Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Jeanne van der Eng-Liedmeier

Kruis en kathedraal in Mandelstams poëzie

De Russische dichter Osip Mandelstam ( 1891- 1938), wiens werk pas sinds de perestrojka in zijn vaderland volledig is uitgegeven, staat de laatste tijd in het centrum van de belangstelling. In het Westen was hij al eerder bekend dankzij de Memoires van zijn weduwe Nadjezjda. Zij heeft een aangrijpend beeld gegeven van zijn laatste levensjaren en zijn vergeefse strijd tegen de Stalinistische terreur. Na een lange periode van doodzwijgen werd hij door een jongere generatie Russen herontdekt en op het schild geheven; hij wordt nu algemeen erkend als een der grootste Russische dichters van deze eeuw.

Mandelstams meest bekende gedichten stammen uit de periode voor en kort na de revolutie van 1917. Zij gaan vaak over artistieke hoogtepunten uit het verleden, maar het is hem niet te doen om een historisch getrouwe weergave. Door een verfijnd spel van associaties suggereert hij verbanden tussen de scheppingen uit vroegere tijden en de huidige cultuur. Voor de hedendaagse lezer maakt hij de geschiedenis weer levend. Architectuur, beeldende kunst, muziek, literatuur, religie, mythologie, dit alles kon hem inspireren. Ondanks deze veelzijdigheid maakt zijn werk toch geen chaotische indruk, omdat hij uitgaat van een bepaalde cultuur, de Europese, zoals hij die vóór 1917 had leren kennen. De oorsprong hiervan zag hij in de klassieke Oudheid, de joods-christelijke traditie en het latere humanisme. Hieruit was naar zijn mening een vorm van beschaving ontstaan waarbij de persoon niet aan een of andere staatsmacht ondergeschikt werd gemaakt, dit in tegenstelling tot de ontwikkeling die na de revolutie in Rusland plaats vond.

De huidige Russische Mandelstamkenners zijn vaak geïnteresseerd in Mandelstams visie op het christendom - een onderwerp dat in zijn poëzie van verschillende kanten wordt belicht. Wat vindt hij hierin het belangrijkste, gaat het hem alleen om de cultuurhistorische en esthetische waarde of is er sprake van een religieuze inspiratie? Een dergelijke vraag is natuurlijk niet afdoende te beantwoorden, al was het alleen maar omdat in zijn werk deze aspecten zo nauw met elkaar vervlochten zijn. Bovendien laat zijn originele, cryptische beeldentaal vaak meer dan één interpretatie toe. Er zijn echter enkele scheppingen van de christelijke cultuur die hem blijkbaar zo troffen dat hij er meerdere malen op terug kwam. Dit zijn afbeeldingen van de kruisiging, of gewoon een kruis, en kathedralen. De gedichten die hij in diverse perioden van zijn leven hierover schreef vormen interessant vergelijkingsmateriaal. Bepaalde verschuivingen in zijn opvattingen komen hierdoor verrassend scherp in beeld, maar vooral dat wat voor hem in het christendom essentieel lijkt te zijn, wat hem tot het einde toe fascineert.


JEUGDLYRIEK. KRUIS EN KRUISIGING


Het kruis of de kruisiging is een onderwerp in Mandelstams poëzie uit de jaren 1908-1911, een tijd die hij grotendeels in West-Europa doorbracht, als student aan de Sorbonne en in Heidelberg. In dit jeugdwerk is zijn belangstelling nog niet, zoals later, in de eerste plaats gericht op de wereld van de cultuur. Wat hem bezig houdt zijn fundamentele vragen als de zin van het leven, het korte moment van het bestaan tegenover het onafwendbaar einde: het gaat hem, zoals hij zegt, om een 'innerlijke dialoog'. Het Westeuropese christendom, met name het katholicisme, intrigeert hem.Van de joodse traditie in zijn ouderlijk huis had hij in deze periode een afkeer. En hij bekent dat hij 'al lang, zonder hoop en platonisch, maar steeds meer bewust' zoekt naar geloof. Maar hij voegt hieraan toe dat de 'religieuze cultuur' - in dit geval de christelijke - hem tegelijk aantrekt en afstoot.

Deze ambivalente houding tegenover alles wat met de christelijke cultuur te maken heeft komt naar voren in een reeks gedichten waarin hij zijn bezoek aan katholieke kerken ter sprake brengt. Vooral het kruis fascineert hem, maar wekt tegelijk een besef van schuld. Hij vergelijkt zich met een 'sluwe slang', zinspeelt op 'fatale hartstochten' en laat blijken dat het hem moeite kost het kruis te benaderen:

Elders is het zijn zucht naar avontuur, naar vrijheid, die hem ervan weerhoudt 'neer te vallen op de oude plavuizen en de lijdende God aan te roepen'.

In een gedicht over Golgotha dat waarschijnlijk geïnspireerd is door een schilderij, geeft hij tenslotte een indringend beeld van de agonie van Christus. Zijn persoonlijke gevoelens blijven op de achtergrond.

Toch blijft de dichter als toeschouwer niet onbewogen. Het hoofd van de gekruisigde dat te zwaar is voor het lichaam, wordt vergeleken met een bloem, een lelie, teken van onschuld en schoonheid. Judea, het joodse volk, wordt na zijn ondergang onvruchtbaar, verstart. Des te wranger is de conclusie dat ook voor een zo superieur mens de algemene wet van de ondergang moest gelden. Want aan de dood als totale vernietiging wordt niet getwijfeld: het is een biologisch gegeven, zoals de vergelijking met de wegzinkende lelie laat zien, maar het is tegelijk een feit dat de dichter met afschuw vervult. Dit is echter niet Mandelstams laatste woord: hierna wordt het kruis met nadruk genoemd in een gedicht dat slechts uit vier regels bestaat. Zoals uit de context blijkt, is de dichter alleen in een kamer met een crucifix aan de muur. In de uiterst geserreerde vorm van dit kwatrijn worden opnieuw tegenstrijdige emoties verwoord, ditmaal echter met een aarzelende aanvaarding aan het slot: 'Benauwend duister dekt het bed,/ Ademen valt zwaar. . ./ 't Dierbaarste is mij misschien,/ Het smalle kruis en de verborgen weg'. (1910)

Het is opvallend dat Mandelstam, die in zijn latere verzamelbundels geen van de hier besproken gedichten heeft opgenomen, alleen voor dit kwatrijn een uitzondering heeft gemaakt. De daarin verwoorde uitspraak over zijn voorkeur voor het kruis, dat als symbool van een geloof geldt, kan dus misschien beschouwd worden als een voorlopige afsluiting van zijn 'innerlijke dialoog'.


VROEGE PETERSBURGSE JAREN. KATHEDRALEN

De meeste gedichten over kathedralen schreef Mandelstam in de periode vóór de revolutie, tijdens zijn studie Romaanse talen aan de universiteit van Sint Petersburg. Hij maakte toen naam als coryfee van een groep jonge dichters die, als reactie op de dromerige, sterk naar binnen gekeerde lyriek van hun voorgangers, de symbolisten, uitbeelding van een concrete, aardse werkelijkheid tot hun devies hadden gemaakt.

In deze tijd verandert Mandelstams poëzie radicaal van karakter. Geen introspectie meer, hij richt zich vol geestdrift op de buitenwereld, wat voor hem betekent: de wereld van de cultuur en de geschiedenis. En het is vooral de architectuur die voor hem geldt als de voornaamste vorm van kunst en, meer in het algemeen, als metafoor van menselijke creativiteit.

Hierin vindt hij een tegenwicht tegen de vergankelijkheid van het menselijk bestaan - een hoofdthema in zijn jeugdlyriek-, een vast punt niet onderworpen aan de macht van de tijd. Dit wordt heel concreet zichtbaar in een monumentaal gebouw dat de herinnering aan de cultuur van vroegere eeuwen bewaart. Het gaat hem voornamelijk om de sporen van de klassieke en de christelijke wereld die, als grondslag van de Europese cultuur, voor hem 'een onwankelbare rots van waarden' vormen.

Mandelstams voorliefde voor architectuur beïnvloedt ook de opvatting van zijn taak als dichter. De titel van zijn eerste bundel is 'Steen' (1913): net als een architect wil hij met het woord als bouwsteen een kunstwerk 'bouwen', een kunstwerk waarin het 'ik' van de dichter bijna volledig is opgegaan. Twee van zijn meest beroemde gedichten uit deze bundel kunnen dit illustreren: zij gaan over eeuwenoude kathedralen van het Oosters en Westers christendom, de Aya Sophia in Constantinopel en de Notre-Dame in Parijs. Wat hij vooral belicht is de buitenkant, de indrukwekkende architectuur en de cultuurhistorische achtergrond die ook in het heden nog betekenis heeft. In het gedicht 'Aya Sophia' begint hij met de Griekse voorgeschiedenis om te eindigen met een lofzang op het bouwwerk:

De nadruk ligt op de verheven, hemelse schoonheid van het gebouw met zijn schitterende aartsengelen en zijn vele ramen waarin het licht speelt. Het verloop van de tijd en het hieraan inherente, door serafijnen beklaagde, menselijk leed hebben op deze schoonheid geen vat. Totaal verschillend is het historisch perspectief bij de 'Notre Dame'. In dit gedicht wordt het Romeins verleden slechts kort vermeld. Daarentegen wordt alle aandacht gegeven aan de Gotische architectuur - een synthese, volgens de dichter, van bouwwerken van voorafgaande beschavingen als de Egyptische piramide en het Griekse labyrint. De schoonheid van de Franse kathedraal is dan ook van geheel andere aard dan die van de Aya Sophia. Dit bouwwerk heeft niets dat uitsluitend verheven of hemels aandoet, maar wordt vergeleken met Adam, de eerste mens. De structuur is complex; er is sprake van een moeizaam bereikt evenwicht tussen uitersten als orde-chaos, rede-mystiek, macht-ootmoed, zwaartelichtheid. De tegenstelling tussen deze twee kathedralen, de 'hemelse' Aya Sophia en de 'aardse' Notre-Dame is kenmerkend voor Mandelstams visie op twee vormen van christendom, de mystieke orthodoxie en het meer met de aarde verbonden katholicisme. Tussen deze twee expressies van religieuze cultuur maakt hij geen keuze; wel geeft hij expliciet te kennen dat in artistiek opzicht de westerse vorm voor hem het belangrijkste is. Dit wordt duidelijk in de slotstrofe waarin hij plotseling zijn afstandelijke houding laat varen en zich als leerling van de kathedralenbouwers ontpopt:

Het gedicht wordt hierdoor een artistiek program; het weerspiegelt Mandelstams voorliefde voor een 'weerbarstige', aardse realiteit en een op contrasten gebouwd, met moeite bevochten evenwicht.

Overigens was Mandelstam na zijn terugkeer naar Rusland ook vertrouwd geraakt met de orthodoxie; hij werd vooral getroffen door de ideeën van visionaire denkers als Solovjov, pleitbezorger van een synthese tussen oosters en westers christendom. Formeel werd hij een christen toen hij zich had laten dopen, niet, zoals te verwachten was in een orthodoxe of katholieke parochie, maar in een methodistenkerk tijdens een verblijf in Finland (1911). Over de betekenis van deze stap heeft Mandelstam zich niet uitgelaten. Was het alleen uit opportunisme? Als jood had hij immers een doopbewijs nodig om zich aan een Russische universiteit te laten inschrijven. Of hebben ook andere motieven meegespeeld? Men kan allicht aannemen dat hij in de geest van Solovjov zocht naar een universeel christendom, zonder de nauwe vervlechting van kerk en natie, inherent aan de Russische orthodoxie. Dit zou dan inhouden dat hij aan Rome de voorkeur moest geven. Maar een eventuele overgang naar het katholicisme zou hem vervreemden van de Russische cultuur waarin hij zich thuis voelde. Om aan dit dilemma te ontsnappen koos hij mogelijk voor een neutrale en vrijblijvende variant van het christendom.

Toch bleef het katholicisme Mandelstam fascineren. Dit bleek ook uit zijn geestdriftige reactie, een paar jaar later, op de ideeën van Tsjaadajev, een Russische denker uit de vorige eeuw, die reeds lang voor Solovjov de blik naar Rome had gewend. In zijn 'Filosofische Brieven', die pas honderd jaar later door de censuur werden vrijgegeven, betreurde hij de breuk tussen Rome en de orthodoxie, omdat Rusland hierdoor geen deel had gehad aan de cultuurscheppende kracht van het Westers christendom. In het Rome van de pausen zag hij het centrum van de christelijke eenheid. Tsjaadajevs invloed laat zich aflezen uit enkele gedichten waarin Mandelstam verwijst naar de kathedraal van Sint Pieter in Rome; hij bewondert architectonische kenmerken als de koepel, triomfantelijk en stralend in een krans van regenbogen en de halve cirkel van de zuilengaanderijen die hij vol vreugde terugvindt in een kathedraal van Petersburg. Hij roept op te luisteren naar het in de Sint Pieter verkondigde 'apostolisch Credo'. Maar tot een definitieve keuze kwam Mandelstam ook nu niet. In een aan Tsjaadajev gewijd essay verklaart hij ten slotte dat voor hem als christen 'morele vrijheid', 'vrijheid van keuze' het allerbelangrijkste is.


DE LAST VAN DE TIJD. KRUIS EN KATHEDRALEN

Door de plotseling uitgebroken oorlog en de hierop volgende woelige periode van revolutie en burgeroorlog werd Mandelstam diep geschokt. Het architectonisch ideaal, verheerlijkt in zijn 'Notre Dame', verdwijnt naar de achtergrond. In zijn gedichten van deze tijd reageert hij op de historische gebeurtenissen die zich met verbijsterende snelheid voor zijn ogen voltrekken. Zijn toon is somber, zoals de titel van zijn tweede bundel 'Tristia' (1916-1922) aangeeft: dit is tevens een reminiscentie aan de 'Treurzangen' die de Romeinse dichter Ovidius in ballingschap schreef. Want ook Mandelstam voelt zich een balling: om uiting te geven aan zijn ontzetting bij de ondergang van de hem vertrouwde wereld kiest hij vaak tragische, aan de klassieke oudheid ontleende beelden.

Scherp hiermee contrasterend is echter een andere tendens: het verlangen om, zoals hij zegt, 'aan de last van de tijd te ontkomen', soms in een evocatie van artistieke scheppingen uit een nabij of ver verleden, soms ook vanuit een religieuze inspiratie. Want zijn visie op het christendom verdiept zich, zoals blijkt uit de denkbeelden over 'christelijke kunst' die hij in een essay ontvouwt. Vanuit zijn ideaal van 'innerlijke vrijheid' accentueert hij de tegenstelling tussen de kunst van de klassieke wereld en de kunst van het christendom. Deze kunst gaat volgens hem altijd samen met vrijheid, een vrijheid 'gebaseerd op de verheven idee van de verlossing. Het is een eindeloos gevarieerde, vrijwillige en vreugdevolle navolging van Christus, een eeuwige terugkeer naar de unieke, scheppende daad waarmee onze jaartelling begon [ ... ]. Geen enkele noodzaak, zelfs niet de meest verhevene, verduistert haar stralende innerlijke vrijheid, want het voorbeeld dat deze kunst navolgt is nu juist de verlossing van de wereld door Christus'. (1915)

In dit sublieme perspectief van bevrijding en vreugde is op de achtergrond weer het kruis aanwezig, maar elke verwijzing naar het hiermee verbonden lijden ontbreekt. Ver weg is de herinnering aan de aardse realiteit, aan het 'weerbarstige, zware' dat in de 'Notre Dame' zo'n prominente plaats innam. Wat de dichter nu oproept is een vorm van extase, van verlost zijn van 'de last van de tijd'; artistieke en religieuze vervoering gaan in elkaar over. Eenzelfde extatische toon klinkt door in een bijna gelijktijdig ontstaan gedicht over de eucharistie dat bijna geheel geënt is op de mystieke traditie van de orthodoxie. De liturgische viering is hier eveneens een vreugdevolle bevrijding van 'de last van de tijd', maar met meer nadruk op het religieuze aspect, de doorbraak van eeuwigheid- in-het-moment. Nieuw is dat de dichter niet meer als buitenstaander spreekt, maar als lid van een gemeenschap, namens een 'wij'; samen met hen verlangt hij naar 'dat gezegend land waar zich geen tijd beweegt'.

Nieuwe opvattingen komen ook naar voren in twee na de revolutie geschreven gedichten over kathedralen. De heiligdommen die Mandelstam kiest - weer zowel in het Westen (Siëna) als in het Oosten (Sint Petersburg) - interesseren hem nu niet meer in de eerste plaats om hun historische of architectonische waarde, maar om hun religieuze uitstraling. In het gedicht over de kathedraal van Siëna is het verleden, waaraan met beelden van koningen, profeten en herders wordt herinnerd, deel van de bijbelse geschiedenis. En wat als uiterlijke schoonheid imponeert, de spitse, door hoge bergen omsloten torens, dient als metafoor voor het steile 'Credo'. In de twee laatste strofen is de dichter zelf aanwezig:

De indruk wordt gewekt dat hij vanuit een láger gelegen punt omhoog kijkt en vol verrukking luistert naar het in de kerk gezongen 'lied', het Gregoriaans van de Latijnse ritus, zoals de naam van de componist Pal es tri na aangeeft. Dat het hem echter niet slechts om de schoonheid, maar vooral om de religieuze dimensie hiervan te doen is, wordt met uitdrukkingen als 'de koude berglucht van het christendom' en 'van boven neerdalende zegen' onderstreept.

In het een paar jaar later ontstane gedicht over de Isaaki-kathedraal in Sint Petersburg is deze tendens nog sterker geworden. Aan het exterieur van het gebouw wordt geen aandacht besteed, het perspectief is van buiten naar binnen verschoven. En het verleden dat wordt herdacht is een sacraal verleden: de dichter die zich binnen in het gebouw bevindt en al direct in de eerste persoon het woord neemt, herinnert aan vroegere indrukwekkende vieringen als uitvaart, dank- en Goede Weekdiensten. Maar hoezeer hij ook de schoonheid van deze eredienst laat uitkomen, toch zoekt hij hierin voornamelijk, zoals hij in de drie laatste strofen onomwonden verklaart, de expressie van geloof:

Eerst komt hij nog terug op het oecumenisch ideaal: Aya Sophia en Sint Pieter, in zijn ogen de representatieve heiligdommen van oosters en westers christendom, worden als 'korenschuren van het Nieuw Verbond' op één lijn gesteld. Maar dan volgt de bekentenis dat hij 'in 't uur van zwarte nood' het liefst 'hierheen', naar de Isaaki gaat, want als tegenwicht tegen de angst vindt hij daar 'het graan van een diep en vol geloof'. Voor het eerst duikt in zijn poëzie het woord 'angst' op, een angst die vanzelfsprekend was in het zicht van een dreigende kerkvervolging. Zonder het oecumenisch perspectief op te geven belooft hij in een tijd van 'ongeluk en dood' trouw aan de orthodoxie. Juist in deze chaotische jaren heeft Mandelstam de meest indringende visie op kathedralen gegeven en hiermee tegelijk het thema afgerond. Er loopt een duidelijke lijn van de gedichten over de Aya Sophia en de Notre-Dame, waarin hij zich een voornamelijk cultuurhistorisch en esthetisch geïnteresseerd buitenstaander toont, naar de laatste twee, waarin wat binnen het gebouw gebeurt voor hem steeds belangrijker wordt. Maar terwijl de kerk van Siëna nog wordt gezien als een van boven neerdalend visioen, is in het beeld van de Isaaki de grimmige realiteit doorgedrongen. Des te meer nadruk hebben de uitspraken over het hier bewaarde graan van het geloof.

IN DE GREEP VAN DE TIJD. KRUISIGING

In het postrevolutionaire Rusland was het voor Mandelstam moeilijk zijn plaats te vinden. Het Europese christelijk-humanistische erfgoed werd door het nieuwe bewind openlijk verworpen, de literaire beweging waartoe hij behoorde weggevaagd, de kerken gingen dicht. Mandelstams houding tegenover de sovjetstaat was ambivalent. In zijn jeugd had hij een tijd lang met marxistische idealen gedweept; hij begreep ook laterde noodzaak van ingrijpende sociale hervormingen. Ondanks zijn verontwaardiging over de inhumane wijze waarop de nieuwe leiders hun macht uitoefenden, hoopte hij toch dat hun regime slechts tijdelijk zou zijn. Die innerlijke onzekerheid verraadt zich ook in zijn werk. De gedichten uit deze jaren zijn uitermate duister en lijken eerder een vorm van zelfverhulling dan van zelfexpressie. Mede onder invloed van de censuur verdwijnt de religieuze thematiek: op de voorgrond staan beschouwingen over zijn tijd en, nauw hiermee verweven, vragen naar zijn rol als dichter in de sovjetmaatschappij. Hij gebruikt voor het eerst het woord 'geweten', een woord dat samengaat met het al eerder genoemde 'angst', met duistere voorgevoelens van wat hem persoonlijk wacht als hij niet in staat blijkt zich aan de nieuwe politieke leuzen te conformeren.

Intussen kwam hij door zijn onafhankelijke en vaak provocerende houding steeds meer alleen te staan en tegen het einde van de jaren twintig werd zijn werk haast niet meer gepubliceerd. In de era van het communisme was voor hem als dichter geen plaats, of zoals hij schamper opmerkte: 'de tijd schaft mij af als een munt'. Hij raakte in een diepe crisis en kon jarenlang niet meer dichten. Pas tijdens een langdurig verblijf in Armenië hervond hij zijn stem. Dit van oudsher christelijke, mediterrane land, waar het communisme nauwelijks was doorgedrongen, trok hem als tegenpool van het nieuwe Rusland. Kenmerkend voor zijn nieuwe visie is ook dat hij, nog voor zijn vertrek, Armenië een 'jongere zuster van Judea' noemt en spreekt over een 'joodse staf' waarmee hij op weg wil gaan, want in deze jaren had het joodse verleden, vastgelegd in het Oude Testament, voor hem weer betekenis gekregen. En in het reisverslag dat hij na zijn terugkeer schreef, laat hij vooral uitkomen hoezeer de traditionele menselijke waarden - vrucht van een eeuwenoude beschaving - hier nog intact zijn. Zelfs het kathedralen- thema licht aan het slot nog even op, als de koepel van een oeroud Armeens kerkje hem herinnert aan de koepel van de Sint Pieter in Rome.

In de gedichten die hierna ontstonden is de toon veranderd. Hij neemt niet meer, zoals vroeger, de afstandelijke, onpersoonlijke houding van een toeschouwer aan, maar hij toont zich direct en emotioneel betrokken bij de wereld die hij om zich heen ziet, een wereld die steeds meerte lijden had onder de dictatuur van Stalin. Omdat hij niet meer op publikatie rekent, kan hij, zonder zich nog om de censuur te bekommeren, vrijuit spreken. Verontwaardiging, woede, angst, wanhoop, dit alles komt nu tot uiting, vaak vermengd met bittere zelfspot, omdat zijn stem de lezers niet meer bereikt. Tenslotte waagde hij het een venijnig spotdicht op Stalin in kleine kring bekend te maken (1933). Dit was levensgevaarlijk als het zou uitlekken, - wat gebeurde. Hij werd gearresteerd en veroordeeld, eerst tot verbanning naar een provinciestad, daarna volgde deportatie naar een strafkamp, waar hij stierf (1938). Mandelstams poëzie uit deze laatste jaren is deels tragisch, deels extatisch: hij heeft de dood voor ogen, want hij ziet zijn verbanning als uitstel van executie, maar toch klinkt soms vreugde door, het besef dat hij nog leeft en kan genieten van de schoonheid der natuur waarvoor hij meer dan vroeger ontvankelijk is. Wat hem echter vooral staande houdt, is de innerlijke overtuiging dat zijn poëzie 'broodnodig' is. 'Mensen hebben behoefte aan brood/ En aan de sneeuw van de Kaukasische bergen [ ... ] / En aan poëzie die hun geheimzinnig verwant is, / Om hen voor altijd wakker te houden'. In een wereld van leuzen en leugens is het zijn taak de mensen weer bewust te maken van authentieke menselijke waarden. Hier grijpt Mandelstam terug op een lange traditie: in een maatschappij als de Russische, waar ook in het verleden geen vrijheid van meningsuiting bestond, waren het vaak de schrijvers die, met alle daaraan verbonden risico's, voor de waarheid opkwamen: de kunstenaar wordt een profeet.

Dat een dergelijke opvatting bij Mandelstam ook een religieuze dimensie heeft, wordt zichtbaar in een gedicht waarin hij opnieuw spreekt over de kruisiging. Hij baseert zich ook nu, zoals vroeger, op afbeeldingen; ditmaal gaat het om reminiscenties aan eerder geziene schilderijen van Rembrandt. De eerste strofe luidt:

De dichter vergelijkt zichzelf eerst met de 'gekwelde' Rembrandt, voor hem het toonbeeld van een kunstenaar die, zonder zich te bekommeren om de heersende conventies, zijn eigen weg gaat. Zij behoren beiden tot 'een tijd die stom wordt': hun werk dat vroeger geprezen werd, wekt bij het huidige publiek geen weerklank meer. Mandelstam gaat hier uit van de destijds verbreide mening dat Rembrandt na aanvankelijk succes op het einde van zijn leven in diepe armoede verkeerde.

Daarna identificeert hij zich met de figuur van de gekruisigde, een onderwerp dat Rembrandt meer dan eens uitbeeldde. De naam van Christus wordt niet genoemd, alleen de brandende rib verwijst naar het evangelieverhaal over de soldaat die Zijn zijde met een lans doorstak. Daarentegen staat de slaap van de wachters niet direct met Golgotha in verband. Het is misschien een reminiscentie aan de slaap van de discipelen in de Hof van Olijven terwijl hun meester in doodsangst verkeert en meer in het algemeen een zinspeling op de onverschilligheid van de figuren uit Christus' omgeving. De parallel Mandelstam-Christus is schokkender dan de parallel Mandelstam-Rembrandt; de dichter spreekt hierbij in de eerste persoon alsof hij zelf aan het kruis hangt. Hij is de dichterprofeet wiens verlossend woord niet alleen geen gehoor vindt, maar zelfs tot zijn marteldood leidt. Overigens had Mandelstam hierop al veel eerder geanticipeerd met zijn uitspraak over 'christelijke kunst' als 'navolging van Christus', als eeuwige terugkeer naar de unieke scheppende daad waarmee onze jaartelling begon, de verlossing van de wereld door het kruis. Maar in de extreme situatie van de Stalin-terreur krijgen deze woorden pas hun volle tragische betekenis.

Toch wordt in het gedicht nog een onderscheid gemaakt tussen de gekruisigde en de ik-figuur: hij verklaart dat bij hem geen wachters aanwezig zijn, wat niet duidt op vrijheid, maar op uiterste verlatenheid. Mandelstam zinspeelt hier waarschijnlijk op zijn toekomstige dood die, naar hij vreest, anoniem zal zijn, door niemand opgemerkt, in het isolement van een concentratiekamp, een 'Golgotha', zoals zijn vrouw in haar Memoires schrijft, 'waaraan alles wat indrukwekkend was, ontbrak'. Deze gedachte wordt in een bijna gelijktijdig ontstane cyclus, 'Verzen over de onbekende soldaat', nader uitgewerkt; hij ziet zichzelf hierin als één uit 'de grote massa', de talloze 'onbekende soldaten' van alle tijden, slachtoffers van terreur en oorlog, die naamloos en roemloos de dood tegemoet gaan.

Er is echter in Mandelstams poëzie uit deze laatste periode nog een ander vervolg op Golgotha: de opstanding, een onderwerp dat in de christelijke beeldentaal niet los staat van de kruisiging. Hij gaat hierbij niet uit van een artistieke schepping, maar van zijn eigen leefwereld. Want het gedicht dat hij hierover schrijft, is tevens een liefdesgedicht, opgedragen aan een jong meisje uit zijn verbanningsoord; naast zijn vrouw was zij de enige die hem daar steunde. De dichter zingt echter niet alleen de lof van haar, maar van aJle vrouwen die hem door hun liefde voor een naamloze dood willen behoeden: wier 'taak het is gestorvenen te begeleiden, / Verrezenen het eerste te begroeten'. Hij roept hier de herinnering op aan de vrouwen die, volgens het evangelieverhaal, zowel bij de graflegging als bij de verrijzenis van Christus zo nauw betrokken waren. Toch wacht ook hen eenmaal de dood: 'Vandaag - een engel, morgen - worm begraven, / En overmorgen - enkel vage trekken'. Tegenover dit vooruitzicht van graf en vergetelheid staat dat wat blijft: liefde, schoonheid, poëzie, gesymboliseerd door de 'bloem die niet sterft'. Maar tegelijk wijst hij vooruit naar een nog verborgen toekomst van nieuw leven, dat echter 'alleen belofte' is. Dit liefdesgedicht, dat tevens een afscheidsgroet inhoudt, eindigt daarom niet zonder hoop: 'De bloem sterft niet. De hemel: eenheid, open./ En dat wat zijn zal - is alleen belofte'.

Het kruis of de kruisiging heeft Mandelstam tot het laatst toe gefascineerd. Tegelijk wordt in de gedichten over Golgotha, scherper nog dan bij het kathedralen-thema, de ontwikkeling in zijn opvattingen zichtbaar. Het is een gang van de periferie naar het centrum: van buitenstaander en toeschouwer wordt hij in zekere zin lotgenoot van de gekruisigde en, zoals hij uiterst voorzichtig suggereert, ook deelgenoot in de belofte van opstanding. De overgang van koele observatie naar persoonlijke betrokkenheid is niet slechts kenmerkend voor deze thema's, maar is, zoals gezegd, een gevolg van zijn veranderde houding tegenover de realiteit. De dichter die in de kathedralen bouwers zijn voorbeeld zag, raakt in de greep van de tijd - een catastrofale tijd die de hem dierbare christelijk-humanistische cultuur vernietigt. Het esthetische beeld van de kathedralen heeft voor hem dan minder betekenis dan het daarbinnen gevierde geloof. En wanneer hij zijn verzet tegen een terroristisch regime met de dood moet bekopen, laat hij zich ook inspireren door de figuur van de gekruisigde. Wat voor hem in het christendom het belangrijkste is - naast de culturele en esthetische waarden - komt in deze gedichten tot uitdrukking.


Geraadpleegde literatuur

Sergej Averintsev, 'Soedjba i vestj Osipa Mandelsjtama' (Lot en boodschap van 0. Mandelstam) in: 0. Mandelsjtam, Sotsjinenija I, Moskou, 1990.

Enquête: 'Centenaire de Ossip Mandelstam' in: Le Messager, Parijs, New York, Moskou, 1990, III, pp. 187-273.

Henry Gifford, Mandelstam and the journey, San Francisco, 1979.

Thomas Langerak, 'Analiz odnogo stichotvorenija Mandelsjtama' ('Kak svetoteni moetsjenik Rembrandt') ('Analyse van een gedicht van Mandelstam'), Russian Literature, 1992, 2-3, pp. 289-292.

Osip Mandelsjtam, Sotsjinenija I, 2, Moskou, 1990.

Osip Mandelstam, Wie een hoefijzer vindt, gedichten en essays, vertaald door Kees Verheul, Amsterdam, 1982.

Nadjezjda Mandelstam, Memoires, vertaald door Kees Verheul, Amsterdam, 1971.

Natasja Sjtempel, Mandelsjtam v Voronezje (Mandelstam in Voronezj), Moskou, 1992.

Nikita Struve, Ossip Mandelstam, Parijs, 1982 Peter Zeeman, Osip Mandelstam, de waanzin voorbij, Kampen, 1992.

¹Alle gedichten in dit artikel zijn uit het Russisch vertaald door Frans-Joseph van Agt.