De Russische dichter Osip Mandelstam ( 1891-
1938), wiens werk pas sinds de perestrojka in
zijn vaderland volledig is uitgegeven, staat de
laatste tijd in het centrum van de belangstelling.
In het Westen was hij al eerder bekend dankzij
de Memoires van zijn weduwe Nadjezjda. Zij
heeft een aangrijpend beeld gegeven van zijn
laatste levensjaren en zijn vergeefse strijd tegen
de Stalinistische terreur. Na een lange periode
van doodzwijgen werd hij door een jongere
generatie Russen herontdekt en op het schild
geheven; hij wordt nu algemeen erkend als een
der grootste Russische dichters van deze eeuw.
Mandelstams meest bekende gedichten
stammen uit de periode voor en kort na de revolutie
van 1917. Zij gaan vaak over artistieke
hoogtepunten uit het verleden, maar het is hem
niet te doen om een historisch getrouwe weergave.
Door een verfijnd spel van associaties
suggereert hij verbanden tussen de scheppingen
uit vroegere tijden en de huidige cultuur. Voor
de hedendaagse lezer maakt hij de geschiedenis
weer levend. Architectuur, beeldende kunst,
muziek, literatuur, religie, mythologie, dit alles
kon hem inspireren. Ondanks deze veelzijdigheid
maakt zijn werk toch geen chaotische indruk,
omdat hij uitgaat van een bepaalde cultuur,
de Europese, zoals hij die vóór 1917 had
leren kennen. De oorsprong hiervan zag hij in
de klassieke Oudheid, de joods-christelijke traditie
en het latere humanisme. Hieruit was naar
zijn mening een vorm van beschaving ontstaan
waarbij de persoon niet aan een of andere staatsmacht
ondergeschikt werd gemaakt, dit in tegenstelling
tot de ontwikkeling die na de revolutie
in Rusland plaats vond.
De huidige Russische Mandelstamkenners
zijn vaak geïnteresseerd in Mandelstams visie op het christendom - een onderwerp dat in zijn
poëzie van verschillende kanten wordt belicht.
Wat vindt hij hierin het belangrijkste, gaat het
hem alleen om de cultuurhistorische en esthetische
waarde of is er sprake van een religieuze
inspiratie? Een dergelijke vraag is natuurlijk
niet afdoende te beantwoorden, al was het alleen
maar omdat in zijn werk deze aspecten zo
nauw met elkaar vervlochten zijn. Bovendien
laat zijn originele, cryptische beeldentaal vaak
meer dan één interpretatie toe. Er zijn echter enkele
scheppingen van de christelijke cultuur die
hem blijkbaar zo troffen dat hij er meerdere malen
op terug kwam. Dit zijn afbeeldingen van
de kruisiging, of gewoon een kruis, en kathedralen.
De gedichten die hij in diverse perioden
van zijn leven hierover schreef vormen interessant
vergelijkingsmateriaal. Bepaalde verschuivingen
in zijn opvattingen komen hierdoor
verrassend scherp in beeld, maar vooral
dat wat voor hem in het christendom essentieel
lijkt te zijn, wat hem tot het einde toe fascineert.
JEUGDLYRIEK. KRUIS EN KRUISIGING
Het kruis of de kruisiging is een onderwerp in
Mandelstams poëzie uit de jaren 1908-1911,
een tijd die hij grotendeels in West-Europa
doorbracht, als student aan de Sorbonne en in
Heidelberg. In dit jeugdwerk is zijn belangstelling
nog niet, zoals later, in de eerste plaats gericht
op de wereld van de cultuur. Wat hem bezig
houdt zijn fundamentele vragen als de zin
van het leven, het korte moment van het bestaan
tegenover het onafwendbaar einde: het gaat
hem, zoals hij zegt, om een 'innerlijke dialoog'.
Het Westeuropese christendom, met name het
katholicisme, intrigeert hem.Van de joodse traditie in zijn ouderlijk huis had hij in deze periode
een afkeer. En hij bekent dat hij 'al lang,
zonder hoop en platonisch, maar steeds meer
bewust' zoekt naar geloof. Maar hij voegt hieraan
toe dat de 'religieuze cultuur' - in dit geval
de christelijke - hem tegelijk aantrekt en afstoot.
Deze ambivalente houding tegenover alles
wat met de christelijke cultuur te maken heeft
komt naar voren in een reeks gedichten waarin
hij zijn bezoek aan katholieke kerken ter sprake
brengt. Vooral het kruis fascineert hem, maar
wekt tegelijk een besef van schuld. Hij vergelijkt
zich met een 'sluwe slang', zinspeelt op
'fatale hartstochten' en laat blijken dat het hem
moeite kost het kruis te benaderen:
Elders is het zijn zucht naar avontuur, naar vrijheid,
die hem ervan weerhoudt 'neer te vallen
op de oude plavuizen en de lijdende God aan te
roepen'.
In een gedicht over Golgotha dat waarschijnlijk
geïnspireerd is door een schilderij,
geeft hij tenslotte een indringend beeld van de
agonie van Christus. Zijn persoonlijke gevoelens
blijven op de achtergrond.
Toch blijft de dichter als toeschouwer niet onbewogen.
Het hoofd van de gekruisigde dat te
zwaar is voor het lichaam, wordt vergeleken
met een bloem, een lelie, teken van onschuld en
schoonheid. Judea, het joodse volk, wordt na
zijn ondergang onvruchtbaar, verstart. Des te
wranger is de conclusie dat ook voor een zo superieur
mens de algemene wet van de ondergang
moest gelden. Want aan de dood als totale
vernietiging wordt niet getwijfeld: het is een
biologisch gegeven, zoals de vergelijking met
de wegzinkende lelie laat zien, maar het is tegelijk
een feit dat de dichter met afschuw vervult.
Dit is echter niet Mandelstams laatste
woord: hierna wordt het kruis met nadruk genoemd
in een gedicht dat slechts uit vier regels
bestaat. Zoals uit de context blijkt, is de dichter
alleen in een kamer met een crucifix aan de
muur. In de uiterst geserreerde vorm van dit
kwatrijn worden opnieuw tegenstrijdige emoties
verwoord, ditmaal echter met een aarzelende
aanvaarding aan het slot: 'Benauwend
duister dekt het bed,/ Ademen valt zwaar. . ./ 't
Dierbaarste is mij misschien,/ Het smalle kruis
en de verborgen weg'. (1910)
Het is opvallend dat Mandelstam, die in zijn
latere verzamelbundels geen van de hier besproken
gedichten heeft opgenomen, alleen voor dit
kwatrijn een uitzondering heeft gemaakt. De
daarin verwoorde uitspraak over zijn voorkeur
voor het kruis, dat als symbool van een geloof
geldt, kan dus misschien beschouwd worden als
een voorlopige afsluiting van zijn 'innerlijke
dialoog'.
VROEGE PETERSBURGSE JAREN. KATHEDRALEN
De meeste gedichten over kathedralen schreef
Mandelstam in de periode vóór de revolutie, tijdens
zijn studie Romaanse talen aan de universiteit
van Sint Petersburg. Hij maakte toen
naam als coryfee van een groep jonge dichters
die, als reactie op de dromerige, sterk naar binnen
gekeerde lyriek van hun voorgangers, de
symbolisten, uitbeelding van een concrete,
aardse werkelijkheid tot hun devies hadden gemaakt.
In deze tijd verandert Mandelstams poëzie
radicaal van karakter. Geen introspectie
meer, hij richt zich vol geestdrift op de buitenwereld,
wat voor hem betekent: de wereld van
de cultuur en de geschiedenis. En het is vooral de architectuur die voor hem geldt als de voornaamste
vorm van kunst en, meer in het algemeen,
als metafoor van menselijke creativiteit.
Hierin vindt hij een tegenwicht tegen de vergankelijkheid
van het menselijk bestaan - een
hoofdthema in zijn jeugdlyriek-, een vast punt
niet onderworpen aan de macht van de tijd. Dit
wordt heel concreet zichtbaar in een monumentaal
gebouw dat de herinnering aan de cultuur
van vroegere eeuwen bewaart. Het gaat hem
voornamelijk om de sporen van de klassieke en
de christelijke wereld die, als grondslag van de
Europese cultuur, voor hem 'een onwankelbare
rots van waarden' vormen.
Mandelstams voorliefde voor architectuur
beïnvloedt ook de opvatting van zijn taak als
dichter. De titel van zijn eerste bundel is 'Steen'
(1913): net als een architect wil hij met het
woord als bouwsteen een kunstwerk 'bouwen',
een kunstwerk waarin het 'ik' van de dichter
bijna volledig is opgegaan. Twee van zijn meest
beroemde gedichten uit deze bundel kunnen dit
illustreren: zij gaan over eeuwenoude kathedralen
van het Oosters en Westers christendom, de
Aya Sophia in Constantinopel en de Notre-Dame
in Parijs. Wat hij vooral belicht is de buitenkant,
de indrukwekkende architectuur en de
cultuurhistorische achtergrond die ook in het
heden nog betekenis heeft. In het gedicht 'Aya
Sophia' begint hij met de Griekse voorgeschiedenis
om te eindigen met een lofzang op het
bouwwerk:
De nadruk ligt op de verheven, hemelse schoonheid van het gebouw met zijn schitterende aartsengelen en zijn vele ramen waarin het licht speelt. Het verloop van de tijd en het hieraan inherente, door serafijnen beklaagde, menselijk leed hebben op deze schoonheid geen vat. Totaal verschillend is het historisch perspectief bij de 'Notre Dame'. In dit gedicht wordt het Romeins verleden slechts kort vermeld. Daarentegen wordt alle aandacht gegeven aan de Gotische architectuur - een synthese, volgens de dichter, van bouwwerken van voorafgaande beschavingen als de Egyptische piramide en het Griekse labyrint. De schoonheid van de Franse kathedraal is dan ook van geheel andere aard dan die van de Aya Sophia. Dit bouwwerk heeft niets dat uitsluitend verheven of hemels aandoet, maar wordt vergeleken met Adam, de eerste mens. De structuur is complex; er is sprake van een moeizaam bereikt evenwicht tussen uitersten als orde-chaos, rede-mystiek, macht-ootmoed, zwaartelichtheid. De tegenstelling tussen deze twee kathedralen, de 'hemelse' Aya Sophia en de 'aardse' Notre-Dame is kenmerkend voor Mandelstams visie op twee vormen van christendom, de mystieke orthodoxie en het meer met de aarde verbonden katholicisme. Tussen deze twee expressies van religieuze cultuur maakt hij geen keuze; wel geeft hij expliciet te kennen dat in artistiek opzicht de westerse vorm voor hem het belangrijkste is. Dit wordt duidelijk in de slotstrofe waarin hij plotseling zijn afstandelijke houding laat varen en zich als leerling van de kathedralenbouwers ontpopt:
Het gedicht wordt hierdoor een artistiek program;
het weerspiegelt Mandelstams voorliefde
voor een 'weerbarstige', aardse realiteit en
een op contrasten gebouwd, met moeite bevochten
evenwicht.
Overigens was Mandelstam na zijn terugkeer
naar Rusland ook vertrouwd geraakt met
de orthodoxie; hij werd vooral getroffen door
de ideeën van visionaire denkers als Solovjov,
pleitbezorger van een synthese tussen oosters
en westers christendom. Formeel werd hij een christen toen hij zich had laten dopen, niet, zoals
te verwachten was in een orthodoxe of
katholieke parochie, maar in een methodistenkerk
tijdens een verblijf in Finland (1911). Over
de betekenis van deze stap heeft Mandelstam
zich niet uitgelaten. Was het alleen uit opportunisme?
Als jood had hij immers een doopbewijs
nodig om zich aan een Russische universiteit
te laten inschrijven. Of hebben ook andere
motieven meegespeeld? Men kan allicht aannemen
dat hij in de geest van Solovjov zocht
naar een universeel christendom, zonder de
nauwe vervlechting van kerk en natie, inherent
aan de Russische orthodoxie. Dit zou dan inhouden
dat hij aan Rome de voorkeur moest geven.
Maar een eventuele overgang naar het katholicisme
zou hem vervreemden van de Russische
cultuur waarin hij zich thuis voelde. Om
aan dit dilemma te ontsnappen koos hij mogelijk
voor een neutrale en vrijblijvende variant
van het christendom.
Toch bleef het katholicisme Mandelstam fascineren.
Dit bleek ook uit zijn geestdriftige reactie,
een paar jaar later, op de ideeën van Tsjaadajev,
een Russische denker uit de vorige
eeuw, die reeds lang voor Solovjov de blik naar
Rome had gewend. In zijn 'Filosofische Brieven',
die pas honderd jaar later door de censuur
werden vrijgegeven, betreurde hij de breuk tussen
Rome en de orthodoxie, omdat Rusland
hierdoor geen deel had gehad aan de cultuurscheppende
kracht van het Westers christendom.
In het Rome van de pausen zag hij het
centrum van de christelijke eenheid. Tsjaadajevs
invloed laat zich aflezen uit enkele gedichten
waarin Mandelstam verwijst naar de
kathedraal van Sint Pieter in Rome; hij bewondert
architectonische kenmerken als de
koepel, triomfantelijk en stralend in een krans
van regenbogen en de halve cirkel van de
zuilengaanderijen die hij vol vreugde terugvindt
in een kathedraal van Petersburg. Hij
roept op te luisteren naar het in de Sint Pieter
verkondigde 'apostolisch Credo'. Maar tot een
definitieve keuze kwam Mandelstam ook nu
niet. In een aan Tsjaadajev gewijd essay verklaart
hij ten slotte dat voor hem als christen
'morele vrijheid', 'vrijheid van keuze' het allerbelangrijkste
is.
DE LAST VAN DE TIJD. KRUIS EN KATHEDRALEN
Door de plotseling uitgebroken oorlog en de
hierop volgende woelige periode van revolutie
en burgeroorlog werd Mandelstam diep geschokt.
Het architectonisch ideaal, verheerlijkt
in zijn 'Notre Dame', verdwijnt naar de achtergrond.
In zijn gedichten van deze tijd reageert
hij op de historische gebeurtenissen die zich met
verbijsterende snelheid voor zijn ogen voltrekken.
Zijn toon is somber, zoals de titel van zijn
tweede bundel 'Tristia' (1916-1922) aangeeft:
dit is tevens een reminiscentie aan de 'Treurzangen'
die de Romeinse dichter Ovidius in ballingschap
schreef. Want ook Mandelstam voelt
zich een balling: om uiting te geven aan zijn ontzetting
bij de ondergang van de hem vertrouwde
wereld kiest hij vaak tragische, aan de klassieke
oudheid ontleende beelden.
Scherp hiermee contrasterend is echter een
andere tendens: het verlangen om, zoals hij zegt,
'aan de last van de tijd te ontkomen', soms in
een evocatie van artistieke scheppingen uit een
nabij of ver verleden, soms ook vanuit een religieuze
inspiratie. Want zijn visie op het christendom
verdiept zich, zoals blijkt uit de denkbeelden
over 'christelijke kunst' die hij in een
essay ontvouwt. Vanuit zijn ideaal van 'innerlijke
vrijheid' accentueert hij de tegenstelling
tussen de kunst van de klassieke wereld en de
kunst van het christendom. Deze kunst gaat volgens
hem altijd samen met vrijheid, een vrijheid
'gebaseerd op de verheven idee van de verlossing.
Het is een eindeloos gevarieerde, vrijwillige
en vreugdevolle navolging van Christus,
een eeuwige terugkeer naar de unieke, scheppende
daad waarmee onze jaartelling begon
[ ... ]. Geen enkele noodzaak, zelfs niet de meest
verhevene, verduistert haar stralende innerlijke
vrijheid, want het voorbeeld dat deze kunst navolgt
is nu juist de verlossing van de wereld door
Christus'. (1915)
In dit sublieme perspectief van bevrijding
en vreugde is op de achtergrond weer het kruis
aanwezig, maar elke verwijzing naar het hiermee
verbonden lijden ontbreekt. Ver weg is de
herinnering aan de aardse realiteit, aan het
'weerbarstige, zware' dat in de 'Notre Dame'
zo'n prominente plaats innam. Wat de dichter
nu oproept is een vorm van extase, van verlost
zijn van 'de last van de tijd'; artistieke en religieuze vervoering gaan in elkaar over. Eenzelfde
extatische toon klinkt door in een bijna
gelijktijdig ontstaan gedicht over de eucharistie
dat bijna geheel geënt is op de mystieke traditie
van de orthodoxie. De liturgische viering
is hier eveneens een vreugdevolle bevrijding
van 'de last van de tijd', maar met meer nadruk
op het religieuze aspect, de doorbraak van eeuwigheid-
in-het-moment. Nieuw is dat de dichter
niet meer als buitenstaander spreekt, maar
als lid van een gemeenschap, namens een 'wij';
samen met hen verlangt hij naar 'dat gezegend
land waar zich geen tijd beweegt'.
Nieuwe opvattingen komen ook naar voren
in twee na de revolutie geschreven gedichten
over kathedralen. De heiligdommen die
Mandelstam kiest - weer zowel in het Westen
(Siëna) als in het Oosten (Sint Petersburg) -
interesseren hem nu niet meer in de eerste plaats
om hun historische of architectonische waarde,
maar om hun religieuze uitstraling. In het gedicht
over de kathedraal van Siëna is het verleden,
waaraan met beelden van koningen, profeten
en herders wordt herinnerd, deel van de
bijbelse geschiedenis. En wat als uiterlijke
schoonheid imponeert, de spitse, door hoge bergen
omsloten torens, dient als metafoor voor het
steile 'Credo'. In de twee laatste strofen is de
dichter zelf aanwezig:
De indruk wordt gewekt dat hij vanuit een láger
gelegen punt omhoog kijkt en vol verrukking
luistert naar het in de kerk gezongen 'lied',
het Gregoriaans van de Latijnse ritus, zoals de
naam van de componist Pal es tri na aangeeft. Dat
het hem echter niet slechts om de schoonheid,
maar vooral om de religieuze dimensie hiervan
te doen is, wordt met uitdrukkingen als 'de koude
berglucht van het christendom' en 'van boven
neerdalende zegen' onderstreept.
In het een paar jaar later ontstane gedicht
over de Isaaki-kathedraal in Sint Petersburg is
deze tendens nog sterker geworden. Aan het exterieur
van het gebouw wordt geen aandacht besteed,
het perspectief is van buiten naar binnen
verschoven. En het verleden dat wordt herdacht
is een sacraal verleden: de dichter die zich binnen
in het gebouw bevindt en al direct in de eerste
persoon het woord neemt, herinnert aan
vroegere indrukwekkende vieringen als uitvaart,
dank- en Goede Weekdiensten. Maar
hoezeer hij ook de schoonheid van deze eredienst
laat uitkomen, toch zoekt hij hierin voornamelijk,
zoals hij in de drie laatste strofen onomwonden
verklaart, de expressie van geloof:
Eerst komt hij nog terug op het oecumenisch
ideaal: Aya Sophia en Sint Pieter, in zijn ogen
de representatieve heiligdommen van oosters
en westers christendom, worden als 'korenschuren
van het Nieuw Verbond' op één lijn gesteld. Maar dan volgt de bekentenis dat hij 'in
't uur van zwarte nood' het liefst 'hierheen',
naar de Isaaki gaat, want als tegenwicht tegen
de angst vindt hij daar 'het graan van een diep
en vol geloof'. Voor het eerst duikt in zijn poëzie
het woord 'angst' op, een angst die vanzelfsprekend
was in het zicht van een dreigende
kerkvervolging. Zonder het oecumenisch
perspectief op te geven belooft hij in een tijd
van 'ongeluk en dood' trouw aan de orthodoxie.
Juist in deze chaotische jaren heeft Mandelstam
de meest indringende visie op kathedralen
gegeven en hiermee tegelijk het thema afgerond.
Er loopt een duidelijke lijn van de gedichten
over de Aya Sophia en de Notre-Dame,
waarin hij zich een voornamelijk cultuurhistorisch
en esthetisch geïnteresseerd buitenstaander
toont, naar de laatste twee, waarin wat binnen
het gebouw gebeurt voor hem steeds belangrijker
wordt. Maar terwijl de kerk van Siëna
nog wordt gezien als een van boven neerdalend
visioen, is in het beeld van de Isaaki de
grimmige realiteit doorgedrongen. Des te meer
nadruk hebben de uitspraken over het hier bewaarde
graan van het geloof.
IN DE GREEP VAN DE TIJD. KRUISIGING
In het postrevolutionaire Rusland was het voor
Mandelstam moeilijk zijn plaats te vinden. Het
Europese christelijk-humanistische erfgoed
werd door het nieuwe bewind openlijk verworpen,
de literaire beweging waartoe hij behoorde
weggevaagd, de kerken gingen dicht.
Mandelstams houding tegenover de sovjetstaat
was ambivalent. In zijn jeugd had hij een tijd
lang met marxistische idealen gedweept; hij begreep
ook laterde noodzaak van ingrijpende sociale
hervormingen. Ondanks zijn verontwaardiging
over de inhumane wijze waarop de nieuwe
leiders hun macht uitoefenden, hoopte hij
toch dat hun regime slechts tijdelijk zou zijn.
Die innerlijke onzekerheid verraadt zich ook in
zijn werk. De gedichten uit deze jaren zijn uitermate
duister en lijken eerder een vorm van
zelfverhulling dan van zelfexpressie. Mede onder
invloed van de censuur verdwijnt de religieuze
thematiek: op de voorgrond staan
beschouwingen over zijn tijd en, nauw hiermee
verweven, vragen naar zijn rol als dichter in de
sovjetmaatschappij. Hij gebruikt voor het eerst het woord 'geweten', een woord dat samengaat
met het al eerder genoemde 'angst', met duistere
voorgevoelens van wat hem persoonlijk
wacht als hij niet in staat blijkt zich aan de nieuwe
politieke leuzen te conformeren.
Intussen kwam hij door zijn onafhankelijke
en vaak provocerende houding steeds meer alleen
te staan en tegen het einde van de jaren
twintig werd zijn werk haast niet meer gepubliceerd.
In de era van het communisme was voor
hem als dichter geen plaats, of zoals hij schamper
opmerkte: 'de tijd schaft mij af als een
munt'. Hij raakte in een diepe crisis en kon jarenlang
niet meer dichten. Pas tijdens een langdurig
verblijf in Armenië hervond hij zijn stem.
Dit van oudsher christelijke, mediterrane land,
waar het communisme nauwelijks was doorgedrongen,
trok hem als tegenpool van het nieuwe
Rusland. Kenmerkend voor zijn nieuwe visie
is ook dat hij, nog voor zijn vertrek, Armenië
een 'jongere zuster van Judea' noemt en spreekt
over een 'joodse staf' waarmee hij op weg wil
gaan, want in deze jaren had het joodse verleden,
vastgelegd in het Oude Testament, voor
hem weer betekenis gekregen. En in het reisverslag
dat hij na zijn terugkeer schreef, laat hij
vooral uitkomen hoezeer de traditionele menselijke
waarden - vrucht van een eeuwenoude
beschaving - hier nog intact zijn. Zelfs het kathedralen-
thema licht aan het slot nog even op,
als de koepel van een oeroud Armeens kerkje
hem herinnert aan de koepel van de Sint Pieter
in Rome.
In de gedichten die hierna ontstonden is de
toon veranderd. Hij neemt niet meer, zoals vroeger,
de afstandelijke, onpersoonlijke houding
van een toeschouwer aan, maar hij toont zich
direct en emotioneel betrokken bij de wereld
die hij om zich heen ziet, een wereld die steeds
meerte lijden had onder de dictatuur van Stalin.
Omdat hij niet meer op publikatie rekent, kan
hij, zonder zich nog om de censuur te bekommeren,
vrijuit spreken. Verontwaardiging,
woede, angst, wanhoop, dit alles komt nu tot uiting,
vaak vermengd met bittere zelfspot, omdat
zijn stem de lezers niet meer bereikt. Tenslotte
waagde hij het een venijnig spotdicht op
Stalin in kleine kring bekend te maken (1933).
Dit was levensgevaarlijk als het zou uitlekken,
- wat gebeurde. Hij werd gearresteerd en
veroordeeld, eerst tot verbanning naar een provinciestad, daarna volgde deportatie naar
een strafkamp, waar hij stierf (1938).
Mandelstams poëzie uit deze laatste jaren is
deels tragisch, deels extatisch: hij heeft de dood
voor ogen, want hij ziet zijn verbanning als uitstel
van executie, maar toch klinkt soms vreugde
door, het besef dat hij nog leeft en kan genieten
van de schoonheid der natuur waarvoor
hij meer dan vroeger ontvankelijk is. Wat hem
echter vooral staande houdt, is de innerlijke
overtuiging dat zijn poëzie 'broodnodig' is.
'Mensen hebben behoefte aan brood/ En aan
de sneeuw van de Kaukasische bergen [ ... ] / En
aan poëzie die hun geheimzinnig verwant is, /
Om hen voor altijd wakker te houden'. In een
wereld van leuzen en leugens is het zijn taak de
mensen weer bewust te maken van authentieke
menselijke waarden. Hier grijpt Mandelstam
terug op een lange traditie: in een maatschappij
als de Russische, waar ook in het verleden geen
vrijheid van meningsuiting bestond, waren het
vaak de schrijvers die, met alle daaraan verbonden
risico's, voor de waarheid opkwamen:
de kunstenaar wordt een profeet.
Dat een dergelijke opvatting bij Mandelstam
ook een religieuze dimensie heeft, wordt
zichtbaar in een gedicht waarin hij opnieuw
spreekt over de kruisiging. Hij baseert zich ook
nu, zoals vroeger, op afbeeldingen; ditmaal gaat
het om reminiscenties aan eerder geziene
schilderijen van Rembrandt. De eerste strofe
luidt:
De dichter vergelijkt zichzelf eerst met de 'gekwelde'
Rembrandt, voor hem het toonbeeld
van een kunstenaar die, zonder zich te bekommeren
om de heersende conventies, zijn eigen
weg gaat. Zij behoren beiden tot 'een tijd die
stom wordt': hun werk dat vroeger geprezen werd, wekt bij het huidige publiek geen weerklank
meer. Mandelstam gaat hier uit van de
destijds verbreide mening dat Rembrandt na
aanvankelijk succes op het einde van zijn leven
in diepe armoede verkeerde.
Daarna identificeert hij zich met de figuur
van de gekruisigde, een onderwerp dat Rembrandt
meer dan eens uitbeeldde. De naam van
Christus wordt niet genoemd, alleen de brandende
rib verwijst naar het evangelieverhaal
over de soldaat die Zijn zijde met een lans doorstak.
Daarentegen staat de slaap van de wachters
niet direct met Golgotha in verband. Het is
misschien een reminiscentie aan de slaap van
de discipelen in de Hof van Olijven terwijl hun
meester in doodsangst verkeert en meer in het
algemeen een zinspeling op de onverschilligheid
van de figuren uit Christus' omgeving. De
parallel Mandelstam-Christus is schokkender
dan de parallel Mandelstam-Rembrandt; de
dichter spreekt hierbij in de eerste persoon alsof
hij zelf aan het kruis hangt. Hij is de dichterprofeet
wiens verlossend woord niet alleen geen
gehoor vindt, maar zelfs tot zijn marteldood
leidt. Overigens had Mandelstam hierop al veel
eerder geanticipeerd met zijn uitspraak over
'christelijke kunst' als 'navolging van Christus',
als eeuwige terugkeer naar de unieke
scheppende daad waarmee onze jaartelling begon,
de verlossing van de wereld door het kruis.
Maar in de extreme situatie van de Stalin-terreur
krijgen deze woorden pas hun volle tragische
betekenis.
Toch wordt in het gedicht nog een onderscheid
gemaakt tussen de gekruisigde en de ik-figuur:
hij verklaart dat bij hem geen wachters
aanwezig zijn, wat niet duidt op vrijheid, maar
op uiterste verlatenheid. Mandelstam zinspeelt
hier waarschijnlijk op zijn toekomstige dood
die, naar hij vreest, anoniem zal zijn, door niemand
opgemerkt, in het isolement van een
concentratiekamp, een 'Golgotha', zoals zijn
vrouw in haar Memoires schrijft, 'waaraan alles
wat indrukwekkend was, ontbrak'. Deze gedachte
wordt in een bijna gelijktijdig ontstane
cyclus, 'Verzen over de onbekende soldaat', nader
uitgewerkt; hij ziet zichzelf hierin als één
uit 'de grote massa', de talloze 'onbekende soldaten'
van alle tijden, slachtoffers van terreur
en oorlog, die naamloos en roemloos de dood
tegemoet gaan.
Er is echter in Mandelstams poëzie uit deze
laatste periode nog een ander vervolg op Golgotha:
de opstanding, een onderwerp dat in de
christelijke beeldentaal niet los staat van de
kruisiging. Hij gaat hierbij niet uit van een artistieke
schepping, maar van zijn eigen leefwereld.
Want het gedicht dat hij hierover schrijft,
is tevens een liefdesgedicht, opgedragen aan
een jong meisje uit zijn verbanningsoord; naast
zijn vrouw was zij de enige die hem daar steunde.
De dichter zingt echter niet alleen de lof van
haar, maar van aJle vrouwen die hem door hun
liefde voor een naamloze dood willen behoeden:
wier 'taak het is gestorvenen te begeleiden,
/ Verrezenen het eerste te begroeten'. Hij
roept hier de herinnering op aan de vrouwen die,
volgens het evangelieverhaal, zowel bij de graflegging
als bij de verrijzenis van Christus zo
nauw betrokken waren. Toch wacht ook hen
eenmaal de dood: 'Vandaag - een engel, morgen
- worm begraven, / En overmorgen - enkel
vage trekken'. Tegenover dit vooruitzicht
van graf en vergetelheid staat dat wat blijft: liefde,
schoonheid, poëzie, gesymboliseerd door de
'bloem die niet sterft'. Maar tegelijk wijst hij
vooruit naar een nog verborgen toekomst van
nieuw leven, dat echter 'alleen belofte' is. Dit
liefdesgedicht, dat tevens een afscheidsgroet inhoudt,
eindigt daarom niet zonder hoop: 'De
bloem sterft niet. De hemel: eenheid, open./ En
dat wat zijn zal - is alleen belofte'.
Het kruis of de kruisiging heeft Mandelstam tot
het laatst toe gefascineerd. Tegelijk wordt in de
gedichten over Golgotha, scherper nog dan bij
het kathedralen-thema, de ontwikkeling in zijn
opvattingen zichtbaar. Het is een gang van de
periferie naar het centrum: van buitenstaander
en toeschouwer wordt hij in zekere zin lotgenoot
van de gekruisigde en, zoals hij uiterst
voorzichtig suggereert, ook deelgenoot in de
belofte van opstanding. De overgang van koele
observatie naar persoonlijke betrokkenheid
is niet slechts kenmerkend voor deze thema's,
maar is, zoals gezegd, een gevolg van zijn veranderde
houding tegenover de realiteit. De
dichter die in de kathedralen bouwers zijn voorbeeld
zag, raakt in de greep van de tijd - een catastrofale
tijd die de hem dierbare christelijk-humanistische
cultuur vernietigt. Het esthetische
beeld van de kathedralen heeft voor hem dan minder betekenis dan het daarbinnen gevierde
geloof. En wanneer hij zijn verzet tegen
een terroristisch regime met de dood moet bekopen,
laat hij zich ook inspireren door de figuur
van de gekruisigde. Wat voor hem in het
christendom het belangrijkste is - naast de culturele
en esthetische waarden - komt in deze gedichten
tot uitdrukking.
Geraadpleegde literatuur
Sergej Averintsev, 'Soedjba i vestj Osipa Mandelsjtama'
(Lot en boodschap van 0. Mandelstam) in:
0. Mandelsjtam, Sotsjinenija I, Moskou, 1990.
Enquête: 'Centenaire de Ossip Mandelstam' in: Le
Messager, Parijs, New York, Moskou, 1990, III, pp.
187-273.
Henry Gifford, Mandelstam and the journey, San
Francisco, 1979.
Thomas Langerak, 'Analiz odnogo stichotvorenija
Mandelsjtama' ('Kak svetoteni moetsjenik Rembrandt')
('Analyse van een gedicht van Mandelstam'),
Russian Literature, 1992, 2-3, pp. 289-292.
Osip Mandelsjtam, Sotsjinenija I, 2, Moskou, 1990.
Osip Mandelstam, Wie een hoefijzer vindt, gedichten
en essays, vertaald door Kees Verheul, Amsterdam,
1982.
Nadjezjda Mandelstam, Memoires, vertaald door
Kees Verheul, Amsterdam, 1971.
Natasja Sjtempel, Mandelsjtam v Voronezje (Mandelstam
in Voronezj), Moskou, 1992.
Nikita Struve, Ossip Mandelstam, Parijs, 1982
Peter Zeeman, Osip Mandelstam, de waanzin voorbij,
Kampen, 1992.