Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Jenny Stelleman

Tien jaar cabaret in Rusland: 1908-1918

Was er dan cabaret in Rusland? Ja, dat was er, ook al is dit niet erg bekend geworden. We weten allemaal dat de cabaretvorm in Frankrijk is ontstaan, om precies te zijn al in 1881 met le Chat Noir. Het succes van dit cabaret was zo groot dat het pas na zestien jaar zijn deuren moest sluiten. Het gaf ook nog een weekblad uit met het programma en de bijdragen van schrijvers, die specifiek voor le Chat Noir schreven. Elke zichzelf respecterende intellectueel in Europa en Rusland had in ieder geval één keer in zijn leven dit theater op Montmartre bezocht. Dit Franse cabaret was een soort ‘anti-salon’, waar alles mogelijk was: improvisatie, straatcultuur, sociaal-maatschappelijk, politiek en ook esthetisch protest. Hier ontstond ook het beroemde ‘café chantant’. Het enorme succes leidde later tot soortgelijke initiatieven in andere steden: Barcelona, München, Berlijn, Wenen en Krakau. Het cabaret werd ten slotte ook geïntroduceerd in Moskou en in Sint-Petersburg waar in 1908 de meest bekende cabarets, Letoetsjaja mysj (‘De vleermuis’) en Krivoje zerkalo (‘De lachspiegel’), werden opgericht. Hierna nam het cabaret een enorme vlucht, niet alleen in de twee hoofdsteden, maar ook in de provinciesteden. Er ontstond een ware tsunami van kleine theaters, die afwisselend ‘estrada’-theaters, ‘cabaret’-theaters, ‘intieme’-theaters of ‘miniatuur’- theaters werden genoemd.

In alle gevallen ging het om kleine locaties, dikwijls in kelders of souterrains, waar voorstellingen heel laat in de avond en tot diep in de nacht werden gegeven voor een klein en select publiek. Er kon altijd gedronken worden en soms, als de ruimte het toeliet, ook gegeten aan kleine tafeltjes. Toen het cabaret zich wat meer had ingebed in het culturele aanbod werden de gebruikelijke nachtelijke voorstellingen meer naar de avond verplaatst.

In Rusland zijn er verschillende oorzaken aan te wijzen die tot deze vorm van kunst geleid hebben. Ten eerste was er natuurlijk de invloed vanuit het buitenland, maar er was zeker ook sprake van een specifiek Russische invloed. In alle gevallen lag de focus echter op het theater, en hiermee onderscheidde het Russische cabaret zich van het westerse cabaret.

Laten we beginnen met de invloed van het buitenland. Het was Aleksandr Koegel (1864-1928), die voor het eerst over het fenomeen ‘cabaret’ schreef en dit begrip in Rusland introduceerde. Vanaf 1900 reisde hij ieder jaar langs de belangrijkste theaters in Europa en publiceerde over het cabaret, dat in deze tijd met name in Duitsland floreerde. Hij was een bekende recensent en criticus, en hoofdredacteur van het tijdschrift Teatr i Iskoesstvo (‘Theater en Kunst’). In meerdere artikelen in dit tijdschrift keerde Koegel zich al vroeg tegen de grote theaters, zowel de keizerlijke als de privétheaters. Hij ergerde zich vooral aan de almacht van de grote theaters en hun bekende regisseurs, zoals Stanislavski en Meyerhold. Hij noemde die theaters fabrieken, waar repertoire overheerste en ieder artistiek en individueel initiatief in de kiem werd gesmoord.

Dit zou volgens hem uiteindelijk leiden tot een grote crisis in het theater. Hij promootte het cabaret en bracht hiervoor verschillende argumenten naar voren, namelijk dat de toeschouwer zich hier niet in het ‘afstandelijke’ theater bevond, maar meer in de intieme sfeer van een creatief proces, waar schrijvers hun eigen werk voordroegen of speelden, waar geïmproviseerd werd en het spontane element domineerde. Verder, zei Koegel, kreeg de toeschouwer als het ware een kijkje in de ‘creatieve werkplaats’. Hij beschouwde het cabaret als een elitaire kunst en de eerste voorwaarde voor het bestaan ervan was dat er ook eigen ‘huisschrijvers’ moesten komen. Zij moesten zorgen voor korte humoristische stukjes, die later ‘miniaturen’ werden genoemd.

Volgens hem moest het cabaret een nieuwe en onafhankelijke kunstvorm worden, waar het ensemble niet nodig was. Het ging nu om individuele en artistieke vrijheid, die niet gehinderd werd door de smaak van het grote publiek. Het moge duidelijk zijn dat hij in het cabaret de mogelijkheid zag om het traditionele theatersysteem omver te werpen. Het cabaret kon voorzien in theatrale vernieuwingen en experimenten. Daarom wilde hij het cabaret ook naar Russische bodem overbrengen, maar dan met zijn eigen nationale nationale kenmerken, het mocht geen kopie van Frans of Duits cabaret worden.

In 1908 richtte hij samen met zijn vrouw, de actrice Zinaïda Cholmskaja, het cabarettheater Krivoje zerkalo (‘De lachspiegel’) op. In hetzelfde jaar kwam Meyerhold, altijd in voor iets nieuws, met zijn cabarettheater Loekomorje (‘De baai’). Hier werkten bekende schilders aan mee, zoals Benois en Bilibin, de choreograaf M. Fokin en natuurlijk Meyerhold zelf als regisseur. Maar ondanks of juist dankzij deze klinkende namen had dit theatertje erg weinig succes en werd al snel gesloten. Waarschijnlijk waren Meyerholds experimenten te serieus voor het meer lichtvoetige cabaretgenre, dat voor puur amusement ging. Krivoje zerkalo, daarentegen, werd meteen met groot enthousiasme ontvangen. Het opende het programma met het satirische Ljoebov v vekach (‘Liefde door de eeuwen heen’) van Nadezjda Teffi, vervolgens kwamen er dansnummers, recitals, en een parodie op Leonid Andrejevs Dni nasjej zjizni (‘De dagen van ons leven’). De parodie was ondertekend met een collectief pseudoniem ‘wij’. De voorstelling werd aan elkaar gebreid door een conferencier, die expliciet verbinding met het publiek zocht.

Het Russische literaire cabaret was nu geboren, maar Koegel verving deze term al snel door een andere, het ‘miniatuurtheater’. Hij verklaarde dat de grote romans uit de mode waren en dat in tal van kunstdisciplines de korte vorm overheerste.

Dus waarom zou dat in het theater anders zijn? De miniatuur, of wel de ultrakorte humoristische eenakter, moest zich concentreren op het materiaal, op het snedige woord, op het inzetten van spaarzame middelen, en dit alles in een korte, gecondenseerde vorm presenteren. Oude theatrale vormen werden op de hak genomen en geparodieerd. Het cabaret – of miniatuurtheater was een dynamisch en vrolijk theater van de lach. De lach, vond Koegel, was voorheen een derderangsproduct van de lagere cultuur, maar moest nu weer in ere hersteld worden. Dit argument zagen we ook een eeuw eerder toen Nikolaj Gogol hetzelfde propageerde. Koegel legde de focus duidelijk op het theater en de dramatische genres. Maar uiteindelijk werden de pijlen van Krivoje zerkalo niet alleen op de literaire klassieken gericht, maar ook op opera, ballet en de cinema.

Vanaf 1910 werd, met de komst van een nieuwe regisseur, de beroemde Nikolaj Evreïnov, ook het eigentijdse theater op de hak genomen, evenals diverse regisseurs met hun verschillende regieopvattingen. Alleen de toeschouwer die van de tradities en het innovatieve theater op de hoogte was, kon de parodieën echt op waarde schatten. Vandaar het elitaire element van dit Russische cabaret, dat Koegel zo benadrukte.

Krivoje zerkalo huisde in een theatrale club, een kleine locatie zonder specifieke theatrale ruimte of andere voorzieningen. Maar Evreïnov wilde eigenlijk meer van de cabaret-vorm af en verlangde ook een grotere, echte theatrale ruimte. Dus verhuisde Krivoje zerkalo vlak daarna naar het Jekaterinski Theater. Voortaan werd er ook niet meer ’s nachts, maar gewoon op reguliere tijden gespeeld. Behalve regisseur werd Evreïnov ook de huisschrijver, hij schreef veertien stukken voor dit cabaret. Onder zijn bewind werd dit cabaret een legendarisch fenomeen. Het psychologisch- realistische theater van Stanislavski met zijn nadruk op het grootst mogelijke realisme in de details moest het het meest ontgelden. Maar ook het symbolistisch theater van Meyerhold en andere regisseurs of conferenciers van de kleine podia werden op de hak genomen. Met zijn Revizor (‘De revisor’), nam Evreïnov maar liefst drie coryfeeën op de korrel: Stanislavski, Max Reinhardt en Gordon Craig.

Iedereen en alles in de theaterwereld werd nauwlettend in de gaten gehouden. Na de opzienbarende opvoering van Pobeda nad solncem (‘De overwinning op de zon’) van de Futuristen in 1913, schreef Evreïnov ook hier een parodie op, die helaas verloren is gegaan. Satire en parodie vormden zo het fundament van Krivoe zerkalo. Dus nog meer dan onder Koegel werd de nadruk op theater gelegd en wat minder op andere cabareteske vormen, maar de miniatuur-vorm bleef. De avond bestond uit korte dramatische scènes, die elkaar snel opvolgden. Van 1910 tot en met 1915 beleefde Krivoje zerkalo zijn hoogtepunt, daarna zakte het in, totdat het in 1918 sloot. Evreïnov trok zich terug op zijn datsja in Finland. In 1920 ensceneerde hij de beroemd geworden Bestorming van het Winterpaleis ter ere van het driejarig bestaan van de revolutie. In 1922 vertrok hij uit Rusland, waar hij zich niet meer op zijn plaats voelde. In ditzelfde jaar opende Krivoje zerkalo opnieuw zijn deuren, tot en met 1931. Koegel leidde het cabaret tot zijn dood in 1928. Maar hoewel een aantal huisschrijvers en acteurs van vroeger nu ook weer actief waren, was het nu een heel ander soort theater geworden met een Sovjetrepertoire.

Hoewel Koegel het grote theater verfoeide en afgeserveerd had, bleek er toch een groot theater te zijn dat wel degelijk het eerste cabaret in Moskou faciliteerde: het Moskous Kunsttheater van Nemirovitsj- Dantsjenko en Stanislavski. Hier ging geen literaire en theaterkritische onderbouwing aan vooraf, zoals bij Krivoje zerkalo. Letoetsjaja mysj ontstond eigenlijk uit de traditie van kapoestnik van het Moskous Kunsttheater. Dit had vanaf 1902 de gewoonte om het jaar aan het einde van het theaterseizoen het zogenaamde ‘kool’feest te houden (kapoestnik in het Russisch betekent ook een optreden van acteurs onder elkaar). Eigenlijk waren alle theaters dan gesloten of bedoeld voor gastoptredens uit het buitenland. Maar Stanislavski hield het theater juist open voor kapoestnik, waarbij de recette ten goede kwam aan minderbedeelde acteurs.

Het hele theater werd voor die gelegenheid compleet verbouwd met tafeltjes op de begane grond waar toeschouwers konden eten, met lichteffecten, lantaarns, met serpentines, confetti en ballonnen. Er waren ook twee orkesten, heel veel geluidseffecten, en dat allemaal om het publiek te imponeren en diep in hun buidel te laten tasten. Het programma was eigenlijk al cabaretesk, hoewel dat woord toen nog niet gebruikt werd. Zo was er een burleske van een opera, een quasi-worstelwedstrijd door acteurs, een enorm kanon waar iemand mee gekatapulteerd zou worden naar Mars, een circusnummer met paarden van papier-maché. En het was hier, zo vertelt Stanislavski, dat Nikita Baliev, een derderangs acteur, zich opeens ontpopte als een uitzonderlijke conferencier, die het publiek met de juiste toon en een mix van grappen en onbeschaamde grollen door het programma loodste. Het was deze Nikita Baliev (1877- 1936), die in februari 1908 de Letoetsjaja mysj opende, een paar maanden eerder dan de oprichting van Krivoje zerkalo.

Hieraan ging een introductie vooraf in het blad Roesski artist (‘De Russische artiest’), waarin gesteld werd dat dit cabaret voor artiesten van het Moskous Kunsttheater was. Hier konden ze zich verpozen en experimenteren met try-outs en met de rollen die ze speelden. Musici, zangers, schilders en acteurs van andere theaters werden weliswaar ook uitgenodigd, maar in eerste instantie was het geheel voor het eigen theatergezelschap. De locatie was een kelder van een gebouw vlak bij het theater. Het is onduidelijk of de naam ‘De vleermuis’ ontleend is aan het Weense cabaret dat ‘Cabaret Fledermaus’ heette en in 1907 was opgericht. Baliev zelf zei dat de naam was ingegeven doordat er een vleermuis in zijn gezicht vloog, toen hij de kelder inspecteerde.

Het programma startte natuurlijk pas heel laat in de avond, omdat de acteurs eerst elders moesten optreden. Hier kwamen de acteurs bij elkaar na de voorstelling. In de kelder was geen echt podium en er waren ook geen gordijnen. De artiesten pakten zelf de ruimte, soms was dat een tafel waar ze op sprongen om iets te spelen en weer afsprongen als ze klaar waren. Zo waren de acteurs alternerend toeschouwer en speler. Alle bekende acteurs, zoals Katsjalov, Olga Knipper, Moskvin, maar ook Stanislavski zelf frequenteerden dit cabaret. Omdat ze vaak nog hun kostuums aanhadden, werd het ook een gewoonte om de net gespeelde rollen weer op te nemen, uit te bouwen en te parodiëren. Dit was iets unieks en deze vorm van zelfparodie zien we niet in het westerse cabaret. De vleermuis werd een soort komische dubbelganger van het Moskous Kunsttheater.

Na anderhalf jaar verhuisde het cabaret naar een grotere locatie op de Arbat en werd het programma uitgebreid met dans en liedjes. Hier was ook ruimte om tafeltjes te plaatsen om te souperen en meer publiek uit te nodigen. Baliev verliet het Moskous Kunsttheater nu definitief om zich helemaal op zijn eigen onderneming te kunnen concentreren. Hij had de gewoonte om schrijvers, zoals Teffi, Avertsjenko en Chodasevitsj, maar ook andere minder bekende auteurs, opdrachten te geven om over een bepaald onderwerp te schrijven of een bekend stuk te parodiëren.

Zo konden meerdere schrijvers aan hetzelfde onderwerp werken en koos Baliev uiteindelijk de beste. Chodasevitsj klaagde daar later over, want hij moest wel iets inleveren, maar kreeg er niets voor betaald als de keuze niet op zijn werk viel. Het intieme karakter van de kelder waar alleen de acteurs van het Moskous Kunsttheater voor elkaar speelden, verdween. Met een groter en minder ‘elitair’ publiek, kreeg de (zelf-)parodie ook minder aandacht.

Intellectuelen, kunstenaars en zangers voegden zich bij dit cabaret en droegen bij aan de meer hybride voorstellingen, waar nu alle kunstdisciplines vertegenwoordigd waren. Korte voorlezingen of dramatiseringen van verhalen van Tsjechov en Toergenjev en van eigentijdse bekende satirici, individuele balletvoorstellingen, recitals en natuurlijk ook de humoristische miniaturen vormden het gevarieerde avondprogramma. Iets later introduceerde Baliev zijn ‘levende poppen’-act, waarmee dit cabaret nog beroemder werd. De ‘levende poppen’ waren ontleend aan het poppentheater en het schaduwtheater, maar nu waren het acteurs die veranderden in ‘poppen’ of marionetten in een soort tableau vivant en op een bepaald moment weer ‘levend’ werden, dansten en zongen en vervolgens weer in poppen terug veranderden. Hier ging het niet zozeer om tekst, maar om het sterke visuele element. Commedia dell’arte, Russische volkssprookjes en oriëntaal getinte sets met Chinese figuren vormden de basis.

De Parade van de houten soldaatjes was het beroemdst en werd voor het eerst opgevoerd in 1911 door de jonge regisseur Jevgeni Vachtangov. Het refereerde aan een legende ten tijde van tsaar Paul I, die vergat bij een mars zijn soldaten het bevel te geven om te stoppen, zodat deze naar Siberië doormarcheerden.

Maskers en prachtige kostuums met een sprookjesachtige inslag vormden een grote attractie. Baliev trok dan ook bekende decorbouwers en schilders aan om het visuele aspect te versterken, zoals de broers Benois, Nikolaj Remizov en Vasili Sudejkin. Letoetsjaja mysj had zo een eigen gezelschap opgebouwd, met eigen acteurs, schrijvers en decorbouwers. Uiteindelijk werd de locatie op de Arbat weer ingeruild voor een klein theater met rijen stoelen. De voorstellingen begonnen nu om halfacht in plaats van halfelf ’s avonds.

Na de revolutie en midden in de burgeroorlog besloot Baliev tezamen met veel medewerkers van zijn gezelschap naar Frankrijk te emigreren. In Parijs zette hij opnieuw zijn cabaret, nu La Chauve- Souris geheten, op de kaart. Dit Russische cabaret overleefde als enige ook in emigratie. Baliev baseerde zich vooral op het oude repertoire. Zijn ‘levende-poppen’- act was natuurlijk heel geschikt voor diegenen die geen Russisch spraken en het vooral van het sterke visuele element moesten hebben. Met La Chauve-Souris toerde Baliev door heel Europa en maakte om het jaar een tournee naar de Verenigde Staten, hij stond zelfs eens op de cover van Times Magazine. Hoewel hij goed Engels sprak, maakte hij tijdens zijn conferences opzettelijk fouten. Zijn mix van Russisch, Frans en slecht Engels, begeleid door veel overbodige gebaren, gaf een extra komisch effect. Overal had hij enorm veel succes met zijn voorstellingen, tot zijn dood tijdens een tournee in 1936 in New York.

Genoemd kan nog een ander bekend cabaret worden, hoewel dit strikt genomen geen echt cabaret was, namelijk Podval ‘Brodjatsjej sobaki’ (letterlijk: ‘De kelder van de “Zwerfhond”’, zoals in de aankondiging stond, maar beter bekend was als Brodjatsjaja sobaka, de ‘Zwerfhond’), dat op 31 december 1911 in Sint-Petersburg werd geopend. De initiatiefnemers waren Boris Pronin, acteur en regisseur, en Meyerhold. Maar ook Nikolaj Evreïnov participeerde hier. Het thema van de zwerfhond was enigszins actueel en zien we ook terug in gedichten van Blok, Brjoesov en Majakovski. De naam van dit cabaret doelde op alle ‘zwerfhonden’ van verschillende kunstdisciplines, voor diegenen die zich minder in de traditie thuis voelden en zich alleen en onbegrepen voelden, een soort ‘verworpenen der aarde’.

Dit cabaret was alleen ’s nachts open en werd hun thuis. Het was gesitueerd in een voormalige wijnkelder, met verschillende spelonken waarin grote vuurplaatsen geïnstalleerd werden. Op de muren waren fresco’s geschilderd door bekende schilders, zoals Sapoenov, Jakovlev en anderen. In eerste instantie wilde Pronin het een tempel van de commedia dell’ arte maken in lijn met Meyerholds Dr. Dapertutto experimenten, en de opvoering van Aleksandr Bloks Balagantsjik (‘Het kermistheater’).

Maar Meyerhold verliet het project al snel en ontplooide elders activiteiten, en zo kreeg de heilige tempel van Pronin geen gestalte. Pronin bleef dus over: in het ‘land der honden’ stond hij aan het hoofd van een ministerraad die uit dertien personen bestond. Hier in de ‘donkere’ kelder regeerden dus diegenen die verdreven waren uit het ‘lichte’ dagelijkse leven.

Zoals gezegd was Brodjatsjaja sobaka niet echt een cabaret, meer een artistieke club, maar wel even beroemd als de twee hiervoor besproken cabarets. Hoewel er stukken werden opgevoerd, vormde het theatrale aspect uiteindelijk niet het zwaartepunt, maar werd het het culturele epicentrum van het Petersburgse literaire leven en de Russische avant-garde. Alle bekende literaire figuren, ook die uit Moskou, kwamen hier tezamen. Onder anderen Koezmin, Blok, Achmatova, Mandelstam en Goemiljev, maar ook Chlebnikov, Boerljoek en Majakovski, om maar even de beroemdste schrijvers te noemen. Hier ontmoetten de acmeïsten en de futuristen elkaar informeel en ontstonden levendige debatten. Het werd een voedingsbodem voor de hele kunstscene. Hier werden niet alleen stukken opgevoerd en nieuwe gedichten voorgedragen, maar ook lezingen gegeven, waarover tot diep in de ochtend gediscussieerd werd. Hier presenteerden Velimir Chlebnikov, Roman Jakobson en Viktor Sjklovski hun ideeën. Zo kwam de laatste met een lezing over De positie van het futurisme in de geschiedenis van de taal en introduceerde hij de term ‘vervreemding’ (strannost). Ook buitenlandse gasten werden uitgenodigd: de meest bekende is Filippo Marinetti, de Italiaanse futurist, die hier in 1914 te gast was.

Hoewel de ‘zwerfhonden’ zich in het begin graag wilden isoleren van de ‘echte’ wereld, lukte dat uiteindelijk steeds minder. Een select publiek, dat door deze grote namen werd aangetrokken, mocht uiteindelijk deze heilige ruimte binnentreden.

Pronin zorgde ervoor dat dat publiek voor het verkeren in dit exclusieve gezelschap zeer hoge toegangsprijzen betaalde. Nogal onbetamelijk werden deze toeschouwers ‘apothekers’ genoemd, die meteen herkend konden worden aan hun elegante kleding en aan het feit dat ze ‘nooit iets interessants’ te berde brachten.

Twee jaar lang, van 1913 tot 1914, was dit cabaret het meest populair bij alle Russische avant-gardisten. Maar in 1915 werd Brodjatsjaja sobaka plotseling door de politie gesloten – op grond van een strengere censuur die in de Eerste Wereldoorlog werd ingezet – na een optreden van Majakovski, dat nogal opzien baarde bij het publiek.

Het overzicht van de bovengenoemde eerste twee legendarische cabarets laat zien dat zij beide, en eigenlijk alle cabarets in Rusland, eenzelfde soort ontwikkeling kenden. Klein en intiem begonnen, werden de locaties steeds groter, tot een echt theater. Was er eerst sprake van een klein, elitair publiek, dan zien we dat zich dit later uitbreidt tot een groter publiek, wat natuurlijk ook met steeds grotere theatrale ruimtes te maken heeft. Waren er eerst nachtelijke voorstellingen, dan worden deze steeds meer naar vroeger op de avond verplaatst, zoals reguliere voorstellingen.

Verder zien we dat men zich met theatrale parodieën bezighoudt, maar dat later ook andere kunstdisciplines toegelaten en geparodieerd worden.

Zoals gezegd schoten de miniatuurtheaters als paddenstoelen uit de grond. Tegen 1913 waren er zeker al zo’n tweehonderdvijftig in heel Rusland. Op de Nevski Prospekt in Sint-Petersburg kon men alleen al vijf van dit soort theaters bezoeken. Maar de echte hausse kwam tijdens de Eerste Wereldoorlog, vooral in 1915 en 1916. Hoe slechter het aan het front ging, hoe groter de rijen voor deze theatertjes. De mensen zochten afleiding, amusement, satire en parodie om even te ontsnappen aan de vreselijke werkelijkheid. Steeds meer ondernemers zagen brood in deze theaters en ventten het concept commercieel uit. Koegel had al in 1912 gewaarschuwd voor een vergaande vulgarisatie van het cabaret en die vond nu ook plaats, goedkoop amusement werd troef. Dat had ook te maken met het feit dat de commerciële cabarets minder op professionele schrijvers konden rekenen en op amateurschrijvers moesten leunen.

Toch bleven ook de bekende ‘elitaire’ theaters bestaan, zoals Letoetsjaja mysj, Krivoje zerkalo en het Intimnyj teatr B. Nevolina, (‘Het intiem theater van V. Nevolin’), et cetera. De revolutie en de burgeroorlog maakten een einde aan de bruisende geschiedenis van het Russische cabaret.

Ook was te zien dat de miniatuureenakters favoriet bleven. De focus op het theater en met name op de parodie, die eigenlijk bij beide legendarische cabarets dominant bleef, valt niet alleen maar te verklaren door de literair- theatrale onderbouwing van iemand als Koegel of de familiaire banden met het Moskous Kunsttheater in het geval van Letoetsjaja mysj.

Het verschijnsel had natuurlijk vooral te maken met de censuur, die sterk politiek getinte satire niet kon toestaan. Sociaal- maatschappelijke kritiek was er wel, maar veel meer bedekt dan in het Westen.

Tussen 1908 en 1918 ontstond in Rusland dus een hele literatuur voor kleine podia, die nu pas via diepgravend archiefwerk naar boven komt en een schat aan nieuwe informatie over deze kunstvorm oplevert.¹ Het cabaret in Rusland is niet alleen maar een theatraal fenomeen, maar heeft zeker ook gediend als kraamkamer van de gehele Russische avant-garde. Brodjatsjaja sobaka is hier het duidelijkste voorbeeld van. Maar we moeten niet vergeten dat ook in de andere cabarets van alles mogelijk was. Alle kunstdisciplines konden experimenteren en ook leren van theater, tekst, parodie, ballet, decor, mime, farce, schaduw- en poppentheater, de miniatuur, een synthese van dit alles, en nog vele andere expressieve middelen die binnen het raamwerk van de kleinkunst, het cabaret, aan bod konden komen. De laatste Russische avant-gardegroep OBERIOE, met toneelwerk van Daniil Charms en Aleksandr Vvedenski, laat zelfs nog in 1927 zien dat de leden ervan door het vroegere cabaret geïnspireerd zijn geweest.

---

¹ Zie bijvoorbeeld, Nora Boeks: Teatralnye miniatjury Serebrjanogo veka (‘Theaterminiaturen van de Zilveren Eeuw’), 2020.

TSL 87

>