Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Eric de Haard

Poesjkin en Europa

Wanneer we het hebben over Poesjkin en Europa, is het nodig vast te stellen wat 'Europa' eigenlijk betekent. Wat houdt het begrip - het Russische 'Jevropa' -in Poesjkins tijd, en voor Poesjkin zelf in?

We hebben te maken, net als nu overigens, met verschillende mogelijke betekenissen: een territoriaal-geografisch, een cultureel begrip - Europa als culturele ruimte - en ook met een geheel individueel begrip, dat zijn eigen emoties en associaties met zich mee draagt.

In de praktijk van het taalgebruik van Poesjkin en zijn tijdgenoten kan 'Jevropa' twee dingen betekenen: Europa inclusief Rusland, dan wel Europa exclusief Rusland. In dit laatste geval is Rusland duidelijk iets anders dan, of zelfs tegengesteld aan Europa. Bij Poesjkin komen we beide tegen: In de meeste van zijn geschriften stelt Poesjkin Europa tegenover Rusland: we komen frasen en zinswendingen tegen, zoals bijvoorbeeld 'het lot van Europa en het vaderland', of 'wat heeft de Russische literatuur aan Europa te bieden?'

Soms vinden we bij hem het inclusieve gebruik, zoals in: 'Rusland en de rest van Europa' of: 'De Europese literatuur en de Russische in het bijzonder'. Hieruit blijkt een zekere tweeslachtigheid in Poesjkins idee over Rusland en Europa, die men even regelmatig bij zijn tijdgenoten kan vinden. Maar voor Poesjkin betekent' Jevropa', als culturele ruimte, toch meestal wat anderen 'West-Europa' zouden noemen.

Dit verschil in gebruik lijkt meestal meer een ingesleten gewoonte, dan gebaseerd op een doordachte keuze, tenzij er een acute aanleiding is, en benaming en inhoud juist ter discussie staan. In dat geval hebben we al gauw te maken met schermutselingen in de voortdurende strijd tussen hen die pro en contra Europa, of meer in het bijzonder de Europeanisering van Rusland zijn, een strijd die na Poesjkins dood in volle hevigheid zal oplaaien, tussen wat dan 'zapadniki' (Westerlingen) en 'slavjanofily' (Slavofielen) zullen gaan heten.

Het betreft hier natuurlijk geen puur Russische problematiek. 'Het Westen' (een aanduiding die bij Poesjkin zelden voorkomt) had en heeft omgekeerd hetzelfde probleem om tegen Rusland aan te kijken: of als Niet-Europa, of als Oost-Europa.

Een vergelijkbaar geval vormen die Engelsen die, vanuit een heel ander perspectief, het ook over 'Europe' hebben en daarbij zichzelf beslist niet meerekenen.

Maar wanneer het gaat om het puur territoriaal- geografische begrip, zoals 'Europees Rusland', onderscheiden van Siberië en de Kaukasus, is Poesjkin duidelijk genoeg. Voor Poesjkin eindigde Europa en begon Azië binnen de grenzen van het Russische rijk. Zo beschreef hij zijn terugkeer per schip in 1820 uit de Kaukasus naar de Krim als een oversteek van Azië naar Europa, en toen hij het Russische leger volgde in de Zuidelijke Kaukasus in 1829 beschreef hij zijn tocht als een overgang van 'Jevropa' naar 'Azia'.

Aldus overschreed Poesjkin een paar maal de grens tussen Azië en Europa. Zijn grote wens was het 'culturele Europa' te bezoeken - welk land dan ook, maar bij voorkeur Italië. Bekend is zijn verzuchting uit Jevgeni Onegin:

Dat we 'cultuur' overigens ruim moeten opvatten blijkt uit het vervolg:

Het is hem nooit vergund geweest Europa te bezoeken, ondanks enige halfhartige pogingen. Tijdens zijn verbanning in Odessa en op het landgoed Michajlovskoe was er natuurlijk al helemaal geen denken aan om officieel toestemming te krijgen, het lukte hem zelfs niet naar een van de meest 'Europese' steden van het Russische Rijk te reizen - Dorpat (het tegenwoordige Tartu), vanwaar hij volgens een wild plan in vermomming naar 'Europa' hoopte te vluchten. Hij probeerde ook op grond van een medische smoes naar deze Baltische contreien te komen - hij had last van een spatader, die absoluut alleen door een arts in Riga behandeld kon worden. Welwillende vrienden begrepen zijn verzoek helaas verkeerd. Zij probeerden het zo te regelen dat de beoogde geneesheer Poesjkin wel in Pskov, in de buurt van zijn verbanningsoord Michajlovskoe, zou komen opzoeken, dit tot Poesjkins grote woede. Zo is er nooit enig reëel uitzicht geweest op een verblijf in het buitenland.

Uiteindelijk was zijn verlangen teruggebracht tot de wens om ergens - waar dan ook - simpelweg de landsgrens te overschrijden. De kans op vervulling leek aanwezig toen Poesjkin in 1829 het Russische leger volgde op de succesvolle militaire campagne tegen de Turken in de zuidelijke Kaukasus - zoals beschreven staat in zijn Reis naar Erzurum:

Poesjkin kon ook weinig troost vinden in het idee dat Europeanen wel naar hém kwamen. Als we zo eens nagaan, heeft hij weinig plezier beleefd aan gouverneurs, diplomaten, en andere buitenlanders. Hij kon blijkbaar goed opschieten met de Engelse arts Hutchinson, met wie hij veel contact had in Odessa, maar het contact dat zij hadden werd Poesjkin indirect noodlottig. In een brief omschreef hij hun gesprekken als 'lessen in het zuiverste atheïsme'. Deze brief werd onderschept door de autoriteiten en de inhoud was voldoende om Poesjkin voor onbeperkte tijd naar Michajlovskoe te verbannen.

Zoals bekend liepen ook zijn contacten met de Fransman d' Anthès en zijn beschermheer, de Nederlandse gezant Van Heeckeren, niet goed af.

Dit neemt allemaal niet weg dat Poesjkin zich, behalve Rus en Afrikaan, Europeaan kon voelen, doordrenkt als hij was van het culturele, en vooral het literaire, Europa.

Zijn brede kennis van Griekse en Latijnse auteurs en van de klassieken zoals Dante, Shakespeare, Voltaire, Goethe - en een hele reeks mindere goden -vormt de achtergrond voor zijn eigen literaire werk. Hij volgde met grote belangstelling de Europese literatuur van zijn eigen tijd, die gedomineerd werd door het idool Byron. Maar er was geen mode waaraan hij zich - zoals veel van zijn tijdgenoten - klakkeloos overgaf. Zelfs de machtige en bewonderde Byron las hij kritisch en selectief.

Aan de klassieke, maar ook meer obscure Europese schrijvers, en aan toen populaire, maar inmiddels vergeten tijdgenoten, ontleende Poesjkin op ruime schaal allerlei verhalen, personen en situaties. Maar het bijzondere is dat hij aan dit materiaal altijd een heel eigen draai gaf, er zijn eigen stempel op drukte, en er op zijn minst binnen de context van de Russische literatuur een compleet nieuw werk van maakte.

Poesjkin maakte er geen geheim van dat hij zijn stof dikwijls aan 'Europa' ontleende. Integendeel, hij gaf meestal netjes aan welk werk of welke auteur zijn inspiratiebron vormde, wanneer dat niet vanzelf sprak. Sterker nog, soms is deze eerlijkheid maar schijn. Poesjkin had er een handje van zijn lezers en latere bronnenvorsers het bos in te sturen door eigen produkten aan anderen toe te schrijven. Zo vinden we bij zijn Kleine Tragedie De Gierige Ridder de nederige toevoeging 'Scènes uit Chenstons tragikomedie The Covetous Knight'. Maar naspeuringen hebben niets anders opgeleverd dan een gedichtje van de 18e eeuwse Engelse schrijver Shenston ( over wie een literaire encyclopedie meldt, dat de meeste van zijn verzen vergeten zijn, en dat dat ook maar het beste is), waarin een paar frasen voorkomen die met het onderwerp verband houden, maar niets wat op een tragikomedie lijkt. Evenzo heeft hij in eerste instantie zijn andere Kleine Tragedie Mozart en Salieri de volslagen fictieve vermelding 'uit het Duits' meegegeven. Berucht is ook een pseudocitaat, de onvindbare verwijzing in Schoppenvrouw naar de Zweedse mysticus Swedenborg, die vele onderzoekers slapeloze nachten bezorgd heeft.

Maar het sterkste staaltje op dit gebied van mystificatie is misschien wel het geval van een onvoltooid stuk proza, genoemd naar de beginzin 'Mijn lot staat vast. Ik ga trouwen'. De ikfiguur overdenkt wat hem zo allemaal te wachten staat, dat hij zijn zorgeloze vrijgezellenleven moet opgeven. Het is geschreven een week na het accepteren van Poesjkins huwelijksaanzoek aan Natalia Gontsjarova in 1830 en bevat nog vele andere evident autobiografische elementen. Eén hiervan is de volgende gedachtegang, waarin Poesjkins lang gekoesterde 'verlangen naar Europa' weer tot uiting komt:

Deze dagdroom krijgt dan nog een voor Poesjkin karakteristieke uitbreiding:

Maar Poesjkin ontdoet dit stuk direct van zijn persoonlijk-intieme autobiografische oorsprong: door de bruid in kwestie Nadja te noemen. En het meest radicaal: nog voor dit stuk proza een enigszins voltooide vorm heeft gekregen zet hij, voor de zekerheid, boven zijn manuscript met grote letters: 'Uit het Frans'. Waarom dit soort mystificaties? Op zijn minst weerspiegelen ze Poesjkins voorliefde voor een speelse omgang met het literaire werk, plezier in dubbele bodems. Maar ook: ze tonen een voor Poesjkin blijkbaar noodzakelijke verschuiving van wat 'eigen' is naar wat 'andermans' is, en passen daarmee in het loskomen, dan wel losblijven van het al te persoonlijke.

Rest ons de vraag: Wat heeft Poesjkin eigenlijk teruggegeven aan 'Europa'? Algemeen is de observatie dat Poesjkin het in het buitenland niet zo goed deed en doet, ondanks zijn reputatie als Russisch genie nummer één. In grote lijnen is er wel sprake van waardering bij een redelijk breed publiek, maar heeft hij ook nog als voorbeeld in het Westen gediend? Het lijkt hier slechts om een paar gevallen te gaan: Zo dragen sommige werken van zijn Franse bewonderaar en vertaler Prosper Mérimée de sporen van Poesjkins proza. En nog niet zo lang geleden is er de aandacht op gevestigd, dat Henry James, overigens een Amerikaans schrijver, maar wel een van de meest 'Europese' Amerikaanse schrijvers, zijn Venetiaanse novelle The Aspern Papers ( 1888) op Poesjkins verhaal Schoppenvrouw gebaseerd heeft (een ambitieuze jongeman dringt onder valse voorwendselen door in het huis van een bejaarde dame om haar geheimen te ontfutselen). Meer recent (1986) heeft de uitdaging om een Roman in Verzen in veertienregelige strofen te schrijven geleid tot The Golden Gate van de Britse schrijver van Indiase origine Vikram Seth.

De toch geringe impact van Poesjkin in het Westen - Europa - heeft men op verschillende manieren proberen te verklaren. Zo kan men zeggen dat- toen de Russische literatuur in het Westen begon door te dringen - Poesjkin direct in de schaduw kwam te staan van Tolstoj, Dostojevski en later Gorki en Tsjechov.

Andere verklaringen luiden, dat zijn proza niet zo opzienbarend is, en zijn gedichten, poë-rnen en roman in verzen Jevgeni Onegin 'eigenlijk onvertaalbaar' zijn. Zijn werk is zeer gevarieerd en niet gemakkelijk als 'typisch Poesjkin' te herkennen.Juist de eenvoud van zijn werk zorgt voor problemen (ingewikkelde teksten zijn makkelijker te vertalen dan simpele). Veel van zijn verhalen, personages, thema's zijn bekend en traditioneel.

Maar misschien moeten we ook wel denken aan Poesjkins afstandelijkheid: Hij elimineert of verschuift het al te persoonlijke, zoals te zien is aan bovengeciteerd prozafragment over het aanstaand huwelijk - weg van het autobiografische, van het intieme - en lijkt daardoor ongrijpbaar te worden.

Van al deze verklaringen is misschien wel iets waar, maar niet alles. Poesjkin is hoe dan ook meer dan een museumstuk en aandacht voor zijn werk hoeft niet beperkt te blijven tot jubileum jaren. En wat betreft Poesjkins onvertaalbaarheid: een reeks Nederlandse vertalingen van de laatste jaren bewijzen het tegendeel. Zij dragen ertoe bij dat in de derde eeuw na zijn geboorte Poesjkin in ons stukje Europa nog onbeperkt literaire inspiratie, poëtische verrukking, of gewoon leesplezier, kan geven.