Tijdschrift voor Slavische Literatuur
Joris Verheijen
Gepiep in de kruipruimte: Dostojevski en het superego
Zo beginnen Dostojevski’s Aantekeningen uit het ondergrondse (1864) en zo eindigen ze ook, met een stem die tegen zichzelf tiert en foetert, die zijn laagste daden oprakelt en ondertussen met de lezers kibbelt. De roman is een klassieker, een veelbesproken sleuteltekst uit de wereldliteratuur. Des te vreemder is het dat je geen beschouwingen vindt over de overeenkomsten en verschillen tussen Dostojevski’s stem ‘uit het ondergrondse’ en Freuds superego, de instantie in de psyche die het ik voortdurend op de vingers kijkt en bekritiseert.
Misschien heeft het ermee te maken dat de ontmoetingen tussen Dostojevski en de psychoanalyse nooit onder een gelukkig gesternte hebben gestaan. De eerste kennismaking, Freuds essay ‘Dostojevski en de vadermoord’ (1928), was weinig meer dan een afrekening in het psychologische circuit. Freud begon met te erkennen dat Dostojevski een groot schrijver was, maar dat de psychoanalyse over schrijverschap weinig te melden had, en dat Dostojevski als moralist een complete mislukking was. De grondlegger van de psychoanalyse verweet de Russische schrijver dat hij geen betere manier had kunnen bedenken om de menselijke driften te beteugelen dan een ouderwets beroep op de autoriteit van God en tsaar.
Toen hij er een kritische brief van zijn collega Reik over kreeg, gaf Freud toe dat zijn in opdracht geschreven essay niet zo geslaagd was. Hij bekende ook dat hij Dostojevski ‘niet mocht’ en dat ‘mijn geduld met pathologische naturen zich uitput in de analyse’. Om ook nog belangstelling voor hun boeken te tonen was te veel gevraagd.3
Nog zo’n moeizame ontmoeting was toen de Franse psychoanalyticus Jacques Lacan in 1955 spotte met een ‘naïeve gedachte’ over de onmisbaarheid van een God, die hij uit Dostojevski’s Broers Karamazov zei te halen: de gedachte dat ‘als God niet bestaat, alles is toegestaan’ (ook al had Dostojevski dat nergens zo gezegd).4 Meer recentelijk omschreef de Lacaniaanse filosoof Slavoj Žižek diezelfde gedachte als ‘Dostojevski’s vergissing’ en als zijn ‘ultieme leugen’ (zonder uit te leggen hoe een vergissing ook een leugen kon zijn).5
Raar is het wel: Nietzsche was vol van de Aantekeningen en vond Dostojevski de enige psycholoog waar hij iets van te leren had, Walter Kaufmann noemde hem de eerste romanschrijver die ook door en door psycholoog was. Hoe komt het dan dat toonaangevende psychoanalytici weinig sympathie voor Dostojevski konden opbrengen? Of was het probleem juist dát hij een romanschrijver was die door en door psycholoog was? Van Freud is bekend dat hij zich liet inspireren door Sophocles en Shakespeare, maar dan was de literaire tekst steeds het slot en de psychoanalyse de sleutel. Dostojevski gooide die hiërarchie door de war, door zelf aan het ontraadselen te slaan en de worstelingen van zijn personages in psychologische en cultuurfilosofische zin te duiden. Dat deed hij ook in de Aantekeningen: in een noot erkende hij dat ze fictief waren, maar ‘desondanks kunnen personen als de auteur van dergelijke aantekeningen niet alleen bestaan, maar moeten ze zelfs bestaan in onze samenleving, gezien de omstandigheden waaronder die samenleving is ontstaan.’ (7) Zag Freud in de Russische schrijver soms een concurrent die bestreden moest worden?
Je zou denken dat deze psychoanalytici een vruchtbare dialoog met Dostojevski hadden kunnen aangaan, als ze niet bij voorbaat hadden bepaald wie de sleutel was en wie het slot. Een manier om de mogelijkheden van die mislukte ontmoeting alsnog te verkennen is om die stem ‘uit het ondergrondse’ met Freuds superego te vergelijken. Wie weet werpt die verkenning ook licht op de praktische vraag die het superego bij elk mens oproept: hoe kun je
de volumeknop van die commentaarstem, die zich de godganse dag ongevraagd met je gedachten en daden bemoeit, een beetje omlaag draaien?
onderaards, ondergronds, ondervloers?
Voordat het mogelijk is om het onbewuste en het ondergrondse te vergelijken, is het nodig om stil te staan bij een hardnekkige vertaalfout. Of op zijn minst een twijfelachtige keuze, die consequenties heeft gehad voor de uitleg van Dostojevski’s tekst. Het gaat om de manier waarop de Russische titel Zapiski iz polpolja is vertaald, vanaf de vrije Franse bewerking L’esprit souterrain (1886) en de daarop gebaseerde Nederlandse Onderaardsche geest (1888) tot de meest recente Nederlandse vertalingen van Monse Weijers (2006) en Gerard Cruys (2020). Vladimir Nabokov maakte zich dertig jaar geleden al kwaad over de gewoonte om podpolja als ‘het ondergrondse’ te vertalen. ‘The story whose title should be Memoirs from Under the Floor, or Memoirs from a Mousehole bears in translation the stupidly incorrect title of Notes from the Underground.’6
Dostojevski (links) in een Petersburgse gevangenis 1874
Podpolje als plaats is een verzelfstandiging van pod polem, ‘onder de vloer’ en duidt in het Russisch op een specifieke plaats: de kruipruimte onder het huis. De vertalers hebben die titel veralgemeniseerd en geabstraheerd tot ‘het ondergrondse’, met alle ruimtelijke, psychologische, morele en politieke connotaties vandien. Verder kleurt de vertaalkeuze het beeld van de hoofdpersoon. In de westerse literatuurkritiek is hij bekend geworden als de duistere ‘man uit het ondergrondse’; in Rusland leefde hij voort als podpolni tsjelovjek, ‘kruipruimteman’, een prachtige naam voor een anti-superheld. Voor het eerst heette hij zo in 1882 bij de beroemde criticus Nikolaj Michailovski: ‘de kruipruimteman (zo zullen we om kort te gaan de onbekende door wie de Aantekeningen zijn opgetekend aanduiden)…’ De ironie van die naam is dat een mens niet in een kruipruimte kan leven, alleen een muis kan dat. Om de hoofdpersoon nog meer te vernederen scharrelt er dan ook een muis rond door de Aantekeningen, als zijn ridicule stand-in. ‘Daar, in haar smerige stinkende kruipruimte geeft onze beledigde, verslagen en weggehoonde muis zich onmiddellijk over aan haar kille, venijnige en, vooral, eeuwigdurende woede…’ (20-21)
Met andere woorden, de kruipruimte is een metafoor voor een donkere uithoek van de ziel, geen realistische beschrijving van het huis van de hoofdpersoon. Zijn kamer ‘aan de rand van de stad’ heeft ook niets van een souterrain. Net als Arkadi uit Dostojevski’s roman De jongeling, die worstelt met ‘wrok uit de kruipruimte’ (podpol’nuyu zlobu), bevindt de hoofdpersoon uit de Aantekeningen zich in een psychische kruipruimte.8 Of liever gezegd, die kruipruimte zit in hem. ‘Ik droeg ook toen al het ondergrondse (podpolje) in mijn binnenste,’ zegt hij over zijn jonge jaren (69).
Als de titel Aantekeningen uit het muizenhol zou worden, zoals Nabokov voorstelde, zou de hoofdpersoon de ‘muizenman’ kunnen heten. De muis in de man is het deel van hem dat het liefst in smerigheid woont en dat in zijn holletje eindeloos zit te knagen: ‘…mezelf onder de neus te wrijven dat ik ook vandaag weer een rotstreek had uitgehaald, dat gedane zaken opnieuw geen keer namen en, en om daarvoor met mijn tanden aan mezelf te knagen, te knagen…’ (16) Een muis met een ‘verhevigd bewustzijn’, dat hij gebruikt om het ik zijn falen aan te wrijven. De muis ‘zal zich alles blijven herinneren, alles herkauwen, zal zichzelf dingen in de schoenen schuiven die helemaal niet gebeurd zijn…’ (21)
Goed mogelijk dat Dostojevski de metafoor van de muis in de kruipruimte had ontleend aan zijn held Poesjkin, zoals de Russische literatuurcriticus Alfred Bem stelde. Poesjkin liet in het drama De gierige ridder (1830) een zoon klagen dat hij door zijn vader behandeld wilde worden ‘zoals een zoon, niet zoals een muis, geboren in de kruipruimte’.9 Dostojevski gebruikte die metafoor ook op andere plaatsen, zoals in een verhaal uit zijn Schrijversdagboek van 1873: ‘Je pocht, je zult wegkruipen als een muis in de kelder (v podpolje)!’10
het ego versus het superego
Zou een dialoog tussen Dostojevski en de psychoanalyse over de Aantekeningen niet moeten beginnen met het idee dat Freuds theorie van het onbewuste ook een soort ‘theorie van het ondergrondse’ is? Hij haalde in zijn Droomduiding (1900) twee keer dezelfde zin uit Vergilius’ Aeneis aan, omdat die voor hem de dynamiek van het onbewuste zichtbaar maakte: ‘Kan ik de Hemelingen niet doen buigen, dan zal ik de Onderwereld in beroering brengen.’ Freud las die zin als een beschrijving van wat er met de meest basale driftimpulsen van de mens gebeurde. Verdrongen uit de ‘hemel’ van het volle bewustzijn bleven ze actief in het onbewuste, om van daaruit het psychische leven te ontregelen.11
Als er overeenkomsten zijn tussen Dostojevski’s ondergrondse en Freuds onbewuste, dan is het vooral het superego dat doorklinkt in de stem uit de kruipruimte. Het ‘verhevigde bewustzijn’ waar Dostojevski’s muizenman over klaagt is niet simpelweg ‘meer bewustzijn dan gemiddeld’, maar een kritisch superbewustzijn, dat voortdurend commentaar geeft op de daden van het ik, dat het ik omlaag praat, terechtwijst, vernedert en zelfs uitscheldt (‘Ik weet heus wel dat ik een smeerlap ben, een schoft, een egoïst en een luilak,’ 155).
In een studie over melancholie uit 1917 had Freud beschreven hoe in zulke zelfverwijten ‘een deel van het Ik tegenover het andere deel komt te staan, het kritisch beoordeelt, het als het ware tot object neemt.’12 En de instantie die daarvoor verantwoordelijk was, duidde hij vanaf Het ik en het Es (1923) aan als het Boven-Ik of superego. Hij beschouwde het superego als de verinnerlijking van de geboden van ouders en andere gezagsdragers en opvoeders, als datgene wat traditioneel de stem van het geweten heette, maar wat ook een tirannieke macht over het ik kon uitoefenen. ‘Hoe komt het dat het Boven-Ik zich in essentie uit als schuldgevoel (beter: als kritiek; schuldgevoel is de met deze kritiek corresponderende waarneming in het Ik) en daarbij buitengewoon hard en streng tegen het Ik optreedt?’ In een precieze observatie, die woord voor woord op de muizenman van toepassing zou kunnen zijn, beschreef Freud hoe
Een van de meest originele en nog altijd onthutsende trekken aan Freuds theorie was dat hij de stem van het geweten ontmaskerde als een sadistische en van lust doortrokken instantie. Daarmee legde hij een bom onder heersende ethische stelsels, zoals de plichtsethiek van Kant: de categorische imperatief was in Freuds ogen niet veel anders dan een dwangbevel van het superego.14 Bovendien: als het superego zelf van lust doortrokken was, kon het geen puur morele instantie zijn, die alleen maar verboden en geboden oplegde en de lusten temde. Het moest zelf geheime connecties hebben met het Es, het reservoir van verdrongen impulsen. Het ik werd gestraft ‘door de met de libido vermengde agressie van de kant van het Boven-Ik’ en libido kon alleen uit het Es komen.15
Niet voor niets zei Freud over het superego dat het ‘tot diep in het Es reikt’. Als de verwijten uit het superego over de kwaadaardige genotzucht van het ik maar blijven komen, is het omdat die verwijten zelf ook genot opleveren. Dostojevski begreep die dynamiek beter dan wie ook. Hij beschreef hoe zijn hoofdpersoon na zijn ‘rotstreken’ zat ‘te knagen, te knagen… net zolang totdat de bittere smaak ten slotte overging in een schandelijke, verfoeilijke zoetheid, en uiteindelijk in een onbetwijfelbaar, serieus genot. Ja, in genot, in genot! Daar blijf ik bij!’16
Zoveel genot als hij uit rotstreken haalt, zoveel of meer haalt hij uit de knagende zelfverwijten die daarop volgen. De Aantekeningen leggen de vicieuze cirkel bloot, waarin de idealen waar het superego mee schermt en de ‘lagere’ neigingen uit het Es elkaar versterken.
De ‘heren’ met wie hij zijn ingebeelde gesprekken voert hebben geen last van die verscheurdheid: ze staan voor welbegrepen eigenbelang en voor gezond, bekrompen verstand. Ze hebben hun model in een boek dat één jaar voor Dostojevski’s Aantekeningen uitkwam: Nikolaj Tsjernysjevski’s Wat te doen? (1863), een utilistisch pleidooi voor nutsdenken en ‘rationeel egoïsme’ in romanvorm. Tsjernysjevski geloofde dat als iedereen op een rationele manier zijn eigen belangen zou nastreven, er een gelukkigere samenleving zou ontstaan. Een samenleving op wetenschappelijke grondslag, zonder de druk van kerk en tsaar en zonder de bijbehorende hypocrisie. De Aantekeningen waren, zoals ook uit Dostojevski’s brieven blijkt, bedoeld als een satirisch antwoord op Tsjernysjevski’s roman. De heren tegen wie hij praat zijn rationele egoïsten en de muizenman drijft pagina na pagina de spot met hun utopie:
Waarom werkte Tsjernysjevski op Dostojevski’s zenuwen? Hun botsing is vaak voorgesteld als de filosofische tegenstelling tussen een modern-rationalistisch vooruitgangsdenken en een gepassioneerd pleidooi voor de vrijheid. In feite is dat echter een interpretatie waar de muizenman zelf op aanstuurt en waar hij een zekere heroïek aan ontleent. Hij benadrukt steeds dat hij bereid is om tegen zijn eigen belangen in te gaan, puur om te bewijzen dat hij niet rationeel en berekenbaar is. Dat verzet is volgens hem eigen aan de mens, voor zover die meer is dan een pianotoets die door de natuurwetten bespeeld wordt.
Er gaat een romantische verleiding uit van zo’n anti-rationeel pleidooi voor vrijheid, maar helemaal geloofwaardig is het niet. Wat zijn ook alweer de daden, waarmee de man in de loop van het verhaal bewust tegen zijn belangen ingaat? Hij pest de aanvragers die voor hem als ambtenaar verschijnen, hij probeert anderen van hun stuk te brengen door hen te beledigen of op de stoep tegen hen aan te botsen, hij valt een stel oude studiegenoten lastig met ongevraagde meningen en verziekt hun avondje uit, hij speelt een tiranniek spel met de verwachtingen van de jonge prostituee Liza, om haar vervolgens te vernederen en weg te jagen. Niet bepaald romantische verzetsdaden tegen een kil en gerationaliseerd universum. Eerder banale rotstreken, waarover hij wekenlang aan zichzelf knaagt en waarmee hij de vicieuze cirkel van het superego voedt.
Ook de strijd tussen de twee denkers was meer dan een confrontatie tussen rationalisme en irrationalisme of tussen wetenschap en mystiek. Wat Tsjernysjevski nastreefde was het Russische volk te verlossen van de autoriteit van tsaar en kerk. Je zou zijn optimistische boodschap in psychologische termen kunnen parafraseren: zodra het rationeel egoïsme alle ouderwetse normen en plichten zou hebben afgeschaft, zou niemand meer last hebben van een dwingend superego. Een van de Freudiaanse lessen van Dostojevski’s Aantekeningen is dan dat als het al moeilijk is om gewone huismuizen weg te krijgen uit je kruipruimte, het superego zo goed als onuitroeibaar is.
een blik en een stem
Dostojevski kende het begrip van het superego niet, maar in verschillende passages van de Aantekeningen lijkt hij vooruit te lopen op Freud. Ook op Lacan trouwens, die in het spoor van Freud ontdekte dat het superego zich als stem en als blik manifesteert. Dat doet het superego van de muizenman ook: het kan de vernietigende blik zijn waarmee hij naar zichzelf kijkt, maar ook de blik die anderen op hem werpen. Als Liza langer naar hem kijkt dan hij kan hebben, krijgt hij het gevoel dat hij een kruipruimte wordt binnengetrokken. ‘Een droefgeestige gedachte ontstond in mijn brein en doorliep mijn hele lichaam met een akelig gevoel, zoals men krijgt wanneer men een vochtige, bedompte, ondergrondse ruimte betreedt… Wij keken elkaar lang aan, maar ze sloeg haar ogen niet neer voor de mijne en wendde haar blik niet af, zodat ik er op het laatst wel wat akelig van werd.’ (117)
Als je extreem gevoelig bent voor de blikken van anderen, als je je inbeeldt dat die anderen jouw handelingen observeren en zelfs je gedachten kunnen lezen, dan heb je volgens Freud het superego in jezelf, dat die vermogens écht heeft, buiten jezelf geprojecteerd.17 De muizenman projecteert het onder andere op zijn bediende, wiens aanwezigheid onverdraaglijk is, louter omdat deze hem zonder gêne aankijkt. Hij ‘gedroeg zich tegen mij als een ware despoot… Als hij me ooit al aankeek, deed hij dat met een vaste, plechtstatig zelfverzekerde en altijd spottende blik…’ (144)
De verbinding van de kruipruimte met een vernietigende blik komt vaker terug. In Misdaad en straf wordt de moordenaar Raskolnikov bevangen door de irrationele angst dat iemand ‘van onder de vloer’ (iz-pod polu) de misdaad zou hebben gezien.18 De huiselijke en toch onherbergzame kruipruimte onder de planken is unheimlich, in de zin waarin dat woord volgens Freud twee begripssferen met elkaar verbindt, ‘de sfeer van het vertrouwde, behaaglijke en de sfeer van het geheime, verborgene’.19
Unheimlich is ook de illusie van een pure stem, die in de Aantekeningen ontstaat omdat de hoofdpersoon geen naam heeft en ook zijn lichaam niet ter sprake komt. ‘Dostoevsky’s hero is not an objectified image but an autonomous discourse, pure voice’, merkte de literatuurwetenschapper Bachtin op. ‘We do not see him, we hear him.’20 Hij probeert ook anderen te overheersen met de pure stem of de pure blik van het superego, door zo scherp mogelijk over hen te spreken of door dwars door hen heen te kijken. ‘Eens heb ik toch bijna een vriend gehad. Maar van binnen was ik al een despoot; ik wilde een onbeperkte heerschappij uitoefenen over zijn innerlijk…’ (93)
Dat overheersen lukt hem niet bij zijn oude studiegenoten. Hij blijft in hun gezelschap, juist om hen te laten voelen dat ze niets voor hem betekenen, en ‘wachtte vol ongeduld tot zijzelf als eersten het woord tot me zouden richten. Maar helaas, niemand richtte het woord tot me.’ (105) Meer succes heeft hij bij de jonge Liza, tegen wie hij een vernietigende zedenpreek afsteekt en die hem daarna beziet ‘als een soort hoger wezen’, precies zoals zijn bedoeling was. (136) Het hogere wezen gaat wel met haar naar bed, als om Freuds stelling te illustreren dat het superego nauw verbonden is met het Es. Als ze zich daarna achter een kamerscherm aankleedt, bespiedt hij haar ‘door een kier’ (159), waarmee hij zichzelf opnieuw reduceert tot een zuivere blik. Of tot een muis, maar dat komt in de Aantekeningen bijna op hetzelfde neer.
En natuurlijk probeert hij dat overheersen bij jou en mij, bij zijn lezers. Hij trekt je mee in een dialoog die weliswaar denkbeeldig is, maar waar je toch op de een of andere manier aan deelneemt. Hij probeert zelfs letterlijk om je ervan te overtuigen dat hij vanuit de kruipruimte van je ziel naar je kijkt en luistert, dat hij tegen je moppert met dezelfde stem waarmee je tegen jezelf moppert. ‘Uiteraard heb ik al die woorden van u nu net zelf verzonnen,’ zegt hij. ‘Ook dat komt uit het ondergrondse. Ik heb daar veertig jaar achter elkaar door een kiertje met gespitste oren naar uw woorden zitten luisteren.’ (57) We lachen om hem, maar als je zijn verhaal leest voel je je misschien toch enigszins onbehaaglijk onder de unheimliche nabijheid van zijn stem en zijn blik.
prutsvaders en verloren zonen
Het psychoanalytische antwoord op de vraag waar het superego vandaan komt is in de loop van de twintigste eeuw veranderd. Volgens Freud ontstond het op min of meer natuurlijke wijze, als kinderen de herhaalde geboden van hun vaders of van andere opvoeders verinnerlijkten; zo maakten ze zich de morele wet eigen. Volgens Lacan manifesteerde het superego zich daarentegen juist waar die morele wet niet goed gesteld was, waar ze haperde of wegviel. Het gemis van een functionerende vaderfiguur moest dan steeds weer gecompenseerd worden met de gefantaseerde blik en de stem van een andere, meer indringende figuur. Lacan noemde dat een verschuiving du père au pire, ‘van de vader naar het ergste’.
Du père au pire zou ook geen slechte samenvatting zijn van Dostojevski’s analyse van de Russische culturele en spirituele crisis in Duivels en in De broers Karamazov. Er komt sowieso in Dostojevski geen vader voor die deugt, maar in die laatste roman stort ook het vaderschap als instituut in. Hoewel het de zoon Dimitri Karamazov is die aan het eind van het boek terechtstaat, wijst de procureur met een beschuldigende vinger naar de vermoorde vader en naar het verziekte vaderschap van het laat-negentiende-eeuwse Rusland:
De advocaat zegt het nog sterker:
Ook de muizenman is zo’n moderne Rus die is opgegroeid zonder gezonde vaderband. ‘Ik kon überhaupt de woorden ‘Vergeef me, papaatje, ik zal het nooit meer doen’ niet uit mijn strot krijgen,’ zegt hij. ‘Niet omdat ik niet in staat was om het te zeggen, maar integendeel misschien juist omdat ik veel te snel klaarstond om het te zeggen’ (27). Dieper kon je nauwelijks zinken volgens Dostojevski. Zijn lievelingsverhaal uit de Bijbel was de parabel van de Verloren Zoon, waar de verlossende wending begint met de woorden ‘Vader, ik heb gezondigd’. Hij verwees er voortdurend naar in zijn boeken en liet hem op zijn sterfbed aan zijn kinderen voorlezen, zodat ze wisten dat ze tot God konden terugkeren als ze ooit een misstap zouden begaan. In contrast daarmee is het ‘papaatje’ (papasja) van de muizenman geen koosnaam, maar een denigrerend verkleinwoordje, de sarcastische naam voor een prutsvader. Vader Karamazov en de mislukte vader Stepan Verchovenski uit Boze geesten worden ook spottend als papasja aangeduid.
Dostojevski’s denkers – de muizenman, Raskolnikov, Stavrogin uit Boze geesten, Ivan Karamazov – zijn vertegenwoordigers van een generatie die van God en van hun vaders los is geraakt. Ze doen soms alsof ze zonder scrupules hun eigenbelang najagen, maar Dostojevski laat zien hoe het werkelijk zit: dat al hun verlangens en daden erop gericht zijn om een alternatieve autoriteit in te stellen, desnoods die van de duivel zelf. Hun sadistische trekken bewijzen dat ze in Freuds termen worden gedreven door een ‘reincultuur van het superego’, tirannieker dan de christelijke God waar ze niet meer in geloven.
De lacaniaanse psychoanalyticus Bruce Fink heeft scherp onder woorden gebracht hoe het bij sadisten alleen maar lijkt alsof ze hun genot boven alle wetten stellen, terwijl ze in feite alleen kunnen genieten door juist aan anderen de wet op te leggen. Het begint ermee dat ze zich een machtige Ander voorstellen, die strenge wetten zou handhaven en hen hun genot zou ontnemen, als hij maar bestond. Vervolgens creëren ze een gewelddadig scenario waarin ze zelf de rol van die Ander vervullen: ‘The sadist, for whom the law has not operated, plays the part of the Other in his scenario in order to make the Other exist… In a sense, the sadist plays both parts: legislator and subject of the law, lawgiver and the one on whom the exaction or limit is imposed.’ Dat geldt ook voor Stavrogin en andere sadisten uit Dostojevski’s werk. Ze dreigen voortdurend om anderen iets kostbaars te ontnemen, hun eer of hun leven. Als dat bij hun slachtoffers een reactie van ontzetting losmaakt, ervaren ze zelf een kortdurende bevrediging, omdat het lijkt alsof er een wet gesteld is.23
van rationeel egoïsme naar superegoïsme
Zoals gezegd richt Lacans kritiek op Dostojevski zich tegen de aan Karamazov ontleende gedachte dat ‘als God niet bestaat, alles toegestaan is’. ‘Een naïeve voorstelling,’ zegt Lacan, ‘want wij weten allang, wij analytici, dat als God niet bestaat, er helemaal niets toegestaan is. Neurotici laten ons dat elke dag zien.’24
Net als Freud heeft Lacan de neiging om zichzelf als scherpzinnige lezer boven Dostojevski’s ‘naïeve’ literaire tekst te plaatsen. Verder is het, zoals vaker bij Lacan, een nogal slordig citaat: het komt niet in die vorm in Karamazov voor, al zijn er wel passages die in de buurt komen. Bijvoorbeeld wanneer Rakitin woorden van Ivan aanhaalt: ‘Als de onsterfelijkheid van de ziel niet bestaat, dan bestaat ook de deugd niet, en dan is dus alles geoorloofd.’25
Lacan keert die gedachte om: het is juist zolang God de vader de orde handhaaft, dat je in de marges van die orde een zekere vrijheid hebt om te verlangen en te genieten. Je kunt de wet in het geheim overtreden en het daarna weer goed maken, bijvoorbeeld door berouw te tonen als de Verloren Zoon. Dat verandert als die vaderfiguur faalt of helemaal verdwijnt: dan raakt de wet zelf in crisis en word je voortdurend bestookt met verwijten, verboden en de obsceenste bevelen, zoals Lacan bij zijn patiënten zag.
Slavoj Žižek heeft uit die lacaniaanse omkering een hele cultuurfilosofie ontwikkeld. De burgers van westers-liberale samenlevingen pronken met hun vrijheidszin, hun scepsis en hun genotzucht (‘There’s probably no God,’ stond een aantal jaar geleden met grote letters op Londense bussen, ‘now stop worrying and enjoy your life’). Dat genieten lijkt echter steeds minder vanzelf te gaan, omdat ze in de privésfeer gekweld worden door angsten en strenge verboden. Ze missen volgens Žižek hetzelfde als de sadisten waar Fink het over had: een externe autoriteit, een kader van regels waarbinnen ze hun genot kunnen najagen zonder erin te verdrinken. Het wegvallen van die autoriteit heeft geen bevrijding opgeleverd, omdat het tirannieke superego de ontstane leegte ogenblikkelijk heeft opgevuld.
Als dat zo is, is er geen tegenstelling tussen het rationele egoïsme van Tsjernysjevski en het superegoïsme waar de muizenman aan lijdt. Hooguit een gradueel verschil: de pathologische verscheurdheid van de man markeert een uiterste, waar de rationeel-egoïstische ‘heren’ met hun cultus van het eigenbelang vroeg of laat moeten uitkomen.
Wat Lacan en Žižek naar voren brengen is een interessante diagnose van de moderne tijd, maar de vraag is of ze ook echt problemen aanroeren waar de ‘naïeve’ Dostojevski geen oog voor had. Was dat graduele verschil tussen de rationele egoïsten en de muizenman bijvoorbeeld niet precies wat Dostojevski met zijn satirische roman wilde laten zien? De auteursnoot die de hoofdpersoon omschrijft als ‘een vertegenwoordiger van een generatie die nu haar laatste dagen slijt’ (7) maakt duidelijk dat die man zelf een rationele egoïst is, maar één die de beker tot de nihilistische bodem heeft leeggedronken. ‘Ik heb in mijn leven niets anders gedaan dan datgene ad absurdum te voeren, wat u niet eens ten halve heeft durven doen,’ zegt hij pesterig aan het slot. (164) Zijn tirades komen niet voort uit het gegeven dat hij de ratio principieel verwerpt, stelt Joseph Frank, maar juist uit het feit dat hij er de uiterste consequenties uit heeft getrokken.27
In de tweede plaats hoeven de opvattingen van een auteur niet samen te vallen met de uitspraken van zijn personages. En Dostojevski zal niet hebben geloofd dat als de figuur van God wegviel, alles toegestaan zou zijn. Hij schatte alleen in dat er dan meer muizenmannen zouden komen. Zo naïef als de psychoanalytici hem hebben afgeschilderd was hij niet, ook niet zo dogmatisch trouwens. De Russische priester Vassili Pereverzentev wijst erop dat de schrijver niet zijn toevlucht nam tot traditionele christelijke leerstellingen als de zondeval om de Russische spirituele crisis te duiden. Dostojevski ‘simply states: “Well, let’s say there is neither God nor immortality, but then see what happens to the world and man.” A person goes mad or turns into Smerdyakov.’28
Lacan en Žižek zien een verband tussen de moderne ‘dood van God’ en de toegenomen macht van het superego, maar Dostojevski schetste zo’n verband al veel eerder in zijn eigen woorden. De verachting die de muizenman, Raskolnikov en Smerdjakov voor hun medemensen voelen is, net als hun onvermogen om lief te hebben, een gevolg van het feit dat ze zelf de positie van het superego bezetten.
licht in de kruipruimte
Er zijn twee momenten in het verhaal waarop er heel even een luik opengaat en zonlicht in de kruipruimte doordringt. Het eerste is als de muizenman bezig is met een tirade tegen het Kristallen Paleis, de tempel van het moderne rationalisme en utilisme. De vraag komt bij hem op of er niet een ander paleis mogelijk is. Over dat andere paleis zegt hij ‘dat het volgens de natuurwetten helemaal niet kan bestaan en dat ik het alleen heb verzonnen in mijn persoonlijke domheid, als gevolg van bepaalde ouderwetse, irrationele gewoonten van onze generatie’. (53) Uit een brief van Dostojevski is duidelijk dat hij hier oorspronkelijk verwees naar Christus, maar dat de censors die regels hadden geschrapt. ‘Die zwijnen van censors,’ tierde de schrijver. ‘Waar ik alles bespotte en soms God lasterde omwille van de schijn, dat hebben ze laten staan, en waar ik uit dat alles de noodzaak van het geloof en van Christus afleidde, dat hebben ze gecensureerd. Waar zijn ze mee bezig? Zweren ze samen tegen de regering of wat?’29 Hoe dan ook blijft het voor de muizenman bij een vage mogelijkheid, die een paar bladzijden verder weer verdampt is.
Aan het eind van het boek is hij bezig aan zijn zoveelste tirade, nu tegen Liza en vooral tegen zichzelf. Als hij roept dat hij een schoft is en haar alleen maar wilde kwellen, gebeurt er iets dat zijn superbewustzijn niet kon voorzien. Ze ziet dat hij lijdt, lijkt hem te accepteren zoals hij is en toont hem haar liefde. Deze keer gaat het luik een stukje verder open, er volgen tranen en een omhelzing. Dominick LaCapra merkt op dat Liza, de clichématige ‘nobele prostituee’, een parodie is op een personage uit Tsjernysjevski’s Wat te doen?, maar dat ze met haar liefde toch iets van betekenis bewerkstelligt.30 Dat die scène voor Dostojevski meer dan een parodie was, blijkt uit de overeenkomsten met Misdaad en straf, als de jonge prostituee Sonja tot het hart van Raskolnikov doordringt. Alleen bij de muizenman maakt het feit dat hij geraakt wordt hem vervolgens nog razender. En dan is het moment alweer voorbij.
Die scène roept de vraag op waarom de drang om het luik snel dicht te gooien zo sterk is. De oude monnik Zosima uit De broers Karamazov zou zeggen dat de man in de hel zit, gedefinieerd als een toestand waarin je niet meer lief kunt hebben en alleen met ‘een spottende blik’ naar de liefde kunt kijken.31 Freud zou dat omschrijven als de toestand waarin het bewustzijn gekaapt is door het superego. Meer bepaald lijkt het probleem van de muizenman te bestaan in de kloof tussen zijn miserabele, reële zelf, met al zijn onaantrekkelijkheid en zijn slechte eigenschappen, en de onbereikbare idealen die het superego hem voorhoudt. Die kloof is een onuitputtelijke bron van zelfverwijten en schuldgevoelens. En omdat hij die kloof in zijn gedachten niet kan overbruggen, ziet hij ook geen mogelijkheid hoe hij voor iemand anders ooit als een object van verlangen zou kunnen fungeren.
Een tweede vraag is hoe het luik überhaupt open kan, als het superego het met superkrachten dicht klemt. Of, om met een omweg terug te komen op de vraag waar dit essay mee begon: wat kunnen we doen om dat superego een toontje lager te laten zingen? Een klassiek psychoanalytisch antwoord is dat zelfinzicht de sleutel is tot een opening. Als in de analyse de juiste interpretatie is gevonden, als je de uitersten van je verscheurde ik in een betekenisvol verhaal hebt geïntegreerd, verdwijnen de negatieve symptomen vanzelf. Dat is hoe het superego aangepakt moet worden, zegt Žižek in een beschouwing over de dwangneuroticus:
Freud zelf was later in zijn carrière minder zeker van de therapeutische werking van zelfinzicht. Veel symptomen bleven gewoon bestaan of keerden terug, nadat hij ze met zijn patiënten succesvol geïnterpreteerd had. Ook de muizenman weet best dat hij en niemand anders de regisseur is van zijn falen, maar dat inzicht is op zichzelf niet genoeg om zijn gedrag te veranderen.
Hoe komt het dan dat waar de liefde bij hem stukloopt op de negatieve kracht van het superego, de liefde van Raskolnikov en Sonja alle obstakels overwint? Een populaire manier van denken, bijvoorbeeld op datingsites, is dat er in de liefde nou eenmaal een match moet zijn. Het gaat er in die visie om dat je je soul mate vindt, de ideale partner die bij jou en al je eigenaardigheden past. In een recent boek heeft de psychoanalytische filosoof Alenka Zupančič voorgesteld om die verhouding tussen de liefde en haar mogelijkheidsvoorwaarden om te keren. Volgens Zupančič is liefde geen match die werkt als de juiste voorwaarden vervuld zijn: ‘rather, love is what makes it work. Love does something to us. It makes, or allows for, the cause of our desire to condescend to, to coincide with, our lover.’ Liefde creëert haar eigen mogelijkheidsvoorwaarden, als in de ogen van degene die liefheeft het sublieme liefdesobject en het reële object, de droomprins en de miserabele echte mens, met al zijn ergerlijke gewoonten, zijn zweetvoeten en zijn andere gebreken, voor even samenvallen.
Als Zupančič het over ‘verwondering’ en ‘zien’ heeft, doelt ze dus op een blik die het geïdealiseerde en het banale, materiële object, de prins en de hufter, op een wonderlijke manier verzoent. Die manier van kijken is diametraal het tegenovergestelde van de verscheurende blik van het superego, waarvan we zagen dat die de kloof tussen het ideale en het reële zelf alleen maar uitvergroot.
Dostojevski heeft die verzoenende manier van kijken ook beschreven: het is de blik waarmee hij Liza naar de muizenman liet kijken en Sonja naar Raskolnikov. ‘Hoe kan je nou van zo’n minne lafbek houden?’ roept die laatste uit, maar ‘zijn hart werd overspoeld door een gevoel dat hij al heel lang kwijt was: hij werd helemaal zacht vanbinnen en bood geen weerstand.’34 De twee posities die het verscheurde ik niet zelf met elkaar kan verenigen – het ideaal en het reële, onvolmaakte schepsel – kunnen samenvallen in de blik van een ander.
Als die blik verzoent wat het superego verscheurt, zou dat een antwoord kunnen zijn op de vraag wat helpt om het een toontje lager te laten zingen. Geen gemakkelijk antwoord: je hebt er iemand anders voor nodig en een hoop liefde en dan nog is resultaat niet gegarandeerd, zoals de muizenman laat zien. Je kunt het superego er ook niet mee uitschakelen, maar als het meezit kun je het wel terugbrengen van een brullend monster tot zijn reële proporties: gepiep in de kruipruimte.