Sergej T. Aksakov, Een jeugd in Rusland.
Vertaling Tom Eekman. De Arbeiderspers,
Amsterdam 1987 (Privé-Domein). 222 blz. fl.46,50.
Sergej Timofejevitsj Aksakov (1791-
1859), vader van de twee beroemde slavofielen
Konstantin en Ivan, werd geboren
uit ouders die tot de verarmde provincieadel
behoorden. Hij bracht zijn kinderen
jeugdjaren door in Oefa en op het bezit
van zijn ouders, Oud en Nieuw Aksakovo.
Aksakov bezocht als door de staat
ondersteund scholier het gymnasium van
Kazan, waarna hij ging studeren aan de
pas opgerichte universiteit aldaar, zonder
zijn studie overigens af te maken. In 1807
verliet hij de universiteit om in St. Petersburg
in overheidsdienst te treden: hij
werd vertaler bij de Legislatieve Commissie.
Later werd hij o.a. censor, te Moskou.
Aksakov had veel contact met o.a. Gogol,
Tolstoj en Toergenjev. Gogol was zeer
onder de indruk van Aksakovs literair
talent. Van hem stamt de uitspraak: 'Zoals
Aksakov zelfs over vogels en vissen
weet te schrijven, zo kan ik het niet eens
over mannen en vrouwen.' Geen gering
compliment! Aksakov was al zeer vroeg
geïnteresseerd in de literatuur, het theater
en het acteren; veel toneelrecensies
uit die tijd zijn van zijn hand. Daarnaast
had Aksakov een buitengewone belangstelling
voor de natuur in al haar vormen.
De natuur is een omvangrijk thema in zijn
werk: hij schreef veel over het jagen en
gaf beschrijvingen van alle mogelijke
soorten vissen, vogels en insecten. Bovendien
verrijkte hij de Russische literatuur
met een serie intieme portretten van belangrijke
literaire figuren uit de eerste
helft van de 19e eeuw, zoals Gogol en Derzjavin.
Toch ligt Aksakovs grootste verdienste
op een heel ander terrein, namelijk
dat van de autobiografie. Een jeugd
in Rusland ( 1856) is een van zijn drie afzonderlijke
bundels herinneringen.
Aksakov beschrijft hierin zijn jaren als
scholier en student in Kazan (provinciestad
aan de Volga), afgewisseld door kortere
of langere perioden op het land, bij
zijn familie, in Oud of Nieuw Aksakovo.
De periode die Aksakov beschrijft beslaat
de jaren 1799-1807, dus van zijn achtste
tot zijn zestiende jaar. Het belangrijkste
thema van deze herinneringen is de opvoeding
en educatie van de jonge Serjozja
op school en universiteit. Aksakov tracht
de psychische en emotionele ontwikkeling
van een kind in de groei te portretteren,
een poging die ik niet anders dan zeer
geslaagd kan noemen. Zijn psychologisch
portret heeft af en toe iets weg van Tolstojs
autobiografisch werk. Aksakov publiceerde
deze herinneringen in 1856, dus
reeds als een man op leeftijd. Het boek is
dus geschreven vanuit het perspectief
van een min of meer oude, door ervaring
wijs geworden man. Met dit in het achterhoofd
wekt het geen verbazing te lezen
dat Aksakov zijn jeugd vaak vol nostalgie
en idyllisch beschrijft, als was het een
sprookjeswereld: 'Waar ben je gebleven,
toverwereldje, Sheherazade van het menselijk
leven, waarmee volwassenen vaak
zo onwelwillend en grof omgaan en waarvan
ze de fascinatie te niet doen met spot
en onnodige woorden!' Het beschrijven
van zijn jeugd als iets sprookjesachtigs,
iets waar je met nostalgie aan terugdenkt,
zal voor vele lezers een van de meest aantrekkelijke
kanten van het boek zijn.
Waar gaat het nu precies over? Ik zal
proberen een beknopt overzicht van de
inhoud te geven. Het is hartje winter,
1799. De kleine Serjozja komt met zijn familie
in Kazan aan om op kostschool te
gaan. Het stadsleven van Kazan stuit hem
meteen tegen de borst en naar school wil
hij al helemaal niet meer. Serjozja is buitengewoon
(bijna onwaarschijnlijk) sterk
aan zijn moeder gehecht en de gedachte
aan scheiding maakt hem letterlijk fysiek
onwel. Moeder Maria Nikolajevna wil haar kind voor geen geld alleen achterlaten en
zegt nog een jaar voorbereiding nodig te
hebben. Terug in Aksakovo waant Serjozja
zich weer in het paradijs, een periode
die Aksakov meesterlijk beschrijft. Toch
moet hij weer naar school en dat brengt
de nodige hartverscheurende taferelen met
zich mee. Serjozja krijgt last van aan- en
toevallen, waardoor hij in de ziekenboeg
van de school belandt. De school, de leraren,
de leerlingen, alles staat hem tegen
en hij wil stante pede terug naar moeder.
Zij komt nog wel eens een kijkje nemen
maar Serjozja blijft ziek, zwak, misselijk
en depressief: zijn kwalen zijn puur psychosomatisch.
Op doktersadvies mag hij
dan toch weer naar huis en het leed is geleden.
Serjozja herstelt zienderogen en
geeft zich met hart en ziel over aan de geneugten
van het landleven: jagen, vissen
etc. Aksakov geeft hier bijna college in de
kunst van het visvangen: hoe vang je
welke vis, met wat voor hengel, aas en
snoer, welke soorten vis vallen er te vangen
etc. Toch moet Serjozja weer naar
school, maar het gaat nu beter en in sommige
vakken blinkt hij zelfs uit. Serjozja
leest veel en kent al heel wat poëzie uit
zijn hoofd. Het schoolleven levert een paar
mooie karakteristieken van leraren en leerlingen
op. Na het gymnasium behoort Sergej
tot degenen die naar de pas opgerichte
universiteit mogen. Tijdens zijn studie
raakt hij steeds meer in de ban van het
theater. Hij weet zelfs gedaan te krijgen
dat er een studententheater wordt opgericht.
In 1806 sterft tante Nadezjda Ivanovna
Koerojedova en laat haar rijkdommen
na aan de Aksakovs: de familie is in één
klap in goeden doen. De studie vordert
intussen maar matig omdat Sergej liever
plezier maakt. In 1807 gebeurt er iets;
het is tevens de enige keer dat er iets
van buiten het provincieleven verstoort,
namelijk de oorlog met Napoleon. Veel
studenten gaan in dienst en Sergej verzoekt
te worden ontslagen van de universiteit
om in St. Petersburg een overheidsbetrekking
te aanvaarden. Aksakovs herinneringen
eindigen hier, maar het boek
nog niet.
Als een soort aanhangsel of toevoeging
bevat het boek nog de korte herinnering
'Vlinders vangen' ( 1858). Hierin beschrijft
Aksakov zijn grote passie, het vangen
van vlinders om ze daarna te prepareren.
In deze vaardigheid weet hij een hoge
graad van perfectie te bereiken. Waarom
juist dit stuk aan de autobiografie is toegevoegd
is niet geheel duidelijk, het overlapt
namelijk de voorafgaande herinneringen
(de universiteitsjaren).
Het boek als geheel verschaft de lezer een intiem en warm. gemoedelijk beeld van
de emotionele en psychische ontwikkeling
van de jonge Aksakov. Zijn taal is exact,
helder en soms ronduit poëtisch, vooral
in natuurbeschrijvingen. Mij overkwam
het echter - en wellicht zullen andere lezers
hetzelfde ervaren - dat ik nogal geirriteerd
raakte door het feit dat de jonge
Aksakov een weinig innemend persoontje
was: dreinerig, een buitengewoon moederskindje
en soms een grote aansteller. Hier
moet men Aksakov echter recht doen: hij
heeft zichzelf - voor zover mogelijk in een
autobiografie- objectief beschreven. Toch
krijg je soms de neiging die kleine Serjozja
eens een flink pak rammel te geven' Hoe
anders dan de jonge Tolstoj in zijn autobiografieën!
Maar goed, Serjozja groeit op
en wordt Sergej, en afgezien van het voorafgaande
is het boek alleszins lezenswaardig.
De karakterschetsen van bijvoorbeeld
zijn tantes en medeleerlingen zijn vaak
treffend. hebben een bijzonder coloriet
en laten de persoon in kwestie in zijn waarde.
De vertaling van Tom Eekman is zonder
meer goed. Aan het notenapparaat dat Aksakov
zelf al had gemaakt heeft Eekman nog
enkele verklarende en nuttige opmerkingen
toegevoegd. Toch ervaar ik het als een
nadeel dat Eekman de keuze van zijn toevoeging
'Vlinders vangen' niet motiveert.
Hij had als vertaler bijvoorbeeld een voor- of
nawoord aan het boek kunnen toevoegen
waarin hij dan tevens een korte inleiding
over het oeuvre van Aksakov en diens
plaats in de Russische literatuur had kunnen
geven. Zo'n inleiding zou een boek uit
de ( terecht) pretentieuze reeks 'PrivéDomein'
zeker goed doen.
Niettemin is het boek een aanwinst op
het gebied van de uit het Russisch vertaalde
literatuur omdat Aksakov als 'nestor
van het nieuwe realisme' zijn sporen
heeft verdiend temidden van illustere tijdgenoten
als Tolstoj, Gogol en Toergenjev.
Menno Kraan
E. Waegemans, A. Thiry, A. Wollants,
E. Wouters: Russische Literatuur in de
20ste eeuw. Satire, Utopie, Anti-utopie
en Fantastiek in Sovjet-Rusland.
Universitaire Pers Leuven (Ancorae 4),
Leuven 1986, 370 blz. fl.80,75.
In het literaire scheppingsproces bestaat
een spanningsveld tussen enerzijds individuele,
ideële ongebondenheid en anderzijds
psycho-sociale, historische gebondenheid. De tegenstelling tussen deze
twee polen is inherent aan de georganiseerde
menselijke samenleving en is wellicht
zelfs één van de belangrijkste impulsen
die leiden tot literaire en andere artistieke
uitingsvormen. Je zou een boek
kunnen opvatten als een respons van de
schrijver op zijn werkelijkheid. Literatuur
is bij uitstek het gebied van de individuele
vrijheid in conflict met een bindende
wereld. Het specifieke karakter van de
auteursvisie ligt opgesloten in de immanente
structuur van zijn werk. Structuuranalytisch
gerichte studies over literatuur
kunnen hier van nut zijn voor die
lezers die dieper in de betekenis van een
werk willen doordringen. Daarnaast is het
veelal nodig om kennis te verschaffen over
de concrete werkelijkheid, de buitenliteraire
context waaraan de schrijver refereert.
Op grond van dergelijke informatie
zal de lezer tot een meer complete interpretatie
van het werk kunnen komen.
Dit laatste geldt met name voor een groot
deel van de Russische literatuur die na de
Oktoberrevolutie is geschreven. De negentiende-
eeuwse traditie van maatschappijkritische,
filosofisch-ideologisch gerichte
werken heeft zich voortgezet. Ook het typisch
Russische imago van de schrijver
als 'profeet', verkondiger van waarheid
en vrijheid is in versterkte vorm overgeleverd.
De paranoia van het onderdrukkende
communistische systeem is dat het de
schrijvers die zich niet conformeren, maar
als onafhankelijke individuen hun visie
blijven uiten, beschouwt als staatsgevaarlijke
elementen. Waegemans, Thiry, Wollants
en Wouters concentreren zich in hun
boek over satire, utopie, anti-utopie en
fantastiek in de twintigste-eeuwse periode
op een reeks prozaïsten die in deze noodlottige
positie terecht zijn gekomen. Zij
bespreken werken van onder meer Zamjatin,
Zosjtsjenko, Boelgakov, Vojnovitsj en
Sinjavski tegen de achtergrond van politieke
en culturele ontwikkelingen in de
Sovjetunie van 1917 tot 1980.
Het eerste hoofdstuk geeft een kort historisch
overzicht van de belangrijkste periodes:
adempauze in de tijd van de Nieuwe
Economische Politiek (jaren twintig), Stalinterreur,
'Dooi' ( Chroesjtsjov), Brezjnev.
Hoofdstuk twee beschrijft meer in detail
de literaire stromingen en groepen uit de
jaren twintig. De nadruk ligt op de 'Serapionbroeders',
een groep schrijvers die
zich afzetten tegen utilitaristische tendensen
en zich opwierpen als voorvechters
van het autonome kunstwerk. Bij het lezen
dringt zich direct een bezwaar op. Ieder
deel heeft zijn eigen auteur en kennelijk
door het ontbreken van een eindredacteur, vervalt men nu en dan in nodeloze herhalingen.
Dit hinderlijke verschijnsel doet
zich het sterkst voelen in twee opeenvolgende
stukken over Zamjatin: het tweede
begint alsof het vorige niet geschreven
was.
In het vervolg van het boek worden
schrijvers telkens afzonderlijk besproken:
Kremnjov en Zamjatin zijn samengebracht
onder de noemer 'Tegenbeelden van de
Sovjetdroom'; Zosjtsjenko, Ilf en Petrov,
Boelgakov, Jerofejev en Vojnovitsj maken
'Satire tussen grijnslach en tandengeknars';
A. Tolstoj en Sinjavski zijn 'Fantastiek'.
De auteurs hebben gestreefd
naar een tamelijk breed overzicht van het
werk van deze schrijvers en zijn er in de
meeste gevallen in geslaagd op beknopte
en inzichtelijke wijze zowel de artistieke
structuur, de relatie tot de werkelijkheid
als de daarmee verbonden visie van de
schrijver te belichten. De stukken zijn
vaak verfrissend direct geschreven, in
een taal die er soms niet om liegt, waardoor
zij nergens uitmonden in een uit gedroogd
wetenschappelijk betoog. Zo eindigt
A. Thiry het hoofdstuk over Zosjtsjenko:
'Tijdens het sterfjaar van de
auteur werd een gecensureerde selectie
van zijn verhalen gedrukt op 30000 exemplaren,
een belachelijk lage oplage natuurlijk,
maar in Sovjet-Rusland blijven de
miljoenen oplagen voorlopig gereserveerd
voor socialistisch-realistische turven, even
verteerbaar als nat cement en voor politiek-
filosofische traktaten van partijleiders.
En in verband met deze laatste literaire
prestaties is er weinig reden tot
lachen; hier kan men enkel hopen op het
hoongelach van de geschiedenis.'
Een aantal hoofdstukken vond ik buitengewoon
interessant: Thiry levert in 'Zamjatin-
Huxley-Orwell: Het verloren Paradijs:
Zamjatins roman Wij als literair model voor
Brave New World en 1984' een uitstekende
structuurvergelijking van de drie romans.
Ook het hoofdstuk van Waegemans over het
krankzinnige werk Moskou op sterk water
(Moskva-Petuški) van Venedikt Jerofejev
is het vermelden waard. Waegemans analy
tische beschrijving van het verhaal alsmede
zijn subtiele interpretatie van Jerofejevs
levensvisie die ermee vervlochten is, zijn
zeer overtuigend.
Waegemans, Thiry, Wollants en Wouters
zijn er naar mijn mening over het algemeen
redelijk in geslaagd om structuurbeschrijving
effectief met een contextuele benadering
te combineren. Het resultaat is een
informatief en bijzonder leesbaar boek, niet
in de laatste plaats door de toegevoegde
bloemlezing met fragmenten uit de besproken
werken. Al met al leent het zich niet alleen voor studenten slavistiek (waarvoor
het bestemd is), maar voor iedere in de
Russische literatuur geïnteresseerde lezer.
Ondanks hun a priori gestelde gerichtheid
op de tegenstem, de kritische reflectie op
de sovjetmaatschappij, waarbij standpunten
niet onder stoelen of banken worden geschoven,
vervallen zij nergens tot de door
Milan Kundera gehoonde categorie van
'commentatoren die bezeten zijn door de
demon van de simplificatie', die 'boeken
vermoorden door ze te herleiden tot een
louter politieke interpretatie', die 'vergeten
dat alle waarachtige literatuur aan dit
soort evaluatie ontsnapt, ontsnapt aan het
manicheïsme van de propaganda'.
Marc Schreurs
Michail Anikst en Jelena Tsjernevitsj, Sovjetreclame
en propaganda in de jaren twintig.
Gaade, Veenendaal 1987. 144 blz. fl.69,50
Een van de eerste dingen die de vreemdeling
opvalt in een Sovjetstad als Moskou zijn de
talloze monumentale propaganda-affiches die
de gigantische straten en boulevards ontsieren.
De propaganda-, of agit-kunst is in
de Sovjetunie nog altijd een medium van belang hoewel de producten die zij voort- ,
brengt geen enkele artistieke waarde hebben.
Kunst en propaganda lijken principieel
onverenigbaar te zijn. Die veronderstelling
wordt echter geloochenstraft door de Russische
agit-kunst uit de prille jaren van de
nieuwe communistische staat. Men hoeve
slechts te denken aan de prachtige films
van Sergej Eisenstein om in te zien dat kunst
voornamelijk wordt bepaald door de kwaliteit
van de kunstenaar. Een groot kunstenaar
kan zelfs aan propaganda grote artistieke
waarde meegeven.
In de inleiding van het boek Sovjetreclame
en propaganda in de jaren twintig kan men
lezen dat de agit-kunst is ontstaan in de
tijd van het zogenaamde oorlogscommunisme
en tot bloei is gekomen dank zij Lenins
'Nieuwe Economische Politiek' (1921-1928).
Een aantal jonge linkse avant-garde kunstenaars,
onder wie Vladimir Majakovski, Aleksander
Rodtsjenko en Ljoebov Popova, wierpen
hun artistieke talent in de strijd voor
de nieuwe maatschappij en betraden zo het
terrein van de propaganda. De ideeën over
'de kunst in het leven', 'productiekunst',
die onder andere werden uitgewerkt in het
futuristische tijdschrift LEF (Linkse Kunstfront),
kregen op velerlei manieren gestalte
in de staatsreclame en propaganda. De belangrijkste
stromingen die hierop van invloed
waren zijn het constructivisme, het
cubo-futurisme en het suprematisme (Malevitsj)
. De revolutionaire opvattingen over
vorm, kleur en compositie die voortkwamen
uit deze bewegingen waren bepalend voor de
agit-kunst in die jaren. Toonaangevend waren
de 'reclame-constructeurs' Majakovski
en Rodtsjenko. Majakovski's in hun eenvoud
uiterst doeltreffende slagzinnen kende iedereen
uit het hoofd. Hijzelf beschouwde de onvertaalbare
zin 'Nigdé króme kak v Mosselpróme'
( Nergens anders dan bij Mosselprom)
als poëzie van de hoogste orde. Zijn teksten
werden gecombineerd met fantastische grafische
ontwerpen van Rodtsjenko.
In Sovjetreclame en propaganda in de jaren
twintig wordt een flink deel van het werk
van de 'reclame-constructeurs' getoond. De
illustraties zijn van zeer goede kwaliteit en
het is een genot om van plaatje naar plaatje,
van detail naar detail te gaan. Jammer alleen
voor de Nederlandse lezer die geen Russisch
kent: de zeggingskracht van Majakovski's
teksten gaat in vertaling geheel verloren.
Al bladerend in dit boek krijgt men een indruk
van hoe politieke propaganda en staatsreclame
in het leven en de kunst van de jaren
twintig geïntegreerd waren en hoe sterk
ze de sfeer van deze tijd bepaalden. Zowel
informatieve als recreatieve 'salonliteratuur'.
Marc Schreurs
Nina Berberova, De begeleidster. Vertaling
Yolanda Bloemen en Marja Wiebes. De Arbeiderspers,
Amsterdam 1987. 111 blz. fl.22,50
Nina Berberova, De lakei en de hoer. Vertaling
Yolanda Bloemen en Marja Wiebes. De
Arbeiderspers, Amsterdam 1987. 82 blz.
fl.22, 50
Twee korte romans van de hand van Nina
Berberova werden onlangs in het Nederlands
vertaald. De nu tachtigjarige Berberova
is een Russische emigrante van
het eerste uur; al in 1922 verliet zij de
Sovjetunie. Voor ons liggen geen corpulente
wijsheden van een oude dame, maar
twee zeer elegante, in het geheel niet
stramme boekwerkjes: De lakei en de hoer
en De begeleidster.
De lakei en de hoer is de geschiedenis van
Tanja. Als Tanja veertien is, sterft haar
moeder en blijft zij alleen over met haar
vader, een Petersburgse staatsraad, en
haar zuster Lilja. Na de Oktoberrevolutie
vlucht het gezin naar Japan. Tanja is al
gauw een gevierde coquette onder de
Russische heren aldaar. Het succes dat
zij oogst ervaart Tanja als een natuurlijke
reactie op haar aanwezigheid, alsof
verkozen worden boven anderen in het
verlengde ligt van haar persoon. Het is
deze zelfingenomenheid die de toorn der
wraakgodinnen wel moet wekken. Groot is
Tanja's ongenoegen, maar vooral haar
verbazing, als een ietwat dommig ogend
manspersoon het waagt haar zuster een
aanzoek te doen. Het wordt voor Tanja
een erekwestie deze Aleksej Ivanovitsj
van Lilja af te snoepen. Sereniteit en
deugdzaamheid waren Lilja's troeven,
Tanja daarentegen gooit haar eer te grabbel.
Deze geste wordt door Aleksej Ivanovitsj
zeer geapprecieerd en weldra
volgt er een huwelijk. Met dit huwelijk,
gesloten uit ijdelheid en recalcitrantie,
maakt Tanja een valse start in haar leven.
Ze prostitueert zich in feite voor een lakei,
de veel te voorzichtige niemendal
Aleksej Ivanovitsj.
Tanja snakt naar het grote leven, dat
wil zeggen Parijs, in haar ogen de stad
der superlatieven bij uitstek. Eenmaal in
Parijs echter rekenen de furiën af met
alle illusies. Aleksej krijgt geen voet aan
de grond en bezwijkt onder zijn falen in
een inrichting. Tanja's deurmat naar het
Parijse geluk Îs niet meer.
Wanhopig en berooid dwaalt Tanja door
Parijs; de tijd heeft zich aan haar jeugdige
frisheid te goed gedaan. Ze gaat op
bezoek bij oude vriendinnen, maar vooral
op mannenjacht. Na twee weinig verheffende
verhoudingen met mannen, die
haar vooral als hoer en maïtresse gebruiken,
slaat zij dan toch een oude schoen
aan de haak: Bologovski, een voormalig
Russisch officier, nu kelner in een restaurant.
Arme Tanja, Gods molens malen
langzaam, maar zeer fijn, alweer een
lakei!
Tanja, die nog steeds denkt dat het
echte leven nog niet is begonnen, dat er
bij de lotsbestemmingen een vergissing is
gemaakt, wil zich op de een of andere
wijze op het leven wreken. Bij Bologovski's
oude spullen vindt zij een revolver en
ze besluit haar gram te halen. Haar eigen
dood, als risico in dit geheel, ziet zij als
een bijkomstigheid want 'het is belangrijk
dat er dingen op de wereld bestaan waarvoor
het waard is de echte prijs te betalen'.
Maar zelfs een subtiele intrige, waardoor
haar nietig leven tenminste met een
briljant delict zou worden bekroond, is
haar niet gegund. Bologovski is haar voor;
hij wurgt haar, met heel zijn platvloerse
lakeienhart, tot ze stikt.
In De begeleidster maken we kennis met
nog een antiheldin. Sonjetsjka, mislukt in
alle voor een vrouw denkbare opzichten,
is een onecht kind. Ze is onaantrekkelijk
en beschikt niet over een uitzonderlijk
talent. Sonjetsjka speelt net goed genoeg
piano om als begeleidster in dienst genomen
te worden bij de sopraan Maria Nikolajevna
Travina, een vrouw van charismatische
allure. Samen met de Travins,
Maria Nikolajevna en Pavel Fjodorovitsj,
vlucht zij na de revolutie via Constantinopel
naar Parijs. Maria Nikolajevna schittert
voort met in haar machtige schaduw
de begeleidster, in een jurk die niet staat
en met dun, hopeloos haar. Sonjetsjka
leeft met het ijskoude besef een nul te
zijn, die toevalligerwijs de eer ten beurt
viel dóór, vóór en in de diva Maria Nikolajevna
te mogen leven.
Net als Tanja heeft Sonja het gevoel
door het leven beetgenomen te zijn en wil
zij één keer in haar leven iets doen dat
zijn sporen nalaat. Hiertoe krijgt zij de
gelegenheid als haar vermoeden dat de
sopraan er een minnaar op nahoudt, bevestigd
wordt. Nu kan ze zich van de
perfectie in haar leven, Maria Nikolajevna,
ontdoen. Het bestaan van een dergelijke
vrouw is de onrechtvaardigheid zelve.
Sonjetsjka zoekt naar een weg Pavel
Fjodorovitsj in te lichten, opdat deze wraak
neemt, maar een femme fatale doet haar
naam eer aan en laat zich niet straffen.
Het lot neemt Sonjetsjka iedere genoegdoening
uit handen: Pavel Fjodorovitsj
pleegt zelfmoord. In de woorden van Maria
Nikolajevna luidt het dat als een vrouw
maar talent heeft of tenminste een ziel, ze
gered is. Maria Nikolajevna heeft méér, zij draagt de luister en het geluk in zich,
zij kan niet anders dan de in dit opzicht
minder bedeelden verdrukken. Pavel Fjodorovitsj
beseft dit en bevrijdt zijn vrouw
van zichzelf. Sonjetsjka lost net als Tanja
op in het roemloze niets.
Twee maal de ondergang van een vrouw,
twee maal machteloosheid en overbodigheid.
De achterkleindochter van de man naar
wie Gontsjarov zijn Oblomov modelleerde,
kan het weten. In een stijl, rimpelloos en
zonder opsmuk, verpakt Nina Berberova
een klomp héél ingeslikte haat, een schreeuw
van ongeluk die niet boven het ijs uitkomt,
gruwelijk als de langzame dood, mooi zoals
alleen de gruwelijkheid kan zijn.
Margherita Rutten-Pasquini
Lidia Ginzburg, Omsingeld. Notities van een
belegerde. Vertaling Jan Robert Braat.
Pegasus, Amsterdam 1988, 92 blz. fl.19,90
De thans zesentachtigjarige Lidia Ginzburg,
geboren in Odessa, maar 'gevormd' door
Leningrad, waar ze bijna haar hele leven
heeft doorgebracht, is een weinig op de
voorgrond tredende, maar bijzonder sympathieke
en originele literatuuronderzoekster.
Haar voornaamste leermeesters waren de
Russische formalisten, maar ze heeft zich
nooit bezondigd aan hun meest extreme
standpunten. In haar werk gaat een bijna
ouderwets aandoende eruditie gepaard met
een grote betrokkenheid bij het literaire
werk en een feilloos gevoel voor de artistieke
kwaliteit ervan. Hoewel ze al in de jaren
twintig begonnen is artikelen te publiceren,
verschenen haar belangrijkste studies pas
zo'n veertig tot vijftig jaar later: vruchten
van een leven lang bezig zijn met en nadenken
over literatuur, waarin het bezonken,
afgewogen oordeel niets stars heeft, maar
verrassend fris en inspirerend is.
Een van de beste boeken die er ooit over
de Russische poezie zijn geschreven is Ginzburgs
O lirike ('Over lyriek', 1964, heruitgave
in 1974): een buitengewoon heldere
beschrijving van de ontwikkeling van de
Russische lyriek van de 'gouden' (het begin
van de negentiende) naar de 'zilveren' (het
begin van de twintigste) eeuw. Vervolgens
verschenen twee niet minder doordachte
boeken, O psichologičeskoj proze ('Over
psychologisch proza', 1971) en O literaturnom
geroe ('Over de literaire held' , 1979),
in 1982 gevolgd door een bundel essays over
literatuur, O starom i novom ('Over ouds en
nieuws'). Naast essays bevatte deze uitgave
ook interessante aantekeningen uit de jaren
twintig en dertig, vooral over het milieu van de Leningradse schrijvers en literatuuronderzoekers.
Omsingeld (voor het eerst gepubliceerd in
het Russische tijdschrift Neva) is in zekere
zin een voortzetting van deze memoire-achtige
aantekeningen. De behandelde periode
ligt alleen wat later :het begin van de Tweede
Wereldoorlog, toen de stad Leningrad was
omringd door de Duitse legers en een langdurig
beleg doorstond waarbij tienduizenden
omkwamen van de honger. In haar 'notities'
probeert Ginzburg een beeld te geven van
het leven in de belegerde stad en, meer in
het bijzonder, van de wijze waarop een individu,
in het boek aangeduid als N., een
intellectueel, de totaal veranderde omstandigheden
ondergaat. De afstand tussen de voltooiing
van de notities en de beschreven
gebeurtenissen is meer dan veertig jaar. Dit
maakt het de schrijfster mogelijk alles koel
te observeren en met een bepaalde distantie
weer te geven. Van persoonlijke emoties is
nauwelijks sprake. Tegelijkertijd, en dat is
het unieke van dit boek, zijn de beschrijvingen
zo concreet en lucide - de beelden van
toen moeten de schrijfster op het netvlies
gebrand staan - dat je, als lezer, heel direct
met de toestand wordt geconfronteerd. Een
maximale afstandelijkheid zorgt voor een
maximale intensiteit.
Het centrale gegeven van Omsingeld is de
grote verandering die de belegering en vooral
de ermee gepaard gaande honger en kou
veroorzaakt in het leven van de Leningradse
intellectueel. Honger en kou vervreemdden
de mensen van zichzelf en deden een split -
sing ontstaan tussen de bewuste wil en het
lichaam, dat als het ware tot de vijandelijke
buitenwereld ging behoren. 'Uitputting vergrootte
de vervreemding. Tenslotte raakte
alles wonderlijk gespleten: de uitgeputte huls
die tot de categorie vijand hoorde, en een
ergens in de borstkas afgezonderde ziel.
Aanschouwelijke belichaming van filosofisch
dualisme.' Niettemin eiste het lichaam zijn
rechten op: het wilde gevoed worden, blijven
bestaan. Uitvoerig schetst Ginzburg hoe de
dagindeling, de gesprekken, de hele gedachtenwereld
van de mensen werd bepaald door
slechts een ding: eten. 'De voedselmanie, het
maniakaal gepraat over eten - dat neemt allemaal
zeer toe in de adempauze. In de dagen
van de grote honger zwegen de mensen veel.
De mogelijkheden waren tot nul gereduceerd,
zodat er geen ruimte meer was voor psychologisch
verrijkende feiten die van nut konden
zijn in het eeuwig menselijke streven naar
waardenbevestiging.'
In Omsingeld staat geen woord over de
'heroïsche strijd' van de Leningradse bevolking
tegen de Duitse legers, zoals die in de
Sovjetliteratuur en publicistiek zo dikwijls is
beschreven. Geen enkele opmerking ook over de Duitse fascisten die voor de wurgende
greep waarin Leningrad werd gehouden verantwoordelijk
waren. Ginzburg overstijgt dit
soort gevoelens en persoonlijke betrokkenheid.
Met de absolute kalmte waarmee zij de
situatie ervaart, haar scherpe observaties
en de ingehouden, maar buitengewoon doeltreffende
wijze waarop ze alles beschrijft
vertegenwoordigt ze de hoogste laag van de
Russische intelligentsia, die zeldzame groep
in de Sovjetunie die geen enkele politieke of
bureaucratische macht bezit, maar wel het
ferment is van de werkelijke beschaving.
Willem G. Weststeijn
Gennadi Ajgi, Geoormerkte winter. Keuze,
vertaling en nawoord Charles B. Timmer.
Meulenhoff, Amsterdam 1986. 95 blz. fl.29,90.
Gennadi Ajgi is een Russische dichter die
in 1934 werd geboren in het dorp Sjajmoerzjino
van de Tsjoewassische ASSR in het
Midden-Wolga-gebied. Zijn vader was leraar
Russisch en zelf dichter-vertaler.
Zijn eerste gedicht publiceerde Ajgi op
vijftienjarige leeftijd. Enkele jaren later
slaagde hij erin toegelaten te worden tot
het Maksim-Gorki-instituut voor literatuur
in Moskou, waar bekende schrijvers en
dichters zijn leermeesters waren. In 1956
maakte Ajgi kennis met Boris Pasternak,
die hem aanried om in het Russisch te
gaan dichten, wat hij vanaf 1960 ook deed.
Vanaf 1961 werkte Ajgi enige tijd in het
Majakovski-museum in Moskou, waar hij
tentoonstellingen organiseerde van zijn
favoriete beeldhouwers en kunstschilders
in hun kwa!iteit van illustratoren van
Majakovski: Malevitsj, Larionov, Tatlin,
Filonov, Gontsjarova. Momenteel komt
Ajgi aan de kost als vertaler van vooral
Franse poëzie in het Russisch en Tsjoewassisch.
Van de oorspronkelijke in het Russisch
geschreven gedichten van Ajgi is er niet
een in de Sovjetunie in druk verschenen.
Alleen van enkele van zijn in het Tsjoewassisch
geschreven gedichten verschenen
in het begin van de jaren zestig vertalingen
(onder andere van Bella Achmadoelina)
in het tijdschrift Novy Mir.
Niettemin is Ajgi in de Sovjetunie voor
poëzieliefhebbers geen onbekende; dit
dankzij onofficiële vermenigvuldiging en
door toedoen van twee in het buitenland
verschenen uitgaven van zijn verzamelde
gedichten in het Russisch. Verder is
zijn werk vertaald in het Pools, Tsjechisch,
Slowaaks, Duits, Frans, Portugees en Engels.
Na eerdere publicaties in tijdschriften
is nu onder de titel Geoormerkte winter ook een Nederlandse vertaling in
boekvorm verschenen van de hand van
Charles B. Timmer.
Dat de gedichten van Gennadi Ajgi niet
in de Sovjetunie gepubliceerd zijn houdt
niet zozeer verband met de politieke lading
ervan als wel met het moeilijk toegankelijke
karakter, waardoor het buiten
de aldaar geaccepteerde genres valt. In
zijn uitvoerige nawoord noemt Timmer als
twee van de belangrijkste oorzaken van
deze ontoegankelijkheid: 'het opsommingseffect,
het op elkaar stapelen van dingen,
beelden, suggesties in de vorm van woorden
of flarden van zinnen' en de techniek
van het elliptische taalgebruik. Hierdoor
ontstaat wat Timmer het 'woord pointillistisch
effect' noemt: '... het gedicht lijkt
uit een groot aantal woordpunten te zijn
opgebouwd, maar dan wel met als resultaat
dat de totaliteit van het gedicht meer
is dan de som van het aantal punten, dus
dat er door de semantische inwerking der
woorden op elkaar - buiten ieder bekend
syntactisch hulpmiddel om- een op zichzelf
staand beeld ontstaat, een vorm met
een beslist andere identiteit dan die van
de reeks van" woordpunten" in een bepaalde
combinatie'. Behalve met het pointillisme
van een schilder als Seurat vergelijkt
Timmer de gedichten van Ajgi ook nog
met de muziek van Claude Debussy en
Alban Berg en met de ( suprematistische)
schilderijen van Kazimir Malevitsj.
Dat de gedichten van Ajgi moeilijk toegankelijk
zijn ( en bij de lezer af en toe
zelfs het gevoel oproepen met een typisch
geval van 'de nieuwe kleren van de keizer'
te maken te hebben) wil nog niet zeggen
dat we zijn gedichten als expirimenten
moeten beschouwen. Voor hem is het de
enige manier om uitdrukking te geven aan
zijn persoonlijkheid. Evenals verwante
dichters als Chlebnikov, Majakovski of
Mandelsjtam is Ajgi een extremist, tracht
hij in zijn werk tot de daarin besloten
liggende uiterste grens door te dringen;
hij probeert 'zo ver te gaan als hij kan'
en tegelijk 'communicabel' te blijven. Dat
Ajgi zich over dit laatste wel degelijk zorgen
maakt blijkt uit de in 1982 in Parijs,
eveneens onder de titel 'Geoormerkte
winter' verschenen editie van zijn verzamelde
werken, waarin hij aanvullingen
heeft aangebracht bij passages die hem
bij nader inzien elliptisch voorkwamen;
bijvoorbeeld de eerste strofe van het
gedicht 'Vrouwen op straat' die in de in
1975 in München verschenen verzamelbundel
luidde 'Hun aanwezigheid maakte
zich kenbaar als paardegewrichten', maar
in 1982 de aanvulling kreeg 'Hun aanwezigheid maakte zich kenbaar als paardegewrichten
onder de huid', wat, aldus
Timmer in zijn nawoord, eigenlijk eerst
het beeld oproept van 'vrouwen die zich
voortbewegen met de souplesse der golfbewegingen
in de gewrichten van voorthollende
paarden zoals die onder de huid
zichtbaar worden'.
Behalve dichter en vertaler is Ajgi ook
de samensteller van een verzamelbundel
van oude Tsjoewassische teksten, liederen
en gedichten, die in Italië verscheen
als I canti del populi del Volgi en onder
auspiciën van de UNESCO waarschijnlijk
ook in het Frans en Engels vertaald zal
worden. In een zeer lovende bespreking
in het sovjettijdschrift 'Literaire vraagstukken'
wordt over deze bundel gezegd
dat de samensteller 'zowel het geheime
timbre van de volkspoëzie heeft laten
weerklinken als de stemmen van de afzonderlijke
Tsjoewassische dichters'. Uit deze
bespreking, waarin Ajgi wordt aangeduid
als 'de bekende Tsjoewassische dichter
Gennadi Ajgi' blijkt verder dat Ajgi een
groot kenner is van de Tsjoewassische
mythologie en folklore. Geen wonder dan
ook dat begrippen uit deze mythologie in
de poëzie van Ajgi een grote rol spelen.
Om een indruk te geven van de poëzie
van Ajgi laat ik tenslotte hieronder het
titelgedicht volgen. 'Geoormerkte winter'
('Geoormerkt door God' verduidelijkte
Ajgi in een commentaar) slaat op de winter
van het jaar 1960 toen zowel Ajgi's moeder
als Boris Pasternak, zijn buurman in Peredelkino,
overleden.
In dubbelvorm van wit en licht
lag het land uit te rusten
de oorzaak was het donker achter de
tafel
en zichzelf ten gerieve stilte scheppend
schonk het die weg niet wetend waar
en aan wie
en god kwam zijn eigen bestaan nader
en stond ons al toe
naar zijn raadsels te tasten
en soms gaf hij ons schertsend
het leven terug
wat koud geworden
en weer begrijpelijk
Mons Weijers
Joseph Brodsky, Tussen iemand en niemand.
Vertaling Frans Kellendonk en Kees Verheul.
De Bezige Bij, Amsterdam 1987. 504 blz.
fl.45,-
Taal is meer dan alleen communicatiemiddel.
Een taal is een wereld. Het zinnetje 'Waar
zijn we in vredesnaam mee bezig?' zal voor
een buitenlander volkomen onbegrijpelijk zijn
en zelfs met een woordenboek zal hij er niet
uitkomen. Wij, de ingewijden, zien een bekommerd
gezicht met baardje en bril; we horen,
voelen en proeven de sfeer van het
welzijnswerk.
Er staat meer dan er staat. Wie zijn taal
verliest- bij voorbeeld door te emigreren -
verliest zijn wereld. Hij is als iemand die
door een ongeluk een been heeft verloren
en met een prothese opnieuw moet leren lopen.
Toen Joseph Brodsky in 1972 gedwongen
was zijn land te verlaten, wist hij dat hij
in zijn eigen taal geen publiek meer zou kunnen
bereiken. De revalidatie was voor hem
een kwestie van leven of dood. De therapeut
was de dichter Wyston Hugh Auden,
die hij 'als de grootste geest van de twintigste
eeuw' beschouwde. Zijn 'verlangen om
Engels te schrijven had niets te maken met
enig gevoel van zelfvertrouwen, zelfgenoegzaamheid
en geestelijk welbehagen; het was
enkel het verlangen om een schim te plezieren'.
De revalidatie is volkomen geslaagd: Brodsky
schrijft weer Russisch, maar nu in het
Engels. In zijn boek Less Than One is dit
het duidelijkst in de verhalen en essays die
zijn eigen leven in de Sovjetunie of Russische
dichters tot onderwerp hebben, zoals
'Gids voor een herdoopte stad' (over Leningrad),
'In anderhalve kamer', 'De weeklagende
muze (over Anna Achmatova) en 'Het kind
van de beschaving' (over Osip Mandelsjtam.
Hoewel hij zelf ontkent dat hij zijn ideeën in
het Engels goed kan duidelijk maken is hier
de briljante Russische dichter aan het woord.
Over de dichteres Tsvetajeva zegt hij bij
voorbeeld: 'Ze heeft nooit genoeg ruimte:
noch in een gedicht. noch in proza. Zelfs in
de essays die het geleerdst klinken is het
alsof er ellebogen uit een klein kamertje steken.'
Naast 'Russische' onderwerpen bevat het
boek essays over buitenlandse dichters:
twee over Auden, over Derek Walcott, Konstantinos
Kavafis, Eugenio Mont ale, alles geschreven
in prachtig Engels. Brodsky heeft
zich niet aan de vreemde taal aangepast,
maar andersom: hij heeft in die taal zo lang
gezocht tot hij vond wat hij nodig had.
En wie 'Een woord van vaarwel' leest begrijpt
wat een voorrecht het moet zijn een
college van hem te kunnen bijwonen.
De Nederlandse vertaling is niet vlekkeloos
(maar welke vertaling is dat wel?). Hinderlijk
zijn: 'Als ik sterf' (blz. 127) voor
'If I die' (het interessante is immers het absurde
van 'If', dus 'Indien'); 'dat het zichzelf
alleen door haar literatuur kan begrijpen'
(blz. 197); 'uitgebreidheid' voor 'space'
(blz. 78). Als ik op blz. 107 'jou' zie staan,
krijg ik het gevoel dat ik persoonlijk word
bedoeld - 'je' zou dezelfde anonimiteit krijgen
als het hier te plechtige 'men'. Overigens
zou ook 'iemand' gekund hebben.
Voor een Nederlander is ' ... de zeepokken
van het mensdom ... ' (blz. 97) niet onmiddellijk
een duidelijk begrip. In de Webster
wordt 'barnacle' onder meer omschreven als
'iemand die zich hardnekkig aan iets vastklampt'.
De vijf miljoen inwoners van Leningrad,
die zich in het spitsuur allemaal
tegelijk schijnen te verplaatsen, klampen
zich vast aan het idee dat ze werkelijk tot
het mensdom behoren. Verder lijkt een kluwen
mensen in een bus of tram natuurlijk op
de laag zeegewassen onderaan een schip (de
letterlijke betekenis). Brodsky blijft dichter,
ook in zijn proza.
Op blz. 194 wordt 'are identical' door 'samenvallen'
vertaald en vervolgens 'This identity'
door 'Deze identiteit', zodat de lezer
onwillekeurig in de regels erboven gaat zoeken
waar dat woord eerder voorkomt. Het
opslaan van de originele tekst bracht klaarheid.
En waarom wordt 'a graying blonde'
op blz. 426 vertaald met 'blond dat grijs
wordt'? 'Toegeven' (blz. 193) kan iemand
alleen als hij iets verkeerd heeft gedaan.
Als er geen sprake is van schuld is 'erkennen'
beter.
Toch heb ik ook de vertaling met veel
plezier gelezen. Jammer dat de korte levensbeschrijving
in de vertaling is weggelaten.
Erica Engels
Viktor Astafjev, Een laatste groet. Vertaling
Lourens Reedijk. Meulenhoff, Amsterdam
1986. 442 blz. fl.45,50.
Drinkeboers, kankeraars, fortuinzoekers,
goedzakken, rokkenjagers, windbuilen en
leeghoofden: dat zijn zo ongeveer de personages
in Viktor Astafjevs Een laatste
groet, zijn autobiografische roman in verhalen.
Het zijn de mensen uit zijn geboortedorp
Ovsjanka aan de rivier de Jenisej of
mensen die hij ontmoette als rangeerder
bij de spoorwegen na zijn vertrek uit
Ovsjanka. Een verschil met die andere
hedendaagse .Siberische dorpsschrijver,
Valentin Raspoetin, is dat Astafjev geen
pogingen doet om ons te laten geloven dat de Siberiër een beter soort mens is of dat
het leven op het Siberische platteland
mooier en zuiverder zou zijn dan in de
stad. Over de alom geprezen gastvrijheid
van de Siberër bijvoorbeeld schrijft Astafjev,
wanneer de wees Vitja bij een bezoekje
aan zijn grootouders stuit op liefdeloze
plichtplegingen: 'Want ze weten, heel goed
weten ze - voedt wezen en armen en u
vindt bij God erbarmen. Een christelijk
gebod: "We kleden de naakten, we schoeien
die barrevoets gaan, we voeden de
hongerigen, we laven de dorstigen, we
dragen onze doden uit - en zo beërven
wij het koninkrijk der hemelen" - dat weten
ze en ze doen hun uiterste best aan
dat gebod te voldoen. Maar wel zo dat het
niet te begrotelijk wordt.'
De personages worden in menselijke proporties
beschreven, onbevooroordeeld en
met veel aandacht voor hun individuele
eigenaardigheden. De gebeurtenissen in
Astafjevs jeugd en jonge jaren, gekenmerkt
door honger, koude en eenzaamheid
vormen de basis van het boek. De roman
begint met het afscheid van de kleine Vitja
van zijn geboortedorp. In dat dorp laat
hij zijn grootmoeder achter, na z'n moeders
verdrinkingsdood in de rivier de Jenisej
de enige die echt om hem geeft. Zijn vader
kan sinds de collectivisatie niet goed aarden in het dorp en laat zich met zijn gezin
door de Jenisej stroomafwaarts, naar het
noorden, voeren. Ze worden daar op gewacht
door Vitjas grootouders van vaders
kant die sinds de koelakkenuitdrijving in
verbanning leven. Voor Vitja is het vertrek
uit zijn dorp het begin van alle ellende,
zoals hij dat ook voorvoeld had. Zijn vader
is een zuipschuit en een vechtersbaas. Voor
zijn stiefmoeder is hij een sta-in-de-weg.
Hij gaat zwerven en ontmoet een deelgenoot
die hem het stelen leert. Ze worden
betrapt en Vitja belandt na wat omtrekkende
bewegingen in het weeshuis. Vandaaruit
wordt hij op een spoorwegschool
geplaatst en komt hij vervolgens als ran
geerder bij de spoorwegen terecht. Wanneer
hij tijdens zijn werk geconfronteerd
wordt met een wagonlading gesneuvelde
Leningraders meldt hij zich als vrijwilliger
bij het leger. Na afloop van de oorlog
brengt hij een bezoek aan zijn geboortedorp
en ziet daar nog eenmaal zijn oude
grootmoeder.
Een laatste groet is geschreven als een
laatste groet aan het dorp van zijn jeugd
en aan zijn grootmoeder die daarin een
belangrijke rol vervulde. Heimwee naar
het dorp van weleer, van voor de collectivisatie,
de komst van vreemdelingen of
de industrialisatie, is een regelmatig terugkerend
thema in de dorpsliteratuur.
Meesterwerken heeft de dorpsliteratuur
vooralsnog niet opgeleverd en ook Astafjevs
Een laatste groet is dat niet. Het is
interessant iets te lezen over het door
honger geteisterde Siberië van tijdens de
Tweede Wereldoorlog en Astafjevs beschrijvingen
van de bewoners zijn soms aandoenlijk,
soms vermakelijk. Zijn stijl is echter
nogal onevenwichtig en omslachtig, al
zijn er passages waarin Astafjev heel treffend
en met ook voor detail mensen of bepaalde
gebeurtenissen weet te beschrijven.
Zoals bijvoorbeeld wanneer hij zijn geliefde
oom Vanja, een dandyachtige vrouwenversierder,
aan het front in een laadbak vol
doden en gewonden terugvindt. 'De korporaal
kroop behendig in de laadbak - er
klonk gekreun en gehuil, een donkerrode
streep stollend bloed vloeide uit de bak,
bereikte het wiel en wond zich door de
insnijdingen van het profiel van de band
waarbij de ruitjes. putjes en kerven haarscherp
met rode randen gemarkeerd werden.
Het gele zand onder de wagen en de
wortels van de den werden donker van
kleur, muggen, zwermden, bladluis, roet,
spinrag, stuifmeel van wilgeroosjes kleefden
aan de wagen en nog steeds verkondigde
het vogeltje in de dennebomen: "In
Kiëv bor-rdeel! In Kiëv bor-rdeel! '" Al
met al is Astafjev met Een laatste groet een goede representant van de hedendaag
se sovjetliteratuur: interessant, maar niet
echt briljant.
Anne Marie Heemskerk
Jan Paul Hinrichs. Langs grenswegen.
Over Bulgaarse poëzie van deze eeuw
(De Lantaarn 45). De Lantaarn, Leiden
1987. 92 blz. fl.8,90.
De Bulgaarse literatuur heeft pech.
Ze wordt in het Westen weinig gelezen.
Dit droevige feit heeft een volstrekt irrationele
oorzaak: Zo verklaarde eens
een Leidse hoogleraar Slavische letterkunde:
'Een literatuur waarvan de beroemdste
schrijver Elin Pelin heet, hoef
ik niet serieus te nemen' ( Hinrichs blz.
7). Het boekje van Hinrichs is echter
wel een serieus te nemen werk. Hij zet
de redenen voor de relatieve onbekendheid
van de Bulgaarse literatuur uiteen
en somt de weinige bloemlezingen en publikaties
in tijdschriften op die in Nederland
en Vlaanderen zijn verschenen.
Ook verwijst hij naar naslagwerken, artikelen
en bloemlezingen in Frankrijk,
Duitsland en de Verenigde Staten. De
auteur benadrukt dat zijn boek niet
alleen voor slavisten en bulgaristen bedoeld
is, maar ook voor de niet-specialist
die algemeen in poëzie is geinteresseerd.
Hinrichs heeft wel een notenapparaat
opgenomen met literatuurverwijzingen,
waarbij hij ( anders dan in de tekst
zelf) de in de slavistiek gebruikelijke
transcriptie van Bulgaarse namen en titels
gebruikt, dit om eventuele verdere
naspeuringen te vergemakkelijken. Korte
biografische gegevens over de auteurs
en informatie over hun maatschappelijke
achtergrond, hun opleiding en de stroming
waartoe zij behoren of de invloeden
die zij hebben ondergaan maken hun werk
ook beter te begrijpen.
Interessant is de keuze van de zes
auteurs (Pentsjo Slavejkov, Trajanov,
Bagrjana, Daltsjev, Voetimski en Koentsjev).
Twee keer op één bladzijde (blz.
11) wordt onderstreept dat de gekozen
dichters allen 'individualistische poëzie'
schreven. Blijkbaar een belangrijke reden
voor de keuze? Staat hier 'individualistisch'
voor 'goed'? Op blz. 11 wordt Slavejkov
'de vader van de Bulgaarse literatuur'
genoemd. Met het oog op het
feit dat Slavejkov in de eerste plaats
dichter is, zou literatuur hier door lyriek
vervangen moeten worden. Opmerkelijk
is de keuze van Trajanov als representant ( of zoals Hinrichs het uitdrukt
'de grote man') van het symbolisme.
Als men daaronder iemand verstaat die
zijn leven lang die stroming trouw bleef,
dan mag die stelling waar zijn. Maar er
zijn dichters die ook een symbolistische
periode hebben gehad en wier werk minder
grote kwaliteitsverschillen vertoont
dan dat van Trajanov. Liliev bijvoorbeeld
of Debeljanov, om over Javorov
nog maar te zwijgen. Hun werk heeft
wereldniveau.
Enkele concrete opmerkingen: 'Arbei
dersaangelegenheid' lijkt geen goede vertaling
van de krantenaam Rabotničesko
delo (blz. 62). Delo betekent eerder
'werk, zaak, causa'. Wat de gedichten
betreft, is het jammer dat de vertaler
zich van tevoren een zo bescheiden doel
heeft gesteld: 'Een vertaling kan alleen
maar een vage aanduiding geven van de
originelen, die bij een steeds wisselend
rijmschema en ritme telkens een minimum
aan woorden nodig hebben om een maximum
aan suggestieve kracht te bereiken'
(blz. 19) . Als gevolg daarvan vertaalt
Hinrichs álle gedichten van álle dichters
zonder rijm. De poëzie uit verschillende
periodes van één auteur of die van auteurs
die als hemel en aarde van elkaar
verschillen wordt zo over één kam geschoren.
Een zeer verbreide opvatting bij het
vertalen van lyriek is dat de vertaler
beslist moet proberen rijm, ritme en metrum
van het origineel ook in de doeltaal
op te nemen. Dat gebeurt bij Hinrichs
niet. Een algemene theoretische
uitleg van de vertaalprincipes vinden
we overigens nauwelijks. Om een getrouwe
interlineaire vertaling gaat het
in ieder geval niet. Enkele steekproeven:
blz. 20: morna betekent niet 'liefelijk'
maar 'vermoeid', ljatna nošt niet 'lentenacht'
maar 'zomernacht'. 'Droom' in de
le regel (bljan) verschilt van 'droom'
in de laatste (săn). De twee regels
'Weer familieleden die me roepen, / ik
hoor dat ze me roepen' leveren geen vertaling
op van svój otnóvo me zovát /
svój koïto sa me zváli ( 'die me ooit hun
dierbare noemden, noemen me nu weer
zo'). Blz. 21: In het sonnet 'Aj-Gidik'
is in de 3e strofe de kern van Slavejkovs
boodschap verkeerd weergegeven: taka
gorjat, nepreg'reli jošt ('zo branden, en
zijn niet gedoofd') wordt vertaald met
' ... ( de ogen) die niet meer verwarmd
zijn'. Dat is een averechtse vertaling,
die het idee geeft dat deze ogen dood
zijn. De fout komt o.a. door het niet
letten op de gesyncopeerde o van nepregoreli.
Blz. 44: In de laatste regel in 'Ultima vale' ustata mi ni zov, ni proška
šte proroni, wordt proška vertaald met
'verontschuldiging', wat in strijd is met
de intenties van de dichteres: zij vraagt
niet om 'verontschuldiging', ze schenkt
geen 'vergiffenis'. Blz. 45: upoena is
niet 'opgetogen' maar 'bedwelmd'. Op
blz. 49 ontbreekt een woord: tussen
'van verlies / en het lot' moet nog staan
'van het leven'. De muren zijn niet 'onbeklimbaar'
maar 'onwankelbaar' (nepoklatimi).
Blz. 52: In de titelloze proloog
is ook iets verkeerd opgevat: Letete,
njama da vi smjatam is niet 'vliegt, ik
zal jullie niet storen', wat nergens op
slaat, maar 'ik zal jullie ( de dagen van
het leven) niet tellen'.
Soms gebruikt een dichter bij het zoeken
van rijm niet het meest voor de hand
liggende woord dat in een bepaalde context
op zijn plaats was geweest. Stilistiek
en soms semantiek moeten wijken voor het
rijm. Het gaat dus niet altijd om dichterlijke
vrijheid, als een dichter met ietwat
rare combinaties op de proppen komt
(bijvoorbeeld het woord poetka in een
gedicht van Bargrjana dat bepaald vreemd
klinkt). Als men dit soort woorden, die
hoofdzakelijk vanwege het rijm en metrum
gekozen zijn, serieus neemt en ze letterlijk
vertaalt, maar dan zonder hun reden
van bestaan, rijm en ritme, dan doet de
vertaling geen recht aan het origineel.
De af en toe voorkomende vertaalfouten
nog buiten beschouwing gelaten. Er be
staat een remedie: een tweetalige uitgave.
Dat zou misschien ook voor verdere publikaties
in deze reeks een idee zijn, want
bij de door Hinrichs gehanteerde manier
heeft de lezer af en toe het gevoel dat
hij een zwartwitfoto van een impressionistisch
schilderij bekijkt.
Ondanks bovenstaande kleine opmerkingen
is het boek een zeer welkome presentatie
van Bulgaarse literatuur, vlot
geschreven en informatief. Deze literatuur
verdient meer aandacht dan haar
tot nu toe ten deel gevallen is. Dat toont
het boekje van Hinrichs ook duidelijk,
behalve aan een enkele Leidse hoogleraar
slavistiek misschien.
Julia Quak-Stoilova
Hanna Krall, De onderhuurster.
Vertaling Benjamin Gijzel. SUA, Amsterdam
1987. 152 blz. fl. 24,50
Hanna Krall (geboren in 1937) is een Poolse,
joodse journaliste die in haar land ruime
bekendheid kreeg door haar uitvoerige reportages en vraaggesprekken met (vaak
gewone) mensen die konden worden gezien
als vertegenwoordigers van een groep of
van een hele generatie. Een van die reportages,
over de joodse arts Mark Edelman, de
enige leider van de opstand in het ghetto
van Warschau, 1944) die nog in leven is, is
ook in Nederland verschenen (God voor zijn,
1980).
De onderhuurster is Kralls eerste roman.
Ze laat hierin een ik-vertelster optreden die
zich het werkelijke of het door haar bedachte
lot van een aantal personages voor ogen
stelt. Aangezien deze personages beschreven
worden op verschillende momenten van de
tijd, ontstaat er langzamerhand een beeld
van de geschiedenis van Polen, vanaf de
Tweede Wereldoorlog tot nu.
De ik-vertelster zelf bestaat overigens ook
uit meerdere personen, ze heeft twee kanten:
Marta, jodin, onderduikster tijdens de oorlog
en haar lichte variant, het katholieke meisje
Maria. 'Ik, de dochter van majoor Krall, ben
de heldere variant van het lot van mijn Onderhuurster
(Of misschien omgekeerd, de
Onderhuurster is de zwarte variant van mijn
lot).' De vertelster bedenkt verschillende
mogelijkheden voor haar afkomst en verschillende
levenslopen van haar vader die in de
oorlog klaarblijkelijk is verdwenen: misschien
is hij gesneuveld, misschien omgekomen in
een concentratiekamp, misschien gearresteerd
door de Russische geheime politie. Ze ontwerpt allerlei situaties zoals die er geweest
zouden kunnen zijn en laat daarbij zien hoe
dezelfde persoon een heldhaftige rol kan spelen
in de oorlog met de Duitsers en na de
oorlog kan optreden als agent van de binnenlandse
veiligheidsdienst. Het lot van alle
personages is dubbel, veelzijdig, heeft een
heldere en een duistere kant. In hun lot
weerspiegelt zich de geschiedenis van een
heel volk. Er wordt daarbij, indirect, maar
wel heel duidelijk, kritiek geleverd op de
communistische samenleving zoals die na de
oorlog in Polen is ontstaan (je zou die kunnen
zien als de 'donkere' kant van de geschiedenis,
de vooroorlogse situatie als de 'lichte' ) ,
reden waarom het boek in Polen zelf niet
mocht verschijnen, maar in Parijs is uitgegeven.
De manier waarop de schrijfster haar op
zichzelf interessante opzet heeft uitgewerkt
is niet helemaal bevredigend. Er zitten voortreffelijk
geschreven stukken in haar boek,
maar ze is niet overal even duidelijk en heeft
de constructie van haar verhaal nodeloos
ingewikkeld gemaakt. Verder is ze erg gericht
op de Poolse situatie en soms wat theoretisch.
Een roman stelt andere eisen dan
een journalistieke reportage, een al te opzettelijk
' literaire ' vorm hoort daar niet bij.
Willem G. Weststeijn