'Er is op de wereld niets mooiers dan een overwoekerd Russisch kerkhof aan de rand van een niet al te groot dorp... Het duistert een beetje, alles verbergt zich tussen de witte boomstammen, schemert door de groene valavond en het is al moeilijk om het opschrift van het bekraste kruis te lezen. Alleen de diep ingekerfde naam van de overledene - ROMAN - valt nog te onderscheiden op de grote balk en binnenkort zal hij volledig in de steeds donker wordende nacht verdwijnen. Het dondert al, net boven onze hoofden.'
Het begin van de toergenjevsiaane Roman
(1994) van Vladimir Sorokin1 is exemplarisch voor de situatie van de Russische klassieke literatuur. De werken van Toergenjev, Tsjechov, Tolstoj, Dostojevski en alle andere reuzen worden in de Russische literatuurkritiek - zonder enig eerbetoon, zonder plechtige uitvaart - begraven. Bovendien krijgen zij alle zonden van Israël over hun hoofd uitgestort. Zij worden beschimpt, beledigd, in stukken gescheurd, gestenigd. De schrijvers van het nieuwe tijdperk spelen met de scherven en brokstukken van hun voorgangers. De waardesystemen, de ongeschreven regels van de vuistdikke Russische meesterwerken worden gecremeerd.
Zo luidt althans de conclusie van professor Vladimir Katajev in Igra v oskolki. Soedby roesskoj klassiki v epochoe postmodernizma (Spel met scherven. Het lot van de Russische klassieke literatuur in de tijd van het postmodernisme, 2002), de bundeling van een aantal colleges die hij aan de MGU (Staatsuniversiteit van Moskou) over dit onderwerp gegeven heeft. Katajev analyseert hierin het failliet van de 'oude' Russische literatuur. Hierbij lardeert hij zijn betoog met tal van recensies, filosofische beschouwingen en citaten uit romans. Dit resulteert in een lappendeken die aardig overeenkomt met wat Katajev verstaat onder een postmoderne tekst.
In het eerste deel van het boek wordt de probleemstelling uit de doeken gedaan en noemt de auteur de voornaamste oorzaken voor de dood van de Russische groten. In het tweede deel verbindt hij het Russische postmodernisme met het wereldwijde filosofische discours daarover. Daarna ontleedt hij een paar postmoderne romans. Katajev, slaagt erin om in iets meer dan tweehonderd bladzijden de dood van de Russische roman op een gepaste wijze te beschrijven.
'De klassieke literatuur is dood, leve de klassieken!', zo kan het postmoderne discours worden samengevat. Sinds de jaren negentig hebben de hedendaagse schrijvers zich tot doel gesteld hun voorgangers te fusilleren. De criticus Igor Zolotoesski heeft het over de 'Kampanija po rasstreloe klassiki' (Campagne voor de executie van de klassieken). De Russische literatuur als democratisch forum, als vrijplaats voor dromers, idealisten, kluizenaars en profeten heeft afgedaan. Van de stijl, mentaliteit en levensfilosofie van deze onverbeterlijke wereldverbeteraars blijft niets over.
'Wij leven slecht, omdat wij een weergaloze literatuur hebben'. Dit adagium bestaat uit twee beweringen die onbetwistbaar zijn. De eerste luidt: wij leven slecht (of: Rusland is een land met pech, in de twintigste eeuw heeft het veel rampen moeten doorstaan). De tweede luidt: wij hebben een hoogstaande literatuur (of: Russen zijn gewend goede boeken te lezen). De verbinding tussen deze twee waarheden bevat eigenlijk de kern van alle beschuldigingen aan het adres van de Russische literatuur.
Vladimir Katajev laat in Spel met scherven verschillende literatuurcritici en bellettristen aan het woord die rotsvast overtuigd zijn van dit adagium. Zij voeren dan ook allerlei argumenten aan om hun gelijk te bewijzen. De auteur Sergej Dovlatov zegt, zonder enige zin voor relativering, dat de Russische schrijver in het verleden een geheel eigen instituut was waarnaar het volk met hoop en eerbied opkeek. 'Rusland was altijd een land waarin de literatuur centraal stond. De literatuur was alles voor ons, onze religie en onze filosofie, onze politieke tribune in een tijd dat er geen andere tribunes waren.' De literatuur was een bijna-godsdienst, met een quasi-kerk, eigen goden en een eigen clerus, de intellectuelen. Deze aanbaden die goden en vervulden de verplichtingen die een priester in het christendom vervult.
De Amerikaanse slaviste Katerina Clark ziet de moord op de literaire voorvaderen als een vorm van nationaal exorcisme. Zij heeft het over 'het verjagen van de duivels van de totalitaire ideologie'. De idolen van het oude regime worden hierbij uitgedreven, en met hen sterft ook de oude cultuur, haar helden, haar normen, haar canon en haar hiërarchie.
Niet alleen de goddelijke onaantastbare status van de Russische schrijvers wordt in twijfel getrokken, ook het voortbestaan van hun werken in de hedendaagse cultuur staat op de helling. In een dialoog tussen de schrijver en filosoof Aleksander Zinovjev en een van zijn vrienden gaat het over hun favoriete Russische klassieke roman. Zinovjev verkiest Vojna i mir, waarop de ander zegt: 'De keuze van Oorlog en vrede lijkt me, in onze tijd, niet minder ouderwets en achterhaald dan het verschijnen van dinosaurussen. Als je rekening houdt met het succes van films over dinosaurussen in onze tijd, dan zijn die prehistorische beesten bovendien actueler dan Oorlog en vrede'.
In 1990 deed het artikel 'Konspekt o krizise' (Resumé van een crisis) van de criticus Aleksander Agejev veel stof opwaaien. Voor hem is het zich bevrijden van de 'grootse' literatuur vruchtbaar, omdat de literatoren zich hebben losgerukt van de traditie van de gouden eeuw en zich nu in volledige vrijheid kunnen uitdrukken. De gouden eeuw kende, volgens Agejev, een cyclopische, titanische literatuur die de lezers onderwees in een totalitair gedachtegoed, waarbij de persoonlijke vrijheid slechts van voorbijgaande aard was. Deze literatuur is vanzelfsprekend onverenigbaar met democratie en onafhankelijkheid van geest. 'In de negentiende eeuw werd de wereld hoofdzakelijk van haar vrolijke kant getoond, vanuit een esthetische codex, waarbij de literaire utopie niet verbonden was met het vermogen werkelijke, energieke hervormingen te verwezenlijken. In de twintigste eeuw keerde de situatie helemaal om; de utopie werd realiteit en wij kregen de meest kunstmatige en voorgeprogrammeerde maatschappij ter wereld.' Zo plukte de twintigste-eeuwse Rus de vruchten van de negentiende-eeuwse literatuur.
Tegenwoordig vindt er in de literatuur een proces plaats dat Agejev, net zoals in de economie, 'privatisering' noemt. De literatuur moet zo gauw mogelijk afzien van haar maatschappelijke rol.
Dit soort beschuldigingen is niet nieuw. Vasili Rozanov schreef in 1917 de cyclus Apokalipsis nasjego vremeni (De Apocalyps van onze tijd) waarin hij de revolutie verbindt met het christendom en... de Russische literatuur. Die verwijt hij schaamteloosheid, brutaliteit en gebrek aan inhoud. De literatuur houdt zich enkel bezig met de liefde en met eindeloos getater, terwijl ze aan het volk zou moeten leren hoe het zelf moet handelen en denken. Hierbij valt op dat Agejev vindt dat de Russische schrijvers in het verleden te véél de pedagoog uithingen en dat Rozanov ervan overtuigd is dat ze te wéinig opvoedden. De invloedrijke literatuurcritici van de negentiende en twintigste eeuw staan dus zeker niet op één lijn.
Rozanov beschuldigt de Russische literatoren, en in het bijzonder Gogol, van nihilisme, omdat ze altijd schreven over de 'overbodige mens'. 'De aarde is Kaïn en de aarde is Abel', schrijft hij, 'Jouw aarde, Rus, is Kaïn. Jij vervloekte de aarde en de aarde vervloekte jou ... Nadat we de landheer vervloekt hebben bij Gogol en Gontsjarov, de administratie bij Sjtsjedrin, de handelaars bij Ostrovski en het gezin bij Toergenjev, bleef er voor de Rus niets meer over om van te houden dan kwinkslagen, liedjes en sprookjes. En hieruit komt de literatuur voort.' Ook de Nobelprijswinnaar Ivan Boenin was in de postrevolutionaire periode in zijn dagboek Okajannye dni (Vervloekte dagen, 1925) niet mals voor Majakovski en andere futuristen. Volgens hem leidden zij het Russische volk recht in de armen van de bolsjewieken. In de Russische literatuur heerste naar zijn idee een negatief, kritisch pathos dat de Rus leerde om enkel de afstotelijke, vieze en donkere kanten te zien van de Russische realiteit, wat uitmondde in vernieling en onderdrukking; twee wezenskenmerken van de twintigste eeuw. Het is opvallend hoe in een periode waarin Rusland herstelt van een depressie de literatuur nu opnieuw de schuld krijgt.
Het verwijt dat de Russische literatuur te zwartgallig en kritisch is, blijkt een van de belangrijkste beschuldigingen, maar niet de laatste in
de reeks. Varlam Sjalamov, de auteur van Kolymskie rasskazy (Verhalen uit Kolyma, 1978), volgt de lijn van Theodor Adorno, die beweerde dat er na Auschwitz geen poëzie meer kan bestaan. Voor Sjalamov heeft de humanistische Russische literatuur geleid tot de bloederige executies van de twintigste eeuw. De ondergang van het humanisme is een historische misdaad die gezorgd heeft voor de kampen van Stalin en de ovens van Auschwitz. Bovendien bewijzen die kampen dat literatuur en kunst nulliteiten zijn.
De logica van Sjalamov is de volgende: de Russische literatuur heeft de lezer getraind altijd het humane en het goede te zien in de mens, zelfs als het gaat om het meest marginale individu. Zo ontstaat er een leugenachtige kijk op het wezen van de mens. De twintigste eeuw heeft karaktertrekken van de mens naar boven gehaald waarover de humanisten zwegen.
Sjalamov beschouwt Het eiland Sachalin van Tsjechov als het enige Russische werk dat de 'onderwereld' op een verantwoorde wijze gestalte geeft. Hij beweert dat de Russische literatuur liegt, omdat ze nooit het verschrikkelijke en afstotelijke toont dat vooral in extreme omstandigheden bij de mens naar boven komt. Omstandigheden waarin er nog maar één regel geldt: 'Vandaag sterf jij, opdat ik morgen niet zal sterven.' Sjalamov vindt dat de Russische literatuur haar lezers ongewapend de strijd in stuurde door te zwijgen over het kwaad.
Ook deze beschuldiging is niet nieuw. We vinden haar al terug bij Gorki in zijn Istorija roesskoj literatoery (Geschiedenis van de Russische literatuur, 1939). Gorki plaatste het 'leugenachtige' humanisme tegenover het 'ware' - dat van de strijder en de revolutionair. Deze idee is weer afkomstig van Nietzsche, die oproept tot het creëren van een nieuwe mens. De filosofie van Nietzsche is via Gorki erg machtig geworden in Rusland en heeft de sovjetliteratuur ten zeerste beïnvloed. De idee van de Übermensch heeft twee tegengestelde ideologieën een filosofische basis bezorgd: het nazisme en het communisme.
De denkbeelden van Sjalamov worden tegenwoordig verwoord door Viktor Jerofejev,2 hoewel beide literatoren een verschillend uitgangspunt hebben. Volgens Jerofejev ontbreekt het de Russische literatuur aan 'liefde voor de schoonheid van het kwaad'. Jerofejev is misnoegd over het 'glazuur van het goede' waarmee het literaire landschap bedekt is en roept op om alle nuances en details van het kwade in de mens te beschrijven.
Ivan Solonevitsj3, auteur van Narodnaja monarchija (Volksmonarchie, 1954), voegt zich ook in het koor van de criticasters. Deze journalist verbindt de Russische literatuur met de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog. Het Russische volk creëerde volgens hem een monarchie die opviel door haar duurzaamheid en sterkte, maar die door filosofen en historici altijd ondergewaardeerd is. 'De Russische intelligentsia deed er alles aan om ons te provoceren tot de revolutie'.
Solonevitsj is er zelfs van overtuigd dat de Russische literatuur de oorzaak is van de oorlog met nazi-Duitsland, omdat het hele concept van de Russische samenleving in de hoofden van de Duitsers gebaseerd is op de Russische klassieken Hij verbindt hierbij zijn gedachtengang met Oswald Spenglers Untergang des Abendlandes. Ook Spengler ontleende zijn beoordeling van de Russische maatschappij immers aan Russische meesterwerken. De overwinning van Rusland op de Duitsers heeft alles te maken met het beeld dat in de Russische klassieken wordt geschetst van de Russische mens. De Oblomovs en Karatajevs die de Russische schrijvers bedachten, hebben immers niets gemeen met de 'echte' Russen. 'De Onegins, Manilovs en Bezoechovs, die de adellijke nesten bevolkten, waren nietsnutten, die het veel te goed hadden', schrijft Solonevitsj. De volgende generatie, van Tsjechov tot Andrejev en Gorki, vocht tegen de kleinburgerlijkheid, hoewel de kleine burgerij als klasse, alweer volgens Solonevitsj, nauwelijks betekenis had in Rusland. Onbelangrijke helden en de liefde voor het lijden worden beschreven in de werken van deze schrijvers, maar het land zelf en de machtige natie worden nergens verheerlijkt. Het grootste gebrek van de Russische literatuur, in de mening van Solonevitsj, is dat zij een vals beeld geeft van Rusland en zijn inwoners. 'De Russische literatuur is bijna het enige dat het Westen min of meer kende van Rusland, en daarom oordeelde het Westen ook over de Russische mens via de literatuur.' Vooral Tolstoj krijgt bij hem een veeg uit de pan, omdat zijn kennis van de Russische moezjik op niets gebaseerd is. 'Zijn blote voeten zijn theatraal en vals, alles wordt bij hem een paskwil, vanaf het moment dat hij zijn adellijke gezin en zijn Jasnaja Poljana verlaat. Er waren geen Karatajevs in Rusland. Die figuur is enkel een zacht kussen waarop het geweten van de grootgrondbezitter gerust kan slapen'.
'Het waren de levensbeschouwing en de literatuur van de grootgrondbezitters die bekend raakten in de gehele literaire wereld en de adellijke schrijvers konden de Russische ziel en geschiedenis niet begrijpen. Zij toonden de wereld een bolle spiegel, waarin de Russische realiteit volkomen foutief werd gereflecteerd, zo gaat Solonevitsj verder. Nergens staan de grote daden zoals de bouw van de trans-Siberische spoorlijn of de grote veldslagen beschreven. De Russische intellectueel verkneukelde zich liever in het lot van de overbodige mens. 'De Russische literatuur verwoordde veel van de zwakheden van Rusland, maar negeerde zijn sterke kanten. Bovendien waren die zwakheden verzonnen.'
Solonevitsj noemt de beschrijving van de Russische ziel een karikatuur, maar uiteindelijk vervalt hij zelf in een karikatuur wanneer hij beweert dat de Russische romans uitsluitend bevolkt worden door Oblomovs en Manilovs, overbodige mensen, beklagenswaardige individuen en zwervers.
Net zoals de monarchist Solonevitsj veroordeelt de bolsjewiek en socialistisch-realistische schrijver Fadejev de eenzijdige, onbenullige en zwakke figuren van Tsjechov. Het is opvallend hoe uiteenlopende denkers dezelfde beschuldigingen uiten aan het adres van de Russische 'gouden eeuw'. Zij zijn het met elkaar eens dat de Russische literatuur leugenachtige en desoriënterende informatie geeft over het Russische individu en deinzen er niet voor terug de Russische schrijver verantwoordelijk te achten voor alle tegenslagen die dat individu in de twintigste eeuw heeft moeten doorstaan.
Naast de algemene punten van kritiek formuleert Katajev ook een aantal specifieke. Eén daarvan is de afwezigheid van ondernemers, middenstanders en kapitalisten in de Russische 'meesterwerken'. De criticus Kagramanov verwoordt dit als volgt: 'De Russische literatuur is in het bijzonder schuldig ten opzichte van de commerciële en industriële klasse, omdat ze hier nooit naar heeft omgekeken. Wanneer deze wel een plaats kreeg, dan was het als een klasse van muggenzifters of schurken, Koloepajevs en Razoevajevs of zulk soort types.' Het meest actieve deel van de Russische bevolking wordt volgens deze criticus door de literatoren volledig genegeerd.
De polemiek rond de zwakke man en de sterke vrouw in de Russische literatuur is misschien wel zo oud als de literatuur zelf. In de Russische cultuur leeft immers de mythe van degeestelijke superioriteit en de zedelijke grootheid van de Russische vrouwen. Vladimir Katajev citeert een aantal vrouwelijke critici die deze problematiek nieuw leven hebben ingeblazen. Zo vraagt de critica Ljoebov Gorjajeva in haar artikel 'Waarom ik van Ostap houd' (1995)zich af waar de echte helden gebleven zijn. Volgens haar verbergen de helden van Tolstoj en Dostojevski zich onder de beschermende vleugels van een moederfiguur. 'Vanaf Tatjana Larina ligt het juk van de verantwoordelijkheid, van de bereidheid om beslissingen te nemen, op de schouders van het zwakke geslacht.' Volgens Gorjajeva is er maar één held die niet de genetische last van de zwakheid draagt, en dat is Ostap Bender.4 'Maar bij ons is er maar één Ostap en er blijft ons niets anders over dan met afgunst een beroep te doen op helden uit andere landen: 'Rhett Butler, waar ben je?
Anderen, zoals de schrijfster Maria Arbatova, beoordelen de Russische literatuur vanuit het feminisme en veroordelen de fallocratie en de louter mannelijke wetten die erin doorschemeren. In al de Tatjana's en Natasja's die de Russische romans bevolken, ziet Marija Arbatova de invloed van de mannelijke censuur. De literatuur wordt overheerst door 'de droom van de Russische man, die niet in zichzelf gelooft, en de zombificatie van de vrouw'. Voor haar is de vrouw in de Russische literatuur dus geen sterk wezen, zoals bij Gorjajeva, maar juist een onderworpen zieltje. Verheugd stelt Arbatova vast dat de tijd van de mannelijke overheersing nu voorbij is.
Een aantal van de eerder vermelde beschuldigingen behoort al decennia, soms zelfs eeuwen, tot het discours van de Russische literatuurkritiek. Daardoor rijst natuurlijk de vraag of het postmodernisme een uitzonderlijk verschijnsel is. Vladimir Katajev probeert in Spel met scherven deze vraag op te lossen, maar slaagt hier niet in, omdat de postmoderne tijden geen kant en klare antwoorden verdragen.
Met een beetje goede wil kan een literair hoogstandje als Jevgeni Onegin beschouwd worden als een postmodern werk omdat het een mengelmoes is van allerlei stijlen en registers. Rekent niet elke nieuwe kunstrichting- meer of minder genadeloos - af met de vorige? Ook utilitaristen, onder wie Dmitri Pisarev,5 maakten korte metten met hun voorgangers, zoals Aleksander Poesjkin. Toch herhaalt de geschiedenis zich nooit letterlijk. De postmodernisten keuren de vroegere literatuur af in al haar verschijningsvormen, zonder een alternatief systeem, een houvast, een nieuw waardensysteem, aan te bieden. Al kun je natuurlijk aanvoeren dat de afwezigheid van een systeem ook een systeem is.
Katajev toont in zijn werk aan dat de postmodernisten de 'hopeloos voorbijgestreefde' teksten manipuleren, ironiseren en parodiëren. De postmoderne schrijvers stellen zichzelf dan ook graag voor als 'vieze jongens' (gadkië maltsjiki), als beeldenstomersof vernielers van het fatsoen. In hun schending van de eeuwenoude, literaire wetten hebben zij inderdaad iets van belhamels of rebellerende pubers die de regels die hun worden opgelegd ervaren als bedrog of als een complot van de volwassenen. Grofheid, spot en pesterijen zijn typische kenmerken van pubers en... ook van de postmodernisten.
Hun spel en ideeën zijn vaak vermakelijk, maar zij tillen de oorspronkelijke tekst zelden naar een hoger niveau. Ondanks al de conceptuele spelletjes en de enorme pretentie slagen de postmodernisten er zelden in de door hen neergesabelde schrijvers te doen vervagen. Dat is althans de overtuiging van Katajev. Hij analyseert in het tweede deel van Spel met scherven enkele postmoderne romans die volgens hem jammerlijk mislukten in hun opzet. Zo is er de roman van Jevgeni Popov, Nakaoene nakanoene (Aan de vooravond van de vooravond, 1993), gebaseerd op het gelijknamige werk van Toergenjev. De auteur omschrijft zijn roman als een 'roman van het personage van een roman, geschreven door het personage van een roman', een typisch conceptueel en complex begin van een postmodern product. De roman verbindt een aantal thema's van Toergenjeviaanse romans met de perestrojka. Het is duidelijk de bedoeling van Popov moderner, scherpzinniger en minder saai te schrijven dan Toergenjev. De vraag is natuurlijk of hij hierin geslaagd is. Volgens Katajev lijkt de remake van Popov op een uitvoering van een symfonie van Tsjajkovski op houten lepels of een primitieve hoorn. Ook over andere schrijvers zoals Vjatsjeslav Koeritsyn6 is zijn oordeel niet mals.
Koeritsyn speelt in zijn Soechië grozy. Zona mertsanija (Droge onweders. De schemerzone, 1993) met de erfenis van de novelle Asja van Toergenjev, die we onder meer zien in Boenins Galja Ganskaja en Nabokovs Masjenka. Katajev oordeelt hierover als volgt: 'Het lezen van de kritische artikelen van Koeritsyn kan interessant zijn, maar wanneer hij het plan opvat beter te schrijven dan Toergenjev, zodat er een roman ontstaat die niet vervelend en niet ouderwets is, dan hebben we opnieuw te doen met een grandioze pretentie en een jammerlijk resultaat.' Hierbij maakt Katajev nog de volgende belangrijke kanttekening. Toen Tsjernysjevski Asja besprak in zijn gedenkwaardig artikel 'De Russische mens op rendez-vous' gaf hij ook een ironisch en zelfs spottend oordeel over de helden in deze roman. Hij noemde de twee hoofdfiguren 'Onze Romeo en Juliette'. Wanneer Tsjernysjevski de personages in de roman van Toergenjev bespot, weet hij zeer goed hoe de roman wél levensecht en geslaagd had kunnen zijn. Hij weet perfect hoe een roman moet overeenkomen met de werkelijkheid, hoe je een roman schrijft 'zoals het hoort'. Hierin ligt het grote verschil met de postmodernist. Hij verwerpt het begrip 'zoals het hoort' en de verhouding tekst - werkelijkheid is voor hem geen criterium om een tekst te beoordelen. De realiteit is immers zelf een tekst die iedereen willekeurig kan manipuleren.
Daarom schrijft de postmodernist ook geen parodie, maar een pastiche op vroegere teksten. Een parodie gaat er immers vanuit dat er een aantal regels is waaraan een goed werk moet voldoen en maakt werken die die regels niet respecteren belachelijk. Een postmodernist verafschuwt eeuwig geldende regels. Voor hem heeft elk werk evenveel - of even weinig waarde.
De hiërarchie in de literatuur heeft dan ook volledig afgedaan. De postmodernist vermengt gretig elementen van de massacultuur met verheven citaten. Hij is ervan overtuigd dat een lezer evenveel plezier kan beleven aan de lectuur van een boodschappenlijstje als van een vuistdikke roman. 'Ik kan betoverd worden door elke tekst', schrijft Vladimir Sorokin. Dit gebrek aan een handleiding om de postmoderne literatuur te lezen is wezenlijk voor het postmoderne tijdperk.
Katajev beperkt zich niet tot een eenzijdige weergave van de beschuldigingen van de postmoderne intellectuelen. Hij beschrijft ook hoe 'Ivan met de pet' omgaat met de literaire canon. De intellectualistische aanvallen op de Russische klassieken hebben er immers niet toe geleid dat zij gemummificeerd zijn en opgeborgen in musea. In de populaire cultuur leven de Russische groten nog altijd voort en verdienen slimme scenaristen en schrijvers bakken geld aan de verknochtheid varr de gemiddelde Russische lezer aan 'zijn' literaire voorvaderen. In soaps kom je de namen van bekende helden en gevierde heldinnen tegen. De serie Dom is hier een voorbeeld van. Deze soap vertelt over het reilen en zeilen van een prestigieus huis in Moskou. Dit huis wordt bewoond door personages met namen als Famoesov, Rachmetov, Vlasov, Raskolnikov, Sonja Marmeladova en andere. Het gebruik van deze namen bewijst dat er in de Russische samenleving nog steeds bepaalde archetypen uit de literatuur voortbestaan. Ook in de media en de muziek leven de Russische klassieken voort. De critica Ljoedmila Saraskina schrijft bijvoorbeeld dat alle personages van Demonen van Dostojevski vandaag hun opwachting maken in de Russische politiek. Rockgroepen baseren zich op klassieken zoals De kersentuin of Anna Karenina. In de Moskouse theaters experimenteren dramaturgen met hedendaagse versies van Het onweer, Het woud, De meeuw en De drie zusters. Van Anna Karenina verschijnt een strip, Jevgeni Onegin krijgt een vervolg en zelfs het epos De stille Don inspireert tijdgenoten tot een nieuw verhaal. Deze voorbeelden tonen aan dat de literatuur nog steeds fungeert als het reservoir, het fundament van de Russische cultuur, ook al kan men twijfelen aan de zuiverheid van de artistieke bedoelingen van de schrijvers, scenaristen, regisseurs ... Bij deze massaproducten is er geen spoor van een conflict, een strijd met of een aanval op de Russische klassieken. Terwijl de literaire erfenis van de negentiende eeuw voortleeft in de populaire cultuur, plegen de Russische intellectuelen vadermoord.
De 'echte' postmoderne schrijver gaat immers veel verder dan het creëren van flauwe, commerciële afkooksels van literaire monumenten. Hij deformeert de literatuur en met de literatuur ook de wereld. De postmoderne schrijver wil de chaotische wereld in zijn werken ook niet ordenen, hij 'organiseert' zijn romans. We kunnen ons zelfs afvragen of het begrip 'roman' nog wel de lading dekt van de schrijfsels van de hedendaagse bellettristen. De postmodernist staat immers afkerig tegenover etiketten. 'Het feit dat recensenten en literatuurwetenschappers postmodernisten niet kunnen vastpinnen op één genre is voor hen even noodzakelijk als de gele jas voor de futuristen,' schrijft Vladimir Katajev.
Katajev verbindt het hedendaagse postmoderne discours ook voortdurend met citaten van vroegere literatuurcritici en schrijvers. Hij haalt Jevgeni Zamjatin aan die in 1920 de opmerkelijke uitspraak deed 'Ik vrees dat er voorde Russische literatuur maar één toekomst is: haar verleden.' De postmodernist stampt en spuugt op het verleden, maar tegelijkertijd leeft en ademt hij in citaten en herhalingen daarvan. Hij is met handen en voeten aan de Russische klassieken gebonden, maar maskeert deze verbondenheid door de Russische klassieken afte breken en te bekritiseren. De postmoderne schrijver in Rusland is er, in zijn jeugdige arrogantie, van overtuigd dat hij beter kan dan zijn vaders.
In het hoofdstuk 'Het postmodernisme vandaag' staat Katajev stil bij de innerlijke kenmerken van het postmodernisme. De postmodernisten maken gebruik van de herhaling, de neutraliteit ('bespafosnost'), het principe van de non-selectie, de ironische behandeling van de autoriteiten, de parodie of pastiche, het speelse begin, de wereld als tekst, als chaos.
Daarna gaat Katajev ook in op de filosofische achtergrond van deze literaire stroming, mentaliteit, filosofie. Uiteenlopende denkers hebben hun licht laten schijnen over het post-modernisme en zij leggen dan ook verschillende accenten in hun beoordeling. De Duitse filosoof Max Müller heeft het over het verlies van de betekenis en Francis Fukuyama spreekt over het einde van de geschiedenis. Solzjenitsyn heeft het over 'het verlies van de verantwoordelijke organiserende kracht'. Nog anderen zijn ervan overtuigd dat de mislukking van het socialisme verantwoordelijk is voordeondergang van de negentiende-eeuwse literatuur.
De postmoderne literatuur is uiteraard geen geïsoleerd verschijnsel. Zij is op dit moment de kunstuiting die het dichtst aanleunt tegen de leefwereld van de Russen. Immers, zoals de Russische bevolking na 1989 frank en vrij de standbeelden van Lenin en Dzerzjinski naar beneden haalde, zo vernielen en verminken de postmodernisten nu alle literaire monumenten. De Russen leven in een baldadige, agressieve periode en de postmoderne schrijfsels zijn daar het talige bewijs van. Het postmodernisme hanteert dan ook een posthistorische taal, waarin er geen hiërarchische of stilistische regels gelden.
In het tweede deel van Spel met scherven
onderzoekt Katajev waarin het wezenlijke verschil ligt tussen de postmoderne literatuur en de vorige kunststromingen. Ook verbindt hij het Russische postmodernisme met het westerse en maakt hij een zijsprong naar de onderliggende filosofie. Verder vraagt hij zich af of het postmodernisme louter een esthetisch-cultureel of eerder een algemeen kenmerk van onze tijd is. Op geen enkele van deze vragen geeft hij een eensluidend antwoord. Zijn uiteenzetting lijkt eerder op een samenraapsel van citaten en verwijzingen. Zijn discours wordt een tekst in een tekst over teksten, zoals het hoort in deze postmoderne tijden.
Katajev verbindt de postmoderne literatuur ook met de avant-garde en het modernisme. Aan de buitenkant worden het modernisme en het postmodernisme verenigd door een groot aantal overeenkomsten, maar aan de binnenkant zijn zij totaal verschillend. Het postmodernisme wordt gekenmerkt door een overheersende betekenisloosheid, terwijl het modernisme en de
avant-garde nog steeds een betekenis wilden uitdragen. Katajev verwoordt het verschil als volgt: 'De avant-garde haalde de vroegere cultuur overhoop en sloeg haar aan stukken; de postmodernist speelt met die brokstukken.' Zo belanden we bij een van de belangrijke kenmerken van de postmoderne literatuur: de hedendaagse schrijvers goochelen met citaten, ze herhalen eindeloos uit gecanoniseerde werken en hun teksten zijn daardoor een echte lappendeken.
Door de oeverloze verwijzingen naar vorige werken hebben hun romans talloze lagen, invalshoeken en verklaringen. De idee van het literaire werk als lappendeken was oorspronkelijk bedoeld als ontmanteling van het socialistisch realisme. Dichters namen enkele sjablonen of concepten uit de socialistisch-realistische literatuur, vermengden die en hieruit ontstonden werken die het best omschreven kunnen worden als pure onzin (aldus Katajev). Op die manier bereikten deze 'conceptualisten' hun doel, zij wilden de leegheid en leugenachtigheid van de clichétaal uit de vorige periode ontmaskeren.
Ondertussen duikt de postmodernist steeds verder in de tijd, zo schrijft Umberto Eco in zijn artikel 'Postmodernisme: ironie en amusement': 'Eerst hield hij zich bezig met de laatste twintig jaar, nu bereikt hij langzaam maar zeker het begin van deze eeuw en nog altijd is het einde niet in zicht. Binnenkort pakken ze Homeros aan.' Eco is ervan overtuigd dat er sinds 1960 maar twee waardevolle ideeën zijn ontstaan: het idee dat een onderwerp ontstaat door het citeren van citaten en het bestaande idee dat dit citaat minder conformistisch zal zijn dan de geciteerde originelen. De postmodernist ervaart het helemaal niet als een belediging als critici hem wijzen op zijn verslaving aan citaten, het is een van de wezenskenmerken van zijn schepping.
De criticus Stanislav Rassadin schrijft hierover: 'Bij de postmodernisten is de herhaling bewust, parodiërend, ontkennend, aanvallend, ze is hun wapen in de strijd.' De eeuwige dissident Aleksandr Solzjenitsyn ziet in de hang naar citaten de voornaamste ondeugd van de postmodernisten, omdat deze getuigt van een gebrek aan perspectief, van levenloosheid. In de literatuurwetenschap van de laatste jaren wordt 'het citeren' gezien als een van de belangrijkste kenmerken van de twintigste-eeuwse literatuur. Toch moeten we hier opnieuw wijzen op het verschil tussen de avant-garde, het modernisme en het postmodernisme. De postmoderne tsitatnost (citeerzucht) verandert de literaire werken in een museum, een catalogus van citaten, omdat de hedendaagse samenleving voor de postmodernist uit een geheel van zinloze citaten bestaat.
Is dit alles geen storm in een glas water, een complex spel van en voor verveelde intellectuelen? Ivan met de pet en Masja met de permanent houden nog steeds van Jevgeni Onegin, oom Vanja en mama Natasja. Ze hebben goedkope uitgaven van de klassieken op hun boekenplank staan, kijken naar series waarin de archetypen van de Russische negentiende eeuw voortleven en geven hun datsja's namen als De stille Don of De meeuw. Katajev is van mening dat deze postmoderne agressie slechts een pauze is, een intermezzo. Een imitatie van een imitatie van een imitatie gaat uiteindelijk iedereen op de zenuwen werken. Bovendien hebben zelfs de meest trouwe adepten van het postmodernisme zich niet bevrijd van hun voorgangers, zij leven nog altijd tussen hun - weliswaar gedeformeerde en vermolmde - kunstwerken. De banvloek -of de zegen- van de Russische 'gouden eeuw' blijft bestaan. Op de ruïnes en vergane graven van de Russische klassieken zal volgens Katajev een nieuwe cultuur ontstaan. Dan zal het grafschrift 'ROMAN' niet meer afgebrokkeld en onleesbaar zijn. Laat de toekomstige roman de brokstukken maar lijmen.