkste artistieke procedés op het niveau van taal was de poëtische
etymologie: het combineren van woorden die wat klank betreft op elkaar
lijken, zodat eenzelfde grondbetekenis wordt gesuggereerd. Zo meende hij
dat de eerste letter, de eerste klank van een woord dat woord overheerste en
bepalend was voor de betekenis ervan. Hij geeft als voorbeeld čaška (kopje).
Wanneer je alleen naar dit woord kijkt begrijp je niet welke betekenis elke
afzonderlijke klank heeft voor het gehele woord. Maar als je alle woorden
bij elkaar zet die beginnen met de klank č (spreek uit tsj): čaša, čerep, čan,
čulok, čoboty – kopje, kop (schedel), kuip, kous, kaplaars dan blijkt dat de
betekenis van deze woorden bepaald wordt door deze beginletter, allemaal
betekenen ze: het ene lichaam omgeven door het andere, oftewel de inhoud
van het ene lichaam vult de lege ruimte van het andere lichaam. Č betekent
dus omhulsel, bekleding.22 Op analoge wijze stelde Chlebnikov ook de betekenis
van de overige medeklinkers vast, waarbij hij elke klank verbond
met een bepaalde ruimtelijke voorstelling. Deze ontdekking vormde de basis
van zijn ideeën over een soort oertaal, een universele taal die de mensen dichter tot elkaar moest brengen zodat het onbegrip tussen de volkeren zou
verdwijnen. Chlebnikovs theorieën hadden nauwelijks wetenschappelijke
waarde, maar uit poëtisch oogpunt waren ze interessant. Zoals ook de literatuurwetenschap
volgens Weststeijn geen wetenschap in strikte zin is, maar
eerder te vergelijken valt met de filosofie, die idealiter gesproken steeds
weer uitnodigt om vanuit wisselende perspectieven tot nieuwe inzichten te
komen.23
Dit laatste inzicht wordt zijn handvat om zich na Timmer ook tegenover
Karel van het Reve te positioneren en wel naar aanleiding van het verschijnen
in 1985 van diens magnum opus Geschiedenis van de Russische literatuur.
Weststeijn betoont zich bij alle lof ook teleurgesteld in Van het Reves volstrekte
afwijzing van alles wat naar literatuurwetenschap of zelfs maar naar
een interpretatie van een literair werk zweemde. Het boek wordt ongetwijfeld
een bestseller voorspelde hij, maar inhoudelijk leverde het niet meer op dan
wat voor een gemiddelde kenner van de Russische literatuur leuk was om te
weten. Voor een eerstejaars slavistiek bood het al te weinig en het naslagwerk
waar men al zo lang naar uit had gekeken, was het zeker niet geworden.24
Van het Reve reageerde niet, eigenlijk nooit op kritiek, maar Timmer had
nog wel een appeltje met Weststeijn te schillen. In 1986 bracht Weststeijn
64 jaar na Chlebnikovs dood een eerste bloemlezing van zijn poëzie in het
Nederlands. Timmer die eerder over Chlebnikov had gepubliceerd, fileerde
Weststeijns vertaling en ontdekte hierin dezelfde fouten als in de Duitse
vertalingen van Rosemarie Ziegler uit 1972 en in die van Celan. Het begon
al met de Nederlandse titel van de bundel ‘Ik en Rusland’. Zo praten Russen
zegt Timmer, maar een vertaler moet zich aanpassen aan de syntactische
gebruiken van de doeltaal, dus moet de vertaling luiden: Rusland en ik.
Vervolgens haalt Timmer vele voorbeelden aan waaruit blijkt dat Weststeijn
niet voldoet aan Timmers norm dat een vertaler in taal en techniek niet mag
onderdoen voor de dichter zelf, dus een Chlebnikov is, die zich toevallig in
het Nederlands uitdrukt. Maar juist daarom, ben je geneigd tegen Timmer
te zeggen, past een in onze burgerlijke oren ongemakkelijk klinkende titel
‘Ik en Rusland’ toch veel beter bij de futurist Chlebnikov dan het modale,
nietszeggende ‘Rusland en ik’. Het moet een van de merkwaardigste recensies
ooit zijn geweest in de weekbladjournalistiek, want in het paginagrote
artikel – A3-formaat – wordt geen woord gewijd aan Chlebnikov zelf, laat
staan aan zijn hier vertaalde werk.25 Van het Reves zwijgen of Timmers
kritiek konden niet verhinderen dat Weststeijn zich steeds nadrukkelijker manifesteerde als de kroonprins van de Nederlandse slavistiek, dus van de
derde generatie, na de beroemde leerlingen van Bruno Becker. Een vloed
van wetenschappelijke artikelen in internationale tijdschriften, waaronder
nogal wat congresbijdragen, bevestigde zijn ambitie en status. Het mocht
daarom geen verrassing heten dat Weststeijn de belangrijkste kandidaat
was om zijn leermeester Jan van der Eng op te volgen toen deze in 1990
met emeritaat ging.
In zijn inaugurele rede Dokter Zjivago. De roman als lyriek snijdt Weststeijn
een paar van zijn favoriete thema’s aan: de lyrische ik en de rol van het personage
in de literatuur. Zijn betoog is ook een antwoord op Van het Reves
verwijt aan de onleesbare en onvruchtbare literatuurwetenschap. Deze zowel
stilistisch als inhoudelijk mooi uitgebalanceerde rede, toont zeer overtuigend
aan dat men met behulp van de instrumenten van de literatuurwetenschap in
een voor iedereen verstaanbare taal gezichtspunten naar voren kan brengen
die het genot en het begrip van de tekst aanzienlijk verhogen. Weststeijn
stelt met Roman Jakobson dat normaliter in poëzie de dichter optreedt als het
onderwerp dat zich in de eerste persoon tot de wereld richt. Het vertrekpunt
van de epiek is daarentegen de derde persoon verleden tijd, en als er al een
– geobjectiveerde – ik als verteller optreedt, dan is het altijd een variant van
de derde persoon, waarbij de schrijver zichzelf als het ware van buitenaf
bekijkt. Pasternak nu, lapt deze oeroude basisindeling van de literatuur aan
zijn laars. Hij schreef een roman, een grote roman, die tegen alle regels in
niet in de allereerste plaats een epische, maar een lyrische tekst is.26 Dat wil
zeggen: het hoofdonderwerp in Dokter Zjivago is niet de geschiedenis van
Rusland in de twintigste eeuw of het verhaal van een hartstochtelijke liefde,
maar de dichter die zich tot de wereld richt. Het gaat in Dokter Zjivago niet
primair om een beschrijving van de realiteit, maar om het weergeven van de
innerlijke ervaring, van de manier waarop het individu indrukken van buiten
verwerkt en in overeenstemming brengt met en toetst aan zijn persoonlijke
opvattingen en denkbeelden. Het lyrisch uitgangspunt van Dokter Zjivago
heeft invloed op de hele structuur en constructie van de roman. Het geheel
maakt de indruk van een caleidoscoop of een collage, een procédé dat volgens
Weststeijn zeer bewust door Pasternak is toegepast. Het gaat niet om een stilistische
gril, maar om een nieuwe ordening van indrukken, die rechtstreeks
zijn bestaan ontleent aan het leven en de natuur. De vele coïncidenties in de
roman zijn een bewijs van de grootsheid en vooral de mysterieusheid van het
leven. Want een van de meest centrale aspecten van Pasternaks visie op de
wereld is zijn overtuiging dat het leven wonderbaarlijk is én magistraal. Het
leven verbaast hem steeds opnieuw, vooral ook omdat het niet onderworpen
is aan de rationaliteit, de wetten van oorzaak en gevolg. Hij waarschuwt er
daarom voor het leven te beschouwen als ruw materiaal dat bewerkt of zelfs geadeld moet worden door romantische politici. Het leven is geen materiaal
en ook geen materie. Het leven is, aldus Zjivago, ‘een beginsel dat eeuwig
aan verandering bloot staat, dat zichzelf wijzigt, en voortdurend omvormt,
en dat mijlen ver verheven staat boven alle stupide theorieën die u en ik
erover te berde brengen’. Weststeijn citeert Pasternak in zijn brief aan Olga
Frejdenberg, waar hij zegt: ‘Vaak was het bestaan om mij heen ten hemel
schreiend, tergend duister en onrechtvaardig; dat heeft mij gemaakt tot een
wreker van het leven of een verdediger van zijn eer, strijdbaar, ijverig en
scherpzinnig.’ Zijn wapens zijn de liefde en de kunst. Liefde niet als een
hartstochtelijke passie, maar als het culminatiepunt van het leven, een zichzelf
volledig overgeven aan de ander, de oplossing van het individuele in de
versmelting met het totale leven. Met zijn dichterschap vervult Zjivago de zin
van zijn bestaan, blijft hij voortleven in anderen en heeft deel aan de onsterfelijkheid.
Kunst als de triomf van het leven. Hieraan is volgens Weststeijn
eigenlijk al het andere in de roman ondergeschikt. Vandaar dat Zjivago, de
hoofdpersoon van het boek, dichter is en de roman wordt afgesloten met een
reeks van gedichten, het bewijs dat hij voortleeft. De gedichten vormen dus
niet een soort bijlage of aanhangsel dat nauwelijks met de roman verbonden
is. Nee, de roman is eerder een bijlage bij de gedichten.
Toch lijkt het opvallend dat Weststeijn vergeleken met zijn oudere essay in
Velimir Chlebnikov (1885-1922): Myth and Reality uit 1986 met veel minder
terughoudendheid de dichter en de lyrische ik gelijkstelt. In 1986 waarschuwde
hij hier nog nadrukkelijk voor, terwijl hij in zijn inaugurele rede de
‘ik’ in het gedicht ‘Hamlet’, oftewel de acteur die Hamlet speelt, niet alleen
associeert met Zjivago, maar ook met Pasternak zelf. ‘Pasternak, Zjivago,
het lyrische ik, de acteur, Hamlet kunnen technisch gezien onderscheiden
worden als verschillende instanties, maar vloeien tegelijkertijd ineen’, stelt
Weststeijn. Hoe zit dat nu?
Weststeijn: ‘Het is heel vaak zo dat niet alleen lezers, maar ook critici,
wanneer ze een gedicht lezen of bespreken, ervan uitgaan dat de spreker in
het gedicht de dichter zelf is en de spreker in het gedicht, de lyrische ‘ik’
geheel identificeren met de dichter zelf. Tegen dat automatisme moet scherp
stelling worden genomen, want de ‘ik’ in het gedicht is een creatie van de
dichter en kan van gedicht tot gedicht verschillen. Soms introduceert een
dichter een ‘ik’ in een gedicht die duidelijk anders is dan hijzelf, bijvoorbeeld
als hij de ‘ik’ een vrouw laat zijn, of iemand uit een geheel andere
cultuur. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat er niets van de dichter zelf in
de ‘ik’ zou zitten. Integendeel: vaak is het zo dat de dichter persoonlijke
gevoelens verwoordt, autobiografische elementen inlast, vanuit ‘zichzelf’
spreekt. In mijn Chlebnikovartikel uit 1986 heb ik laten zien hoe gevarieerd
de lyrische ‘ik’ bij een dichter kan zijn, maar heb ik me misschien wat al
te zeer aan de technische kant opgesteld – ook bij Chlebnikov zit er veel
ik in de ‘ik’. Pasternaks lyrische ‘ik’ is veel minder gevarieerd dan die van
Chlebnikov en de verbinding met de dichter zelf ligt meer voor de hand.
Maar ook bij Pasternak is de ‘ik’ in ieder gedicht een aparte constructie. De
‘ik’ in ‘Hamlet’ is niet Pasternak zelf, maar een acteur die Hamlet speelt.
Tussen die acteur en Pasternak zit ook nog Zjivago, die in feite als auteur
van het gedicht fungeert en die ook niet Pasternak zelf is, maar een romanpersonage.
Maar natuurlijk lijkt Pasternak op Zjivago en hij verwoordt ook zijn gevoel dat hij een bepaalde rol speelt in zijn tijd, namelijk die van een
soort Hamlet. Vandaar dat ik zeg dat alle instanties ineenvloeien, hoewel ze,
technisch gezien, allemaal verschillend zijn – er zijn geen andere gedichten
van Pasternak waarin al deze instanties tegelijkertijd optreden. Kortom: net
als elk verhaal of elke roman een verteller heeft, de instantie door wie het
verhaal aan de lezer wordt verteld en die een onderdeel is van het betreffende
verhaal, heeft elk gedicht een spreker (lyrisch ‘ik’ of lyrisch subject)
die onderdeel is van het gedicht. Soms lijken verteller of lyrisch ‘ik’ op
de auteur, maar soms ook helemaal niet. Identificatie van auteur buiten en
spreker binnen de tekst is daarom onjuist, al is het natuurlijk heel moeilijk
precieze grenzen te trekken.’
Maar zouden we zonder deze analyse niet begrepen hebben wat jij in je
inaugurele rede zegt over bijvoorbeeld Hamlet en Pasternak en is zo’n analyse
jouw antwoord op Van het Reve die de literatuurwetenschap van nul
en gener waarde vindt?
Weststeijn: ‘Ik zal de laatste zijn om te beweren dat een goede en intelligente
lezer mijn interpretatie nodig heeft om tot een goed begrip te komen van
Pasternaks positie. Al mag ik graag Edy de Wilde, de vroegere directeur
van het Amsterdamse Stedelijk Museum, citeren die ooit opmerkte dat de
kunstliefhebber onderschat hoeveel kennis hij verzameld heeft c.q. hoeveel
voorkennis vereist is om van een schilderij te kunnen genieten. Waarom
zou dat ook niet voor de literatuur gelden? Wat ik in mijn oratie heb willen doen is aangeven dat Dokter Zjivago niet een ‘gewone’ roman is, maar de
roman van een dichter en dat Pasternak allerlei eisen die aan een ‘gewone’
roman gesteld worden aan zijn laars lapt omdat hij iets heel anders beoogt
dan een spannend, kloppend verhaal met psychologisch goed uitgewerkte
personages. Om die bewering toe te lichten en te ‘bewijzen’ had ik wel de
literatuurwetenschap nodig en in zoverre zou je kunnen zeggen dat mijn
analyse een antwoord is op Van het Reve.’
In jouw Myth and Reality verhaal kondig je aan dat er nog veel onderzocht
moet worden ten aanzien van het poëtisch (lyrisch) subject, hoe heeft jouw
gedachtegang hierover zich sindsdien ontwikkeld?
Weststeijn: ‘Het lyrisch subject is een weinig bestudeerd aspect van de poëzieanalyse,
maar in mijn optiek wel een heel belangrijk. Rijmschema’s,
metriek, stijlfiguren – dat is allemaal heel interessant, maar voor een goede
interpretatie van een gedicht kun je vaak beter beginnen met proberen vast
te stellen wie er aan het woord is en wat voor soort instantie/persoon dat is.
Voor verhalend proza is dat uitvoerig gedaan – er zijn talloze studies over
de verteller en verschillende mogelijke vertelinstanties. Dat soort studies
zijn er niet of nauwelijks over het lyrisch subject. Theoretisch (literatuurwetenschappelijk)
ligt hier dus nog veel te doen. Ook studies naar het lyrisch
subject van een bepaalde dichter kunnen mijns inziens veel opleveren en
verhelderend zijn.
Ik vind dit onderzoek nog steeds heel interessant. Onlangs heb ik een
conferentiebijdrage geschreven over iets soortgelijks wat ik in mijn Myth
and Reality stuk heb gedaan: niet over het lyrisch subject in Chlebnikovs
poëzie, maar over de door het lyrisch subject aangesprokene. Bij Chlebnikov
is die heel gevarieerd: soms een persoon, een geliefde of iemand die hij heeft
gekend, soms ook een ding of een dier of een rivier of land of wat je ook
maar kunt verzinnen. Zo’n variatie vind je zelden bij een dichter en zegt veel
over diens manier van kijken naar de wereld en de werkelijkheid.Wat me
ook boeit ligt in het verlengde van de bovengenoemde thema’s: namelijk het
personage in de verhalende literatuur. Daar is natuurlijk heel veel over geschreven,
maar het is opmerkelijk dat er weinig houtsnijdende theorie over is
ontwikkeld. De literatuurwetenschap van de vorige eeuw zit vol met studies
over de verteller, de handeling, vrije indirecte rede en dergelijke, maar narratologische
theorieën over het personage ontbreken nagenoeg. Personages
worden wel vaak geduid, soms met behulp van theorieën van psychologen
of psychiaters, maar problemen als: hoe komt een personagebeeld nu precies
tot stand, hoe vorm je een bepaald beeld van een personage op grond van de
woorden die je leest, worden maar zelden aan de orde gesteld. Dat begint
nu, dankzij de populariteit van cognitieonderzoek, meer te gebeuren.’
Vanaf de tweede helft van de jaren tachtig heeft Weststeijn zijn professionele
aandacht meer en meer verlegd naar zijn wetenschappelijke werk. Toch is
hij het grote lezerspubliek ruimhartig blijven bedienen. Eind 1987 richtte
hij samen met enkele collega’s het Tijdschrift voor Slavische literatuur op
en in 1995 Armada, Tijdschrift voor wereldliteratuur. Maar het grote publiek zal zich het meest verheugd hebben over de publicatie van drie, deels
samen met anderen samengestelde, monumentale boeken, te weten Spiegel
van de Russische poëzie (2000); Russische literatuur (2004), voornamelijk
gebaseerd op een bewerking van zijn recensies van negentiende- en twintigste-
eeuwse Russische literatuur, en laatstelijk in 2005 samen met Arthur
Langeveld Moderne Russische literatuur, van Poesjkin tot heden. Vooral in
Russische literatuur toont Weststeijn in een aantal essays overtuigend aan
tot welke verassend nieuwe inzichten literatuurtheoretische reflecties kunnen
leiden. Met name zijn essay over het schuldprobleem bij Dostojevski en
Vestdijk, waarin hij Misdaad en straf vergelijkt met De dokter en het lichte
meisje, zal zelfs de Vestdijkkenner hebben verrast. Ook zijn opstel over de
overeenkomsten in het werk van Platonov en de bij ons onbekende Russische
filosoof Nikolaj Fjodorov is een juweeltje. Geen gortdroog jargon maar in
prettige stijl geschreven en evenals het eerder genoemde essay gelardeerd
met tal van illustratieve fragmenten uit de werken van de behandelde schrijvers.
Opvallend, maar natuurlijk niet verrassend, is de ruime aandacht die
Chlebnikov in alledrie genoemde bundels krijgt.
‘Je bent nog altijd gefascineerd door Chlebnikov. Dat herinnert mij aan
een geruchtmakende affaire rond de Rus N. Chardzjiev, misschien wel de
grootste Chlebnikovkenner. Hoe heb je die man leren kennen en wat is
jouw rol geweest bij zijn poging om door naar Nederland te emigreren zijn
unieke kunst- en manuscriptenverzameling met betrekking tot de Russische
avant-garde te redden?’
Weststeijn: ‘Chardzjiev publiceerde al vanaf 1974 in Russian Literature
onder meer over Majakovski en Chlebnikov. Interessante artikelen deels op
basis van origineel materiaal, zonder dat ik aanvankelijk in de gaten had wie
hij precies was. De man leefde erg teruggetrokken en onderhield ook nauwelijks
contact met andere Russische literatuurwetenschappers. We kregen
zijn artikelen waarschijnlijk via een Zweedse slavist, Bengt Jangfeldt, want
hij was een van de weinigen die bij Chardzjiev over de vloer kwam. Nadat
Chardzjiev verschillende artikelen in Russian Literature had gepubliceerd
en het inmiddels duidelijk was dat hij een groot, nog onbekend archief moest
bezitten van onder meer de Russische futuristen, toog ik naar Moskou om
hem ter ere van zijn negentigste verjaardag eens te polsen voor een special van
Russian Literature, waarin we deels oude, deels nieuwe artikelen van hem
wilden opnemen. Het moet in 1992 geweest zijn. Het waren roerige tijden
in de Sovjetunie en Chardzjiev (1903) maakte zich grote zorgen over zijn
collectie, die behalve vele manuscripten ook nog tal van schilderijen en tekeningen
van Malevitsj, Lissitsky en andere avant-gardistische kunstenaars
bevatte. Tijdens mijn bezoek liet hij doorschemeren bereid te zijn naar het
Westen te emigreren. Om dat mogelijk te maken heb ik hem uitgenodigd om
in Amsterdam enkele gastcolleges te geven en een conferentie bij te wonen.
Uiteindelijk is de helft van zijn manuscripten meegekomen naar Nederland
en na veel omhaal ondergebracht in het Amsterdamse Stedelijk Museum,
de andere helft is destijds op het Moskouse vliegveld Sjeremetjevo door de
Russische douane geconfisqueerd en ligt nu in het Russisch Staatsarchief
voor Literatuur en Kunst in Moskou. Inmiddels worden beide archieven op
microfilm gezet. In ruil voor de Moskouse microfilms krijgen de Russen
de originelen terug. Wij hebben bovendien het recht geclaimd om uit deze nalatenschap te mogen publiceren. Chardzjiev had, uit kwaadheid omdat
de Russen zijn manuscripten in beslag hadden genomen, aanvankelijk een
verbod uitgevaardigd dat er tot vijfentwintig jaar na zijn dood niet uit de
Moskouse bronnen gepubliceerd mocht worden. Maar volgens de letter van
de overeenkomst doen we dat ook niet, want we publiceren na de ruil tenslotte
uit de Amsterdamse bronnen. Uiteindelijk is dit een bevredigende oplossing
voor alle partijen. De Russen hebben decennialang nooit de waarde van deze
manuscripten in willen zien en als Chardzjiev ze niet verzameld en bewaard
had, waren ze waarschijnlijk verloren gegaan. Nu de tijden veranderd zijn
en men de waarde er wel van inziet, is het goed dat het archief op één plaats
bijeengebracht wordt. Tegelijkertijd is het een geruststellend gevoel dat die
zeldzame manuscripten straks ook integraal voor wetenschappelijk onderzoek
in het Westen beschikbaar zijn. Ik hoop er tijdens mijn emeritaat, dat net
begonnen is, mijn voordeel mee te doen voor wat betreft bronnenpublicaties
en verder onderzoek.