Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Arent van Nieukerken

Poolse literatuur in en na 1918

Kun je zeggen dat het jaar 1918 (en in het bijzonder de maand november) een cesuur was in de Poolse cultuur en literatuur? Om deze vraag te beantwoorden, kunnen we niet om een korte historische inleiding heen. Op 11 november 1918 had Polen na een lange periode van onderdrukking haar onafhankelijkheid herwonnen. Dit ‘wonder’ – zo werd het door de tijdgenoten ervaren – was niet alleen aan volharding en opofferingsgezindheid van de Polen zelf te danken (hoewel er natuurlijk ook conformisme en ‘collaboratie’ – met uiteenlopende motieven – voorkwamen) die na de derde en laatste Poolse deling (1795) nooit hun nationale identiteit opgegeven hadden. De herovering van de soevereiniteit (odzyskanie niepodległości) dient hoofdzakelijk toegeschreven te worden aan een gelukkige samenloop van omstandigheden. Het oude Pools-Litouwse Gemenebest was in de laatste decennia van de achttiende eeuw opgedeeld tussen drie autocratisch geregeerde buurlanden: het Russische Tsarenrijk, Pruisen en het Habsburgse Rijk. In de negentiende eeuw waren er een aantal keren opstanden uitgebroken (met name in het onder Russisch bestuur staande Congreskoninkrijk Polen), die echter steeds mislukten, ondanks de moed van de opstandelingen.

Waarom werd de droom van een hernieuwde Poolse souvereiniteit in 1918 dan wel bewaarheid? Duitse troepen hadden Warschau in 1915 ingenomen en een jaar werd het koninkrijk Polen formeel hersteld (natuurlijk in veel engere grenzen dan het oude Pools-Litouwse Gemenebest). De bedoeling was dat uiteindelijk een Habsburgse aartshertog koning zou worden. Dit verkleinde koninkrijk was echter in werkelijkheid slechts een vasalstaat van de Centralen (het Duitse keizerrijk en Oostenrijk-Hongarije), een land waarvan de ressources onmisbaar voor de Duitse oorlogsinspanning waren. Józef Piłsudski, die in tegenstelling tot de Poolse Jodin Rosa (Róża) Luxemburg, van mening was dat socialisme het streven naar het herstel van de onafhankelijkheid niet uitsloot en die in 1914 aan Oostenrijkse zijde tegen het Tsarenrijk had meegevochten, zag in 1917 in dat er van ware onafhankelijkheid geen sprake kon zijn en weigerde verdere samenwerking met de Duitsers. Hij werd geïnterneerd in de vesting Magdeburg. Toch hadden de Duitse successen in het Oosten een positieve uitwerking op de Poolse onafhankelijkheidsaspiraties. Rusland, dat het meeste baat had gehad bij de Poolse delingen, had zijn greep op het land verloren. Lenin stelde eind 1917 dat Polen en Finland recht hadden op onafhankelijkheid (eigenlijk een schijnbare concessie, want hij rekende op het uitbreken van de wereldrevolutie). Na het sluiten van het vredesvedrag van Brest-Litovsk in januari 1918 leek het er even op dat die onafhankelijkheid weer verder weg was dan ooit, maar in juli 1918 leed het Duitse Keizerrijk grote nederlagen aan het Westelijke front in Frankrijk. Eind oktober stortte het Habsburgse Rijk in en begin november brak er ook in Duitsland een revolutie uit. Dankzij dit politieke vacuum kon Polen zich als staat herstellen. Rusland was verslagen door Duitsland en Oostenrijk, die het – op hun beurt – niet hadden kunnen bolwerken tegen Frankrijk, het Verenigd Koninkrijk en met name de Verenigde Staten. Inderdaad een gelukkige samenloop van omstandigheden, een ironie der geschiedenis, de staten die aan de Poolse delingen hadden meegedaan waren het slachtoffer geworden van hun eigen tweedracht. Niemand had in 1914 (toen het Russische grote stukken van Galicië had ingenomen (met de hoofdstad Lwów [Lviv]) deze uitkomst kunnen voorzien!

In de periode tussen 1867 en 1914 was juist Galicië, dat deel uit maakte van het Habsburgse Rijk, maar na 1867 een zekere mate van autonomie genoot, het culturele en literaire centrum van Polen geweest. Er was hier geen sprake van censuur en het vroege Poolse modernisme (symbolisme en neoromantiek – ʻMłoda Polskaʼ) kwam met name in de oude Poolse hoofdstad Kraków tot grote bloei. Stanisław Wyspiański die behalve dichter en toneelschrijver ook beeldend kunstenaar was, stelde in drama’s over de Poolse geschiedenis kwesties aan de orde, die in het door de Russen beheerste Warschau ten prooi zouden zijn gevallen aan de censuur. Vanwege de rol van dit zogenaamde Poolse Piemonte is de reputatie van Oostenrijk in Polen niet zo slecht als die van Pruisen (of het tweede Duitse keizerijk) en Rusland. Dankzij nationale instituties op het gebied van lokaal bestuur en cultuur die zich geleidelijk in Galicië ontwikkelden, had Polen in november 1918 een basis om op voort te bouwen. Toch wordt vaak gesteld dat het in de eerste plaats de literatuur (en dan wel met name de romantische poëzie) geweest was, die in de periode tussen 1795 en 1918 de Poolse identiteit bewaard had. De literatuur vervulde dus – vanuit ‘Westers’ negentiende-eeuws standpunt – een oneigenlijke taak. Haar doel was niet in de eerste plaats estethisch, maar politiek en maatschappelijk – in de breedste zin van het woord. De romantische dichters, de zogenaamde ‘nationale barden’ (Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki en Zygmunt Krasiński – de laatstgenoemde stond overigens als de ‘anonieme dichter’ bekend; hij had landgoederen in Russisch Polen en kon zich geen ‘compromitterende’ situaties veroorloven!), waren de ongekroonde koningen van het van de landkaart verdwenen Polen. De merkwaardige paradox (met het oog op hun grote invloed) is dat deze dichters in ballingschap actief waren, in Parijs (tussen 1830 en 1859). Hun oeuvre kon in volle omvang (dus zoverre er politieke en patriottische accenten in aan de orde kwamen) niet in het gedeelde Polen zelf gepubliceerd worden. Dat werd pas mogelijk na 1867, in het Oostenrijkse Galicië (hoewel Mickiewicz en Słowacki in de etnisch diverse, Oostelijke gebieden van het oude Gemenebest opgegroeid waren; Krasiński was een ‘kosmopolitische’ aristocraat). Ook het onderwijs en de universiteiten waren hier in Poolse handen (in Warschau was er in 1914 alleen een Russisch-talige universiteit). De continuïteit van de Poolse literatuur was dus het resultaat van een wisselwerking tussen de zogenaamde ʻGrote Emigratieʼ (1830-1867) en het deels autonome Poolse ‘Piemonte’ (Galicië met de steden Kraków en Lwów).

Vanuit dit perspectief kunnen we nu proberen de vraag te beantwoorden die ik aan het begin van dit essay stelde (‘kun je zeggen dat het herwinnen van de Poolse onafhankelijkheid begin november 1918 een cesuur was in de Poolse cultuur en literatuur?’). In het algemeen is men van mening dat het antwoord slechts bevestigend kan luiden. Czesław Miłosz, een Pools/Litouwse dichter die in de tweede helft van de twintigste eeuw het romantische paradigma van de nationale bard in ballingschap als het ware herhaalde (overigens niet zonder enige ironie, getuige zijn lange gedicht ‘Van waar de zon opgaat en waar hij ondergaat’ [ʻGdzie wschodzi i kędy zapadaʼ]) stelde in 1982, toen hij voor de zogenaamde Charles Elliot Norton-lezingen aan de Harvard Universiteit uitgenodigd werd (onder zijn voorgangers waren T.S. Eliot en Igor Strawinsky), dat er in de periode voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog geen wezenlijk verschil bestond stond tussen Poolse dichters en hun Franse en Nederlandse collega’s:

De Poolse naoorlogse poëzie (ik denk hierbij vooral aan Tadeusz Różewicz en Zbigniew Herbert, maar ook aan Miłosz zelf als auteur van de gedichten ‘Campo di Fiori’ en ‘Een arme Christen kijkt naar het Getto’) dankt haar universele uitstraling aan het het feit dat die confrontatie met de moderne hel onder omstandigheden plaats vonden die aan een laboratorium doen denken: ‘wat gebeurt er met de moderne poëzie onder inhumane omstandigheden’. Het lijkt er dus op dat de hoogtepunten van de Poolse literatuur geen direct verband houden met het herstel van de Poolse onafhankelijkheid in november 1918. Ze gaan er aan vooraf (de Poolse romantiek) of volgen erop: Różewicz’ slechts schijnbaar nihilistische antipoëzie na 1945, de ‘ethische’ ironie van Czesław Miłosz, Zbigniew Herbert en Wisława Szymborska in de periode van de beperkt souvereine Poolse Volksrepubliek. Het Interbellum hangt er dan een beetje tussen in omdat de onafhankelijkheid nu eenmaal ‘herwonnen’ was en de literatuur en poëzie op zoek moesten gaan naar een nieuwe opgave (die vanuit het perspectief van wat er tussen 1939-1945 gebeurde tijdens het Interbellum niet gevonden werden).
De zaken liggen echter minder eenvoudig dan Czesław Miłosz het in deze voordracht uit 1982 (getiteld: ‘Ruïnes en poëzie’) doet voorkomen. Daar vestigt hij trouwens zelf de aandacht op. In zijn eerste Charles Eliot Norton-lezing karakteriseert hij zijn eigen situatie als Pools (en Litouws) dichter als volgt:

Miłosz vindt van wel, waarbij hij uiteraard benadrukt dat hij in elk opzicht tot Rome, dat wil zeggen de Latijnse cultuurkring, behoort. Hij identificeert zich met ‘het Latijn als de taal van de kerk, de middeleeuwse theologische disputen, de op Latijnse modellen (en gedeeltelijk in het Latijn geschreven renaissance-poëzie (Jan Kochanowski), de in barokstijl gebouwde witmarmeren kerken’. Je zou kunnen stellen dat Miłosz’ poëtische constructie hier enigszins doet denken aan het Centraal-Europa van Milan Kundera, maar het wezenlijk verschil is dat dit culturele ideaal bij Miłosz zijn kracht en in zekere zin tragiek ontleen aan een obsessie met betrekking tot het nieuwe Byzantium (of misschien beter ‘Derde Rome’), dat wil zeggen Rusland (Miłosz gaf als hoogleraar Slavische Talen aan de Universiteit van Berkeley niet alleen colleges over de Poolse literatuur, maar ook over Dostojevski, een auteur die ook in Miłosz’s poëzie zeer aanwezig is). Diezelfde obsessie was ook een belangrijk element van de Poolse romantiek in ballingschap.

Ik herhaal mijn vraag. ‘Was November 1918 (of in het algemeen het Interbellum) een cesuur in de Poolse literatuur’? Het antwoord wordt in hoge mate bepaald door de geopolitieke situatie van de herrezen Poolse staat. Miłosz benadrukt dat ook na 1918, dat wil zeggen na de ten slotte gewonnen oorlog tegen de bolsjewieken (1920) de Oostelijke buur, die zolang van het Westen afgescheiden was geweest dat hij de ideeën van de verlichting en het positivisme in een ‘gemuteerde’ vorm had aangenomen, nog steeds een gevoel van elementaire dreiging opwekte (ik parafraseer hier Miłosz, die van mening was dat de Westerse ‘progressieve’ denkbeelden door de Russische intelligentsia met een ‘religieuze’ hartstocht omhelst werden). In dat opzicht had het herwinnen van de soevereiniteit niets aan de verhouding met Rusland (de Sovjet-Unie) veranderd. Misschien was het gevoel van met iets unheimliches geconfronteerd te zijn nu zelfs sterker dan tijdens de Belle Époque. Maar die dreiging had ook iets fascinerends. We vinden dat terug in de Poolse literatuur van het Interbellum, vooral in de groteske romans van Stanisław Ignacy Witkiewicz (Pożegnanie jesieni (Afscheid van de herfst), Nienasycenie (Onverzadigbaarheid), maar ook in de poëzie, hoezeer die ook – zoals bijvoorbeeld de Krakause avant-garde (Tadeusz Peiper, Julian Przyboś), wilde breken met de traditie en schrijven over de drie m’s van de moderne tijd: miasto, masa, maszyna (stad, massa, machine). Existentie blijkt opnieuw belangrijker dan esthetica. Het gevoel van dreiging bleef verbonden met de kwestie van de nationale soevereiniteit, het wonder van de herwonnen onafhankelijkheid, de uitkomst van veel lijden en offers, maar ook het resultaat van de loterij van de geschiedenis. We zien dan ook dat de toen zeer populaire dichters van de groep Skamander (Julian Tuwim, Kazimierz Wierzyński, Antoni Słonimski, Jan Lechoń), die een compromis tussen avant-garde en traditie poogden te vinden, in weerwil van hun eigen programma nooit geheel afstand namen van de patriottische thematiek. Het valt zelfs op dat in de loop van de tijd, zeker na Hitlers machtsovername in 1933 en de zich consoliderende heerschappij van Stalin in de Sovjet-Unie, het vaderland de herinnering aan de periode van de Poolse delingen een steeds grotere rol in de literatuur gaat spelen. Daarmee keert ook de romantiek terug (hoewel iemand aan iemand als Julian Tuwim ook de erfenis van de Renaissance niet vreemd was; hij beriep zich eind jaren twintig, in de bundel Rzecz czarnoleska, bewust op het voorbeeld van Jan Kochanowski). Hetzelfde geldt voor de tweede generatie Poolse avant-gardisten, waartoe ook de jonge Czesław Miłosz behoorde. In hun poëzie ging de romantiek een huwelijk aan met het surrealisme. De geschiedenis van Polen lijkt op een onirische fantasmagorie, zoals in Słowacki’s onvoltooide epische gedicht ‘Koning-Geest’ (ʻKról-Duchʼ).

Deze paradox wordt het meest overtuigend belichaamd door een beroemd gedicht van de Skamandriet Jan Lechoń (literair pseudoniem van Leszek Serafinowicz) dat overigens nog voor het herstel van de onafhankelijkheid geschreven en gepubliceerd werd (in 1917). De titel (ʻHerostratesʼ) suggereert dat de dichter zich schuldig maakt aan heiligschennis (de titelheld was een schoenmaker uit het antieke Efese die in de vierde eeuw voor Christus brand stichtte in de beroemde tempel van Artemis). Het gedicht, dat uit een aaneenschakeling van scènes bestaat die de Poolse strijd om het behoud van eigen identiteit en het herwinnen van de onafhankelijkheid verbeelden, wordt afgesloten met de volgende verzen (in een ‘letterlijke’ vertaling, met opgave van het ritme en de rijmen van de brontekst):

De boodschap lijkt hier te zijn: als de nacht van slavernij eenmaal voorbij is, zullen gedichten geen surrogaat meer zijn voor verzet tegen onderdrukking. De band tussen poëzie en nationale identiteit wordt verbroken. De jaargetijden zullen geen metaforen meer zijn om het lot van een natie te verwoorden, maar herwinnen hun onschuld. Het contact van de dichter met de zintuigelijke werkelijkheid zal dan als van zelf worden hersteld. De ironie van dit gedicht is echter dat het de inleiding van een gedichtencyclus is (Karmazynowy poemat) die in zijn geheel aan de geschiedenis van Polen, vanaf de delingen tot de terugkeer van Józef Piłsudski uit Magdeburg (waar hij geïnterneerd was) gewijd is (Kiliński, wiens groene ogen de dichter aanstaren, was overigens een Warschause schoenmaker, die deelnam aan de Kościuszko-opstand; de titel, ʻHerostratesʼ, lijkt een ironisch commentaar op de uitzonderlijke situatie van de Poolse literatuur). De slotregels van het laatste gedicht uit deze cyclus, getiteld Piłsudski, zijn echter een apotheose van de tradities van het oude Polen dat in al haar glorie lijkt te zijn hersteld. Is dit werkelijk de aankondiging van een nieuw begin? Of het bezweren van gevoelens en angsten die onderhuids blijven voortwoelen? Opmerkelijk blijft dat het voorspelde nieuwe begin (eigenlijk een experiment, waarvan de uitkomst niet bij voorbaat vast staat), het herwinnen van de dichterlijke onschuld, toch weer geformuleerd wordt binnen een ʻnationaleʼ context:

Lechoń zelf schreef een paar jaar later hoogst persoonlijke gedichten (de cyclus ‘De zeven hoofdzonden’) over zijn erotische obsessies die verbonden waren met zijn homosexualiteit, een thema waarover in de jaren twintig (trouwens niet alleen in Polen) slechts verhuld kon worden geschreven. Later, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog, toen hij in ballingschap naar Brazilië en de Verenigde Staten ging (hij pleegde in 1957 zelfmoord, in Chicago), komen de patriottische thema’s weer terug in zijn poëzie. Opmerkelijk is daarbij dat hij de Poolse geschiedenis na 1939 (de ‘vierde deling’ als gevolg van het Ribbentrop-Molotov verdrag) bewust als een herhaling van de periode tussen 1795 en 1918 ensceneert. Het specifiek Poolse historische besef is hier niet verbonden met een ‘lineaire’, maar met een ‘cyclische’ beweging. Daarom is dit lot in principe tragisch. Optimisme is een voorbarige interpretatie van de historische werkelijkheid; Polen ligt immers (vergelijk Miłosz) op de grens tussen Rome en Byzantium. Juist door die perifere positie is het land kwetsbaar (hoewel het ooit een Europese grootmacht was). Het gevolg hiervan is dat het moeilijk wordt de intieme, persoonlijke sfeer van de dichter met zijn verantwoordelijkheid voor de gemeenschap te integreren.

Poolse dichters lijken vaak op verschillende niveau’s te functioneren, waarschijnlijk omdat ze de politieke (maatschappelijke – in de zin van połeczeństwo) rol van de dichter als een persoonlijke verplichting verinnerlijkt hebben. Die verplichting is echter in strijd met hun intieme,‘egoïstische’ hartstochten. De liefde voor het vaderland is geen normale Eros. Het vaderland (of beter: ‘moederland’, Mater Polonia) verlangt onderwerping in elk opzicht, ze heeft de autoriteit van een ouder (dit krijgt soms een incestueus trekje). Dit traumatische dilemma speelt een belangrijke rol in Witold Gombrowicz’ groteske roman Trans-Atlantyk. De handeling speelt in de hoofdstad van Argentinië, Buenos Aires, vlak na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Eén van de hoofdpersonen is de jongeling Ignacy, zoon van de Poolse majoor Tomasz. Ignacy dreigt te worden verleid door de homosexuele Argentijnse miljonair Gonzalo. Tomasz ziet dit als een onuitwisbare schande (zijn zoon zou in plaats daarvan dienst moeten nemen in het Poolse leger in ballingschap) en wil Ignacy daarom doden. Gonzalo daarentegen probeert Ignacy zo ver te krijgen (door hem te koppelen aan zijn jonge butler Horatio) dat deze zijn vader, Tomasz (die voor het mannelijke aspect van het verinnerlijkte Poolse patriottisme staat), vermoordt. Het vaderland (Tomasz) staat individuele vrijheid in de weg; die kan slechts gevonden worden in een ‘Zoonland’ (Synczyzna), waar er weer ruimte zal zijn voor spontaniteit en zinnelijkheid. Uiteindelijk wordt er echter niemand vermoord. Trans-Atlantyk eindigt met een absurdistische scène op de rancho van Gonzalo: iedereen breekt in onbedaarbaar lachen uit. Dit ‘happy end’ is natuurlijk geen oplossing van het conflict. De conclusie moet misschien luiden dat Polen alleen samen kunnen zijn beneden het niveau van het bewustzijn (door ongearticuleerd te lachen). Op het moment dat er wordt begonnen met zingeving, komen de Poolse trauma’s weer boven en breken de conflicten opnieuw uit. Gombrowicz, die eind jaren twintig debuteerde en de Poolse complexen op ironisch-groteske wijze ensceneerde, is nog steeds de centrale figuur binnen de twintigste-eeuwse Poolse literatuur (samen met Czesław Miłosz). Zijn oeuvre laat zien dat een nieuw begin (Lechońs uitroep: ‘laat ik, als ’t lente wordt, niet Polen, maar de lente zien’) alleen mogelijk is door de oude, patriottische thema’s binnen nieuwe contexten te plaatsen en daarbij gebruik te maken van nieuwe artistieke procedés (bijvoorbeeld de poëtica van het groteske). De oude vormen moeten vervreemd worden door een ‘anti-vorm’, hoewel die toch altijd – zij het negatief – afhankelijk blijft van de traditie en haar ‘vormen’. Een totaal nieuw begin blijkt dus in principe onmogelijk, zowel in de literatuur (bijvoorbeeld door het importeren en klakkeloos navolgen van ‘West-Europese’ vormen) als ook in politiek en maatschappij (een Polen bevrijd van de geschiedenis van onderdrukking en verzet, opofferingsgezindheid en – hoewel dat vaak uit officiële narratieven geweerd werd (en wordt) – conformisme). Het traumatische verleden moet niet onderdrukt, maar juist verwerkt worden. Hierbij moet wel opgemerkt worden dat de centrale rol van Gombrowicz als Poolse nationale ‘pyschotherapeut’ een constructie is, en wel vanuit het perspectief van de Poolse geschiedenis na 1945. Vooral Czesław Miłosz leverde een belangrijke bijdrage aan de ʻcanoniseringʼ van dit narratief, miesschien omdat hij zelf begin jaren vijftig in ballingschap ging en – hoewel, in tegenstelling tot Lechoń, niet zonder ironie – zijn status als twintigste-eeuwse ‘nationale bard’ ensceneerde als een herhaling van de loopbaan van de romantische nationale dichter Adam Mickiewicz. Ook in dit geval zien we weer een cyclische beweging, de belichaming van de tragiek waarmee Polen hun lot in verband brengen (alle poging om tegen die tragiek in opstand te komen, vallen ten prooien aan Gombrowicz’ dialectiek van vorm en antivorm). De literaire kritiek concentreerde zich tijdens het Interbellum overigens aanvankelijk op andere dichters en schrijvers. Ik heb het – wat de poëzie betreft – al gehad over de Skamandrieten en de Krakause avant-garde. Maar ook andere genres beleefde een bloeiperiode, bijvoorbeeld de pyschologische (neo-realistische roman), waarbij ook vrouwelijke auteurs tot aanzien kwamen. Ik denk hierbij aan Maria Dąbrowska, auteur van Dagen en nachten (Dnie i noce) en Zofia Nałkowska (De grens [Granica]). Dit soort literatuur dat zich op de vrouwelijke psyche in de context van het dagelijks leven in een min of meer normaal land concentreert, past niet goed bij het door Miłosz en Gombrowicz gecreeërde narratief van een ‘cyclisch Pools complexʼ. Het is daarom misschien geen toeval dat in de periode na 1989, toen er opnieuw gepoogd werd een nieuw begin te maken, deze schrijfsters (ook in de context van genderstudies) een renaissance beleefden.

Tenslotte, valt er een parallel te trekken tussen de literaire ontwikkelingen na 1918 (herwinning van de Poolse onafhankelijkheid) en 1989 (of misschien beter 1991), de transformatie in Polen, het uiteenvallen van de Sovjet-Unie en het herstel van de Poolse soevereiniteit? Was dit nu het echte nieuwe begin? Werd de cyclische beweging binnen de Poolse literatuur na 1795 dan toch doorbroken? Als je naar de literaire kritiek kijkt, zie je inderdaad dat er de verwachting heerste dat de Poolse literatuur zich eindelijk van de in de romantiek en Gombrowicz gewortelde nationale trauma’s zou bevrijden. De literatuurhistorica Maria Janion stelde dat het romantische paradigma nu voorgoed zijn levensvatbaarheid had verloren. Jan Błoński, eveneens literatuurwetenschapper en vooraanstaand literair criticus, vond dat nieuwe begin terug in Olga Tokarczuks roman Oer en andere tijden (Prawiek) waarin het dagelijks leven in een dorpje op het Poolse platteland beschreven wordt, met de geschiedenis, de omwentelingen van de twintigste eeuw als achtergrondruis (een roman met een vleugje magisch realisme). Zowel pathos als ironie (onlosmakelijke verbonden met de poëzie van dichters als Czesław Miłosz en Zbigniew Herbert) deden een stapje terug. De lichtvoetige (hoewel niet van intellectuele diepgang ontblote) gedichten van Wisława Szymborska en de deconstruerende poëzie van Tadeusz Rózewicz wonnen aan aanzien. Jonge dichters (rond het tijdschrift BruLion; het meest bekend werd Marcin Świetlicki) vonden hun inspiratie in de Amerikaanse poëzie van de jaren zestig en zeventig (Alan Ginsberg, Charles Simic, John Ashbery et cetera). Het Westerse genre van de ʻmiddle brow literatuurʼ werd ook door Poolse schrijvers ontdekt. Dorota Masłowska richtte zich in haar teksten op het dagelijkse leven van maatschappelijke randgroepen. De erfenis van de romantiek leek definitief van het toneel verdwenen. De enige uitzondering was de dichter Jarosław Marek Rymkiewicz (geboren in 1935, pseudoniem voor Jarosław Marek Schulc), maar de critici waardeerden vooral het ‘metafysische’ aspect van zijn vormvaste, berijmde verzen: meditaties over de natuur, tijd en de menselijke sterfelijkheid. Andere gedichten die – op een manier die aan Lechoń doet denken – aansloten bij de constructie van het Poolse lot als cyclische beweging, werden als een bedrijfsongeval afgedaan. Dit veranderde pas in 2010 (de katastrofe van Smolensk – het neerstorten van een Pools regeringsvliegtuig met onder meer president Lech Kaczyński aan boord). Rymkiewicz (en andere patriottische [‘rechtse’] dichters) interpreteerden deze ramp als een herhaling van het Poolse lot in de negentiende eeuw. De dood als offer. Terecht? Ten onrechte? Ik constateer hier slechts een feit. En dit romantische kader had ook invloed op de vorm. Een gedicht dat Rymkiewicz in 2010 aan Jarosław Kaczyński opdroeg (een verzoek om zich kandidaat te stellen voor de nieuwe presidentsverkiezingen) zou – zonder dat je het idee krijgt dat er sprake is van een stijlbreuk – als extra scène in Mickiewicz’s romantische mysteriespel Dziadzy III (ʻVoorouderavondʼ) ingevoegd kunnen worden:

Een verontrustende boodschap verkondigd in vormvaste en berijmde Poolse alexandrijnen (tzrynastozgłoskowce), een gedicht dat formeel gezien op hetzelfde niveau staat als Rymkiewicz’ metafysische poëzie…

Zijn we weer terug bij af (hoewel dit natuurlijk maar één aspect is van de huidige Poolse literatuur, een aspect dat polariseert)? Soms krijg je het idee dat er op dit moment twee canons van de Poolse literatuur bestaan, afhankelijk van de politieke overtuiging van de opstellers: ‘modernist’ of ‘traditionalist’. Hoe dit verder gaat? Geen idee...