‘Van Nabokov naar Sorokin,’ schrijft de Russische dichter Timoer Kibirov in 1999, ‘voert een rechte lijn. Maar daar kun je van afbuigen.’ Voor Kibirov, die niet veel op heeft met Vladimir Sorokin, is die laatste het vleesgeworden postmodernisme. Kibirov verzet zich in zijn werk consequent tegen de radicale spot, relativering en onverschilligheid die dat postmodernisme – en dus Sorokin – eigen zou zijn. Is Sorokin inderdaad zo onverschillig? Gaat het hem daadwerkelijk alleen om een spel met taal of is er meer aan de hand? In zijn recente werk en interviews doet hij zijn best om iets anders te suggereren.
Voor mijn proefschrift1 onderzocht ik de beeldvorming van Rusland als onbereikbare bruid in de Russische literatuur vanaf ongeveer 1900 tot nu; Sorokin was daarbij een van de hoofdrolspelers. In de eerste helft van de twintigste eeuw, zo bleek, kozen Russische schrijvers en filosofen vooral uit politieke motieven voor bruidsmetaforen in hun uitbeelding van Rusland. Aleksander Blok, Andrej Bely, Nikolaj Berdjajev, Boris Pasternak: allemaal stelden ze de sociaal-politieke driehoek Rusland-intelligentsia-staat voor als een mislukte driehoeksverhouding. Binnen deze problematische verhouding vertolkte Rusland de rol van jonge vrouw, de staat die van haar tirannieke echtgenoot en de intelligentsia werd voorgesteld als de minnaar die de verheven ‘vrouwe Rusland’ niet van die echtgenoot wist te bevrijden. Voor de schrijvers in kwestie was het menens: ‘ik wijd mijn leven aan het thema van Rusland (en met name het probleem van de intelligentsia en het volk) […] het is een vraag van leven of dood,’ schrijft bijvoorbeeld Blok naar aanleiding van zijn toneelstuk Lied van het noodlot (Pesnja soedby, 1908), waarin held en heldin symbool staan voor respectievelijk verwesterste intelligentsia en Russisch volk.
Niet alleen Blok, maar ook veel tijdgenoten stortten zich na 1900 op het thema van Rusland en de intelligentsia, en gendermetaforen waren daarbij aan de orde van de dag. Na de revolutie begint de populariteit van de amoureuze metafoor in kwestie af te nemen. De redenen daarvoor kunnen hier niet allemaal besproken worden, maar het zal geen verbazing wekken dat het taboe op kritiek en pessimisme in de Sovjet-Unie een rol speelde bij die verandering. Rusland als vrouw voorstellen, dat was een populaire retorische ingreep in het Rusland van Lenin en Stalin, maar die vrouw moest vooral wél bereikbaar zijn en haar relatie met de staat of intellectuele elite moest worden voorgesteld als één groot feest van geluk en harmonie.
In het zogenaamde Russische postmodernisme duikt het beeld van Rusland als onbereikbare geliefde vrouw weer op als populaire literaire metafoor, maar dit keer in een radicaal andere context dan in het begin van de eeuw.
De ‘onbereikbare bruid Rusland’ lijkt nu te zijn veranderd van een krachtige politieke metafoor in een object van spot en spel. Viktor Jerofejev, Viktor Pelevin en ook Sorokin voeren haar op in teksten waarin de verheven vrouwenfiguur uit het werk van hun voorgangers stevig wordt aangepakt: ze verschijnt bijvoorbeeld als kauwgom malende soapster-travestiet (Pelevin), als Moskouse callgirl (Jerofejev) of als nimfomane lesbienne (Sorokin). Hoewel Pelevin en Jerofejev haar al niet veel ellende besparen, heeft het vrouwelijke Rusland het vooral zwaar te verduren bij Sorokin: ze wordt verkracht door haar vader, aangerand door een komsomolleider, of – in de fotobundel Rusland in (V gloeb Rossii, 1994), een co-project van Sorokin en kunstenaar Oleg Koelik – door de kunstenaar zelf gemolesteerd.
In mijn proefschrift heb ik benadrukt dat Sorokin in zijn werk kiest voor een ironische omgang met het verleden, en met name het literaire verleden. Dat is bijvoorbeeld het geval in de roman Marina’s dertigste liefde (Tridtsataja ljoebov Mariny, 1982-84, publicatie in 1995) waar hij een losbandige lesbienne opvoert die zich zo identificeert met Rusland dat je zonder overdrijven kunt zeggen dat ze er in zekere zin mee samenvalt: ze is Rusland. De scènes waarmee Sorokin dat duidelijk maakt parodiëren vaak openlijk eerdere literaire teksten, genres en stereotypen. Marina vereenzelvigt zich bijvoorbeeld met het Russische volk in termen die letterlijk uit een Toergenjev-roman zouden kunnen komen. Ook Sorokin zelf wijst in de richting van de parodie en de pastiche als hij Marina’s dertigste liefde in 1992 in een interview met Tatjana Voskovaja omschrijft als een ‘binnenstebuiten gekeerde versie van Tolstojs Opstanding.’
Niet alleen Marina’s dertigste liefde, maar ook andere teksten van Sorokin kun je lezen als ironisch commentaar op de Russische literatuurgeschiedenis, waarin Sorokin behendig jongleert met verschillende taalregisters en literaire stijlen. ‘In al mijn boeken verhoud ik me alleen tot de tekst, tot verschillende taallagen,’ ‘het zijn maar letters op een stuk papier,’ ‘ik heb geen maatschappelijke interesses’ – die uitspraken doet hij zelf over zijn werk in het genoemde interview uit 1992. In literaire analyses en handboeken over Russische literatuur worden zijn werken dan ook vooral besproken in termen van een klassiek postmodern spel met taallagen. Toen ik Sorokin in 2002 interviewde voor mijn onderzoek leek hij zelf eveneens vooral geïnteresseerd in zo’n benadering van zijn teksten: zodra het gesprek op ‘centrale thema’s’ kwam raakte hij zichtbaar geïrriteerd en gaf hij aan dat vragen naar de thematische inhoud van zijn werk hem niet interesseerden. Het ontmantelen van het idee dat er zoiets als centrale of belangrijke thema’s bestaan, dáár was het hem – als ultieme postmodernist – om te doen.
Toch kun je je bij het lezen van Sorokins proza niet onttrekken aan de indruk dat er meer aan de hand is dan een spel, dat je meer ziet dan willekeurige ‘letters op een stuk papier.’ In het geval van Marina’s dertigste liefde is weliswaar duidelijk sprake van een postmoderne roman waarin literair-culturele clichés genadeloos onderuit worden gehaald – en de voorstelling van Rusland als mooie jonge vrouw is maar één voorbeeld van zo’n literair stereotype waar Sorokin hier gretig op inbeukt. Ondanks dat overduidelijke spel met taal is de heldin van de roman een personage dat weinig lezers helemaal koud zal laten: de lezer volgt háár levensweg, kijkt naar de wereld door háár ogen, en leest naar een dramatisch hoogtepunt toe waarin zíj een mentale crisis doormaakt. Hoe cruciaal het element van literaire parodie ook is voor de roman, toch is het praktisch onmogelijk om helemaal onbewogen te blijven bij het lezen over Marina’s lot. Sorokin zelf noemde haar in ons gesprek een heldin die hem persoonlijk ‘zeer dierbaar’ is.
Die spanning tussen technisch literair spel en emotionele betrokkenheid is vanaf het moment dat Sorokin als schrijver doorbrak meermalen besproken in analyses van zijn teksten. Volgens Jekaterina Djogot ademt Sorokins werk een voor zijn tijd uniek ‘pathos van positivisme en nationalisme,’ dat minder ‘extern’ en onverschillig is dan de auteur zelf beweert. Sally Laird noemt zijn werk ‘ondanks de afstandelijke indruk die het probeert te wekken, […] een hartstochtelijke reactie’ op de sovjetmaatschappij. In haar interview met Sorokin zegt Voskovaja dat ‘men bij het lezen van uw werk de indruk krijgt dat u zich, misschien onbewust, een overkoepelende taak stelt: alles wat de verminkte maatschappij in u heeft weten te pompen weer uitspugen.’ Pathos, hartstocht, taak – allemaal woorden die horen bij de ideologisch georiënteerde wereld van voor het postmodernisme waar Sorokin zich nu juist zo tegen keerde. En toch neemt de lezer of onderzoeker van zijn werk herhaaldelijk zijn toevlucht tot die woorden om zijn of haar leeservaring te omschrijven.
In mijn proefschrift raakte ik maar kort aan dit probleem, omdat het moeilijk te staven was met concrete passages uit Sorokins werk of met uitspraken van hemzelf. Hij ontkende immers consequent het bestaan van enig auteurspathos. Wat je dan als lezer moet met je indruk dat er wél sprake is van zo’n pathos of van betrokkenheid van de auteur – die vraag vond en vind ik moeilijk te beantwoorden.
Maar inmiddels lijkt er iets bijzonders te zijn gebeurd met Sorokins teksten. En dan doel ik op zijn recente romans IJs (Ljod, 2002) en Bro’s weg (Poet Bro, 2004), die deel zijn van een trilogie die een paar maanden geleden is gecompleteerd met de roman 23.000. Beide romans verhalen van een sekte ‘Broeders van het licht’ die elkaar met stukken ijs van een magische meteoriet wakker slaan en die zich inzetten voor het aanbreken van een ‘Koninkrijk van het licht’.
Het is zeker niet zo dat deze teksten in stilistisch opzicht losstaan van Sorokins eerdere proza: zo opent Bro’s weg als een klassieke biografische roman à la Tolstojs Kinderjaren, maar gaat de vertelling nogal abrupt over in een sciencefictionvertelling als de held eenmaal bekeerd is tot de ‘Lichtsekte’. Ook hier een spel met literaire stijlen dus. Maar dat spel lijkt meer naar de achtergrond te zijn verschoven, ten faveure van personages waar de lezer zich relatief sterk mee kan identificeren. Niet voor niets verwonderden veel Russische lezers zich erover dat er met IJs plotseling een spannende page-turner verscheen van Sorokins hand.
Ook Sorokins eigen houding tot de inhoud van zijn tekst lijkt substantieel te zijn veranderd in de laatste jaren. Volgens Igor Smirnov ‘vermengt’ Sorokin in IJs ‘utopie en anti-utopie’; de grens tussen die twee is in beide romans wankel. Daar waar Sorokins personages eerder vooral als spreekbuizen dienden van ideologieën waar de auteur zich openlijk van distantieerde, spreken ze nu gedachten uit die soms opvallend dicht bij Sorokins eigen uitspraken in interviews liggen. Het is moeilijk om te bepalen waar de grens tussen afstand en betrokkenheid ligt in dit geval – ook hier hebben we geenszins te maken met personages die als alter ego van de auteur dienen – maar dat de romans meer dan willekeurige ‘letters op een stuk papier’ zijn lijdt geen twijfel.
Zo is het magische ijs volgens de sektariërs in staat om ‘het probleem van de onderlinge vervreemding van mensen in deze moeilijke wereld op te lossen.’ Zij die erdoor geraakt zijn ervaren een ‘aanval van universeel medelijden, medelijden […] met alles wat leeft.’ Dat staat niet zo heel ver van Sorokins eigen opmerking in het eerder genoemde interview dat ‘ik veel begrip heb voor Heidegger, die vele bladzijden heeft gewijd aan de vraag waarom de mens in deze uit vormen bestaande wereld is terechtgekomen’ en dat ‘ik elke ochtend wakker word, mijn ogen open, en hoogst verbaasd ben dat ik in dit lichaam zit en dat ik weer wakker word in deze wereld, die geleidelijk in depressieve toestand raakt.’
Zijn nieuwe romans mogen de indruk wekken dat Sorokin afstand neemt van zijn eerdere credo dat zijn teksten niet meer dan ‘letters op een stuk papier’ zijn, in recente interviews suggereert hij nog explicieter dat dat inderdaad het geval is. In het interview met Voskovaja manifesteert hij zich nog duidelijk als Sorokin de postmodernist, die over zichzelf zegt dat hij ‘in het begin van de jaren tachtig net als iedereen moeiteloos [vanuit het conceptualisme – ER] via de new wave overstapte op het postmodernisme.’ Als hij zijn teksten een experiment met verschillende taallagen noemt, beroept hij zich hier openlijk op Foucault en diens opmerkingen over de tekst als ‘totalitair’ en als ‘wapen’.
In recente interviews wekt Sorokin de indruk vanuit een fundamenteel andere taalopvatting te spreken. De ‘methode van […] het afstand nemen van mijn tekstmateriaal, de onpersoonlijke tekst’, zegt Sorokin in 2005, ‘was interessant in de eerste helft van de jaren tachtig, maar al aan het eind van de jaren tachtig begon ik me daar geleidelijk tegen af te zetten.’ Zijn werk lijkt te suggereren dat die omslag iets later inzette, maar feit is dat de Sorokin van de eenentwintigste eeuw zich openlijk afkeert van het postmodernisme waar hij zich eerder openlijk mee identificeerde. Over zijn libretto voor de opera Kinderen van Rosenthal (Deti Rozentalja, 2005) zegt hij bijvoorbeeld in een interview met Radio Svoboda: ‘dit heeft niets te maken heeft met deconstructie of met postmodernisme, integendeel, het is een poging om een nieuwe mythologie te creëren.’ En in april 2005 publiceert hij in Nezavisimaja gazeta een reactie op critici van zijn nieuwste romans die je bijna als een anti-postmodern manifest kunt lezen. In felle bewoordingen keert hij zich hier tegen Wittgensteins motto dat ‘alles in de wereld tekst is’:
In hetzelfde artikel haalt hij uit naar dezelfde Foucault die hij eerder als inspiratiebron voor zijn visie op taal en tekst noemde:
Sorokin concludeert kortom: ‘beste heren slavisten, […] genoeg geloerd naar levende schrijvers door de rozige marmeladelaag die Derrida en Deleuze hebben gekookt op het magere kampvuur van de pseudo-revolutie van ‘68. […] genoeg verstoppertje gespeeld achter citaten. […] Genoeg zandkasteeltjes van schizoanalyse en deconstructie gebouwd.’
‘Natuurlijk,’ zegt Sorokin in Nezavisimaja gazeta, ‘ook ik was eerder geïnteresseerd in de “experimenten” van Foucault en in het postmodernisme, maar IJs, Bro’s weg en 23.000 verschillen wezenlijk van die experimenten.’ Deze romans spelen geen spel met taal meer, maar zijn ‘een poging om te praten over de homo sapiens, over de totale vervreemding van mensen van elkaar.’
Sorokin de raspostmodernist keert zich radicaal tegen het postmodernisme, zo lijkt het. Het is de vraag hoe je deze ontwikkeling het best kunt duiden. Ten eerste wekten zijn romans zoals gezegd vanaf het begin de indruk meer dan een puur spel met taal te bevatten. Het is dus onduidelijk in hoeverre er daadwerkelijk sprake is van een contrast tussen zijn recente teksten en interviews en eerder werk.
Je kunt je bovendien afvragen in hoeverre het postmodernisme in het algemeen betrokkenheid van de schrijver uitsluit. ‘Postmodernism […] is about ethics before it is about anything else,’ zegt Robert Eaglestone in The Cambridge Reader to Postmodernism. Met andere woorden, het wijdverbreide idee dat een postmoderne schrijver alleen maar met taal experimenteert zonder enige ethische of morele betrokkenheid bij zijn teksten is onjuist. Ook Derrida en Foucault zijn meer dan bouwers van ‘deconstructie-zandkasteeltjes’, zoals Sorokin hen in Nezavisimaja gazeta noemt: ze hebben wel degelijk een ethische agenda.
Tegelijkertijd werpt zich de vraag op in hoeverre Sorokins recente uitspraken aansluiten bij een bredere zogenaamd ‘anti-postmoderne’ trend. Zowel in de Russische als in de West-Europese en Amerikaanse literatuur wordt al sinds de late jaren tachtig herhaaldelijk gesproken van een ‘nieuwe oprechtheid’ of ‘nieuw sentimentalisme’ als alternatief voor de zogenaamd allesvernietigende ironie en relativering van het postmodernisme. Dezelfde Kibirov die zichzelf contrasteert met Sorokin in het citaat waarmee dit artikel opende, geldt als een van de belangrijkste Russische vertegenwoordigers van deze ‘nieuwe oprechtheid’, samen met grote namen als Sergej Gandlevski en Dmitri Prigov.
Sorokin staat op dit moment een stuk minder ver van Kibirovs literair credo af dan de laatste in 1999 suggereerde. De term ‘oprechtheid’ duikt zelfs letterlijk op als sleutelwoord in zijn recente werk en interviews. In IJs spreken de sekte-leden een van de helden aan op zijn cynisme, dat ‘jouw enige bescherming tegen oprechtheid is.’ Als diezelfde held later een vriend vertelt over de sekte-leden, barst hij ontroerd in huilen uit vlak nadat hij over hun ‘gebrabbel […] over oprechtheid, over directheid enzovoorts’ heeft verteld. In Nezavisimaja gazeta beweert Sorokin dat de ‘heren slavisten’ die zo opgaan in hun postmoderne analyses hun ‘door simulacra en transgressies vermoeide hersens eens goed moeten schoonspoelen,’ zodat ze weer ‘oprechte tranen [kunnen] huilen’ bij het lezen van literatuur. Over zijn libretto voor De kinderen van Rosenthal stipt hij ten slotte aan als ‘belangrijkste’ kwaliteit ‘dat het […] erg ontroerend is en bij normale mensen oprechte en verheven gevoelens wakker roept. […] Ik wilde een ontroerend menselijk verhaal schrijven, dat er voor de zoveelste keer aan herinnert dat een genie eenzaam is in deze wereld.’
Sorokin lijkt met dergelijke uitspraken aan te sluiten bij de bredere roep om een ‘nieuwe oprechtheid.’ Toch – en dat is misschien wel de belangrijkste vraag die zowel de Sorokin van nu als de auteurs van het nieuwe sentimentalisme oproepen – lenen de genoemde commentaren over ontroering en oprechtheid zich maar moeilijk voor een eenduidige interpretatie. Is Sorokin inderdaad een ‘postmodernist-met-spijt’ die pleit voor een terugkeer naar de kracht van het woord? Of is dit zijn nieuwste literaire pose, en kijken we naar een flirt met noties van authenticiteit en ontroering die perfect past bij Sorokin de doorgewinterde postmodernist-conceptualist? Dat daar wel wat voor te zeggen is laat Sander Brouwer in zijn bijdrage aan dit nummer zien; in elk geval is het verdacht dat de auteur van de ultieme parodie op ‘de norm’ (Norma, 1977-83, publicatie in 1994) nu ineens in interviews beweert ‘normale mensen’ te willen raken (cursivering van mij).
Veel vragen, weinig antwoorden. Maar of we hier nu te maken hebben met een postmodernist op zoek naar tranen of een rasposeur, één ding is zeker: anno 2006 probeert dezelfde Sorokin die zich eerder zo expliciet tegen elke auteursbetrokkenheid keerde in zijn werk op allerlei manieren aandacht te vragen voor echte emoties en existentiële vragen. Hoe je vervolgens zijn werk moet lezen in het licht van die publiekelijke omslag, dat is een raadsel waarmee wij ‘heren slavisten’ (en dito dames) onze ‘vermoeide hersens’ nog wel even kunnen zoethouden.