Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Philip Westbroek

De weerklank van een geniaal verzinsel
Rimski-Korsakovs opera Mozart i Salieri

In memoriam Miloš Forman (1932-2018)

Sinds de opkomst van de Russische romantische muziek in de jaren dertig van de negentiende eeuw zijn de literaire werken van Aleksander Poesjkin een grote, zoniet de voornaamste bron van inspiratie geworden voor operacomponisten in Rusland. Dit resulteert in een aanzienlijke reeks muziekdrama’s en andere muzikale werken, zoals liederen en cantates, die het op zich bescheiden oeuvre van de jong gestorven dichter als uitgangspunt nemen. We hoeven alleen maar te denken aan Glinka’s Roeslan i Ljoedmila (1842), Moesorgski’s Boris Godoenov (1869), Tsjaikovski’s Jevgeni Onegin (1879), Mazepa (1884) en Pikovaja dama (1890), die ook in de theaters wereldwijd repertoirestukken zijn geworden. Maar er zijn ook minder bekende opera’s, zoals Roesalka (1855) en Kamenny gost’ (1868) van Dargomyzjski, Kavkazski plennik (1893), Pir vo vremja tsjoemy (1901) en Kapitanskaja dotsjka (1911) van Cui, de twee vroege opera’s van Rachmaninov Aleko (1893) en Skoepoj rytsar’ (1906) en natuurlijk de sprookjesopera’s Skazka o tsare Saltane (1900) en Zolotoj petoesjok (1907) van Rimski-Korsakov. Deze opsomming biedt slechts de meest bekende voorbeelden. Daarnaast zijn er nog diverse toonzettingen uit de Sovjetperiode en opera’s van buitenlandse componisten op teksten van deze dichter. Er is geen negentiende-eeuwse schrijver – niet alleen in Rusland, maar wereldwijd – die zich in zo’n muzikale resonantie kan verheugen als Poesjkin.

Bij de minder bekende opera’s van de reeds genoemde Nikolaj Rimski-Korsakov (1844-1908) hoort ook de eenakter Mozart i Salieri (1898). Het libretto hiervan is de gelijknamige ‘kleine tragedie’ van Poesjkin, een tekst van slechts enkele bladzijden. Dit miniatuurtje is redelijk uniek in het operarepertoire van de late negentiende eeuw: het is geen groots opgezet avondvullend drama in meerdere bedrijven, maar een kleine schets. Je zou het misschien het beste kunnen vergelijken met een van de drie delen uit Puccini’s Trittico, een drieluik van korte operaatjes, die soms daadwerkelijk als triptiek, maar meestal los van elkaar worden opgevoerd.

Rimski schreef de opera binnen enkele maanden in 1897 en voerde deze aanvankelijk in kleine kring op. Hij droeg het werk op aan collega-componist Aleksander Dargomyzjski, die op zijn beurt enkele ‘kleine tragedies’ op muziek had gezet. Rimski beschouwde deze teksten van Poesjkin als de meest volmaakte libretti voor kameropera’s. Hij veranderde dan ook vrijwel niets aan de tekst (afgezien van enkele coupures). De première vond plaats op 6 (18) november 1898 in de toen nog bestaande Tsjastnaja Opera in Moskou, met de fameuze bas Fjodor Sjaljapin in de rol van Salieri.

Hoe klein de gekozen vorm ook is, het stuk heeft een veelomvattende inhoud. Het stelt de wezenlijke vraag naar de rol van de kunst en de kunstenaar in de wereld, naar ‘jalousie de métier’ en naar het voor de romantiek zo belangrijke onderscheid tussen genie en talent. Het onderwerp van Poesjkins kleine tragedie heeft wereldwijd vooral furore gemaakt door de hier losjes op gebaseerd film Amadeus (1984) van Miloš Forman, die zijn script op zijn beurt had gebaseerd op een toneelstuk van Peter Shaffer uit 1980. Shaffer en Forman voegen evenwel vele elementen aan de plot toe en wijken tevens af van een aantal essentiële motieven bij Poesjkin. Hierop kom ik later terug. De film is er echter wel in geslaagd om Mozart een plaats in de populaire cultuur te geven, iets waarop naast Beethoven – vooral door zijn doofheid en zijn Vijfde Symfonie – maar weinig klassieke componisten aanspraak kunnen maken. In Rusland zelf echter was sinds de publicatie van Poesjkins toneelstuk in 1831 de legende van Mozart en Salieri al een vast onderdeel van de literaire en culturele traditie. Dit moet natuurlijk volledig op het conto geschreven worden van de genialiteit van Poesjkins tekst. Voordat Amadeus een blockbuster werd, hebben de Russische en Sovjetcinema het verhaal al meerdere malen verfilmd, te beginnen bij een stomme film uit 1914. Ook in de theaters heeft het stuk in zekere mate repertoire gemaakt, denk bijvoorbeeld aan de beroemde uitvoering in het Moskous Kunsttheater met Stanislavski als Salieri in 1915.

Het sujet, de legendarische moord van de Weense hofcomponist Antonio Salieri (1750-1825) op zijn grote rivaal Mozart, stamt uit het rijke Weense roddelcircuit. De legende over Mozarts vergiftiging is vermoedelijk al snel na diens vroege dood op 5 december 1791 ontstaan. In 1825 overlijdt ook Salieri, die zijn laatste jaren gebukt is gegaan onder lichamelijke en geestelijke aftakeling. Kort hierop wordt het gerucht aangevuld met een vermeende bekentenis van de Italiaan zelf: hij zou hebben opgebiecht dat hij Mozart destijds had vergiftigd. In zijn aantekeningen geeft Poesjkin zelf aan dat hij er halverwege de jaren twintig in (niet nader gespecificeerde) Duitse kranten over had gelezen. Omdat zijn Duits beduidend minder was dan zijn Frans, vermoedt men dat Poesjkin het verhaal kende uit een Franse weergave ervan in het fameuze Journal des Débats, dat ook in Rusland werd gelezen. De oude Salieri zou vanuit het ‘krankzinnigengesticht’ (het was feitelijk een gewoon ziekenhuis), waarin hij zijn laatste levensjaren sleet, de bekentenis hebben gedaan. Formans film opent met deze biecht.

Al op jonge leeftijd was Salieri naar Wenen gegaan vanuit zijn geboorteland Italië. Daar werd hij in 1774 keizerlijk kamercomponist in dienst van Joseph II. Vier jaar later verwierf hij de prestigieuze positie van ‘hofkapelmeester’. In die vroege periode was de invloedrijke componist Christoph Willibald von Gluck zijn mentor, verwierf Salieri Europese roem en componeerde hij vele succesvolle opera’s. Hij won in 1786 tevens een compositiewedstrijd met Mozart, die ondertussen ook zijn opwachting had gemaakt in Wenen. Maar na 1790, het jaar waarin Joseph II overleed, legde hij zijn positie neer. De nieuwe keizer Leopold II was beduidend minder kunstminnend en Salieri kon het niet met hem vinden. Hoewel hij nog vele opera’s schreef en een prominente rol in het Weense muziekleven bleef spelen, begon zijn ster als componist na 1800 aanzienlijk te verbleken. Zijn muziek heeft uiteindelijk, in tegenstelling tot die van Mozart, de smaakverandering sinds de romantiek niet overleefd.

Rimski’s libretto volgt letterlijk de tekst van Poesjkin. Dit is niet vreemd: de tekst is een juweel van poëtische harmonie en is al opgezet als toneelstuk. Er zijn geen ingrepen nodig, zoals in het geval van Jevgeni Onegin, om de tekst van de ‘roman in verzen’ om te zetten in directe rede. Evenmin hoeft het materiaal te worden ingekort, zoals in het geval van Boris Godoenov, om de veel te omvangrijke toneeltekst te bewerken tot een geschikt operalibretto. In dit opzicht had Rimski het dus makkelijk en maakte hij alleen enkele coupures in de lange monologen van Salieri aan het begin en het einde van de eerste van de twee scènes.

De ouverture zet in met het ‘leidmotief’ dat Salieri’s gekwelde ziel vertegenwoordigt. Het opent met een berustend thema in Es groot, maar wordt al snel opgejaagd door neergaande chromatische lijnen in de begeleidingsstemmen. Dan begint Salieri (bas) met zijn grote openingsmonoloog ‘Iedereen zegt dat er geen waarheid is op aarde, maar deze is hierboven evenmin’. Salieri is tot de slotsom gekomen dat er onmogelijk sprake kan zijn van goddelijke gerechtigheid. God heeft namelijk de genadegave van genialiteit niet aan hem geschonken, ondanks zijn opofferingsgezinde, volledige toewijding aan de kunst, vroomheid en vurige verlangen om God te loven met zijn muziek, maar aan een complete losbol, die alles doet wat God verboden heeft: Mozart.

Salieri schetst de offers, die hij voor de grote liefde van zijn leven, de muziek, heeft moeten brengen: de onthouding van alle geneugten des levens, noeste arbeid, slapeloze nachten, teleurstellingen, vallen en opstaan, totdat hij uiteindelijk roem heeft bereikt. Rimski maakt gebruik van de recitatiefstijl van Wagner: er zijn geen aria’s, die worden afgewisseld met recitatieven, duetten, ensembles of koren, maar er is een doorgaande declamatorische stijl. Met deze stijl brak Wagner ruim een halve eeuw eerder met de vorm van de zogenaamde ‘nummeropera’, waarbij de bestanddelen, dus recitatieven, aria’s en dergelijke, als losse stukjes aan elkaar geplakt zijn. De recitatiefstijl geeft de dramatische opbouw eenheid. Rimski maakt daarbij echter niet (of nauwelijks) gebruik van leidmotieven, wat bij de lange Wagneropera’s voor extra samenhang zorgt. Voor de kleine omvang met slechts twee personages is dit strikt genomen ook niet nodig. Een uitzondering hierop is het ‘Salieri’- motief uit de ouverture, dat enkele malen terugkeert, wanneer het over ‘roem’ gaat. Dat kan suggereren dat Salieri’s jaloezie zich vooral op de roem van Mozart richt, maar qua tekst lijkt het er eerder op dat Salieri meer gekweld wordt door het goddelijke genie van zijn vriend annex rivaal. Dit geeft Salieri’s psyche meer diepgang en tragiek: roem had Salieri in die tijd zelf immers nog in voldoende mate.

Hoe het ook zij, de begeleidingsmuziek is op vele plaatsen illustratief voor de tekst. Wanneer Salieri vertelt over het kerkorgel, waardoor hij als kind werd bekoord, hoor je een koraalachtige passage in de blazers. Daarnaast illustreert de muziek Salieri’s stemming: dromerige herinneringen aan vroeger worden door felle strijkers bruusk onderbroken, wanneer het besef van de kwellingen van het heden weer doordringt. Wanneer Salieri zingt dat hij door intensieve studie ‘vingervlugheid’ (beglost’) heeft aangeleerd, klinkt er een snel loopje in de begeleiding. De muzikale zinsmelodie volgt de tekst op zeer natuurlijke wijze, zonder dat de vijfvoetige jambe als versvorm – het ‘shakespeareaanse vers’ – de zangpartij beheerst. In veel gevallen verdwijnt deze zelfs helemaal. Als Rimski voor een ariavorm had gekozen, zou deze de dictie daarentegen vermoedelijk wél hebben gedomineerd.

Er schuilt een diepe tragiek in Salieri’s Werdegang. Hij heeft zich helemaal ingezet om de muziek – in het Russisch valt het versaccent steeds op moezýka, waarmee Poesjkin wellicht de Duitse (of Franse) klemtoon imiteert – zich eigen te maken. Hij heeft haar geleerd als een ambacht. Sterker nog: het ambacht heeft hij zelfs ‘op het voetstuk van de kunst geplaatst’. Hij heeft geleerd de muziek ‘als een lijk te ontleden’. Met andere woorden, Salieri is uiterst bedreven geworden in de harmonieleer en het contrapunt, maar deze ‘gradus ad Parnassum’ brengt hem niet bij de felbegeerde top van de Muzenberg.

Daarom slaat hij een nieuwe weg in. Deze wordt evenwel toegelicht in de eerste coupure, die Rimski maakt (na 30 verzen te hebben getoonzet). Salieri geeft hierin een interessante inkijk in zijn verhouding als musicus tot zijn tijd. Hij ontmoette Christoph Willibald von Gluck (1714- 1787) in Parijs (in 1772), die toen directeur van de Franse Hofopera was. Gluck zette een nieuwe trend in de operamuziek: hij brak met de Italiaanse stijl van Niccolò Piccinni (1728-1800) en maakte de operamuziek ‘dramatischer’, dat wil zeggen dat hij meer eenheid in de operavorm en een nauwere samenhang tussen tekst en muziek wilde. Hiermee was hij in zekere zin een wegbereider voor Wagner. Poesjkin gaat niet in op deze historische achtergronden, maar vermeldt dat Salieri de stijl van Gluck volgde en daarmee brak met zijn Italiaanse achtergrond. Hiermee verwierf hij roem (slava en we horen het openingsthema uit de korte ouverture). Salieri volgde Gluck daarna op en genoot van zijn aanzien. ‘Nooit kende ik jaloezie’, zegt hij. Dan volgt een tweede, korte coupure over bovengenoemde Piccinni, die er desondanks ook in slaagde om de Parijzenaren voor zich in te nemen. Dit deerde Salieri niet. Evenmin de grote successen van zijn voorganger en mentor Gluck (Poesjkin verwijst naar Iphigénie, maar kan hiermee zowel Glucks Iphigénie en Aulide als Iphigénie en Tauride bedoelen). Ook deze historische verwijzingen ontbreken dus in het libretto. Bij Rimski gaat het verder: ‘niemand heeft ooit gezegd dat Salieri jaloers was, als een in het stof vertrapte slang’. Maar… nu is Mozart in zijn leven gekomen en Salieri teert weg in jalousie de métier. Mozarts genie ontstijgt het zijne vele malen. Het gaat Salieri niet zozeer om ‘wat men zegt’, maar wat hij zelf met zijn oprechte artistieke intuïtie voelt. Vooral dit laatste aspect maakt van hem een tragische held. In de laatste passage van zijn openingsmonoloog roept Salieri vertwijfeld uit: ‘O hemel!’ en ‘O Mozart!’ wat sterk doet denken aan Siegmunds uitroep in Die Walküre: ‘Wälse!’ Dit kan bijna geen toeval zijn.

Op het moment van deze opperste wanhoop huppelt Mozart binnen (een lyrische tenor). In de muziek horen we een snel thema in de violen, dat doet denken aan de ouverture tot Le nozze di Figaro (1786). Dit roept een interessante subtekst op, die later verder grond lijkt te vinden in de expliciete verwijzing naar deze opera: Mozart zelf wordt vergeleken met Figaro, de uitgelaten losbol die uiteindelijk zal zegevieren ten koste van de boze graaf Almaviva, waarbij Salieri impliciet met deze laatste wordt geassocieerd. De oude verstokte potentaat Almaviva zal de liefde mislopen, doordat hem de loef wordt afgestoken door Figaro. Als we nog een stap verder zetten, zouden we in de liefde – de bruid – de muziek of de kunst zelf kunnen zien, die Salieri uiteindelijk niet kan bereiken.

In zijn volkomen naïveteit denkt Mozart zijn getormenteerde vriend op te kunnen vrolijken met een stukje muziek: op weg naar Salieri kwam hij langs een kroeg en hoorde daar een blinde violist de aria ‘Voi che sapete’ uit Le nozze di Figaro spelen. Dit is de tweede aria van Cherubino, die zijn liefde bezingt. Nu vraagt Mozart de blinde violist ‘iets uit Mozart’ te spelen. In de toneelaanwijzing lezen we dat de violist ‘een aria uit Don Giovanni’ speelt, maar er staat niet bij welke. Dit moet Rimski dus zelf invullen. Hij kiest niet voor het overbekende ‘Là ci darem la mano’ zoals in de verfilming van het toneelstuk uit 1979. Deze aria was overigens in de romantiek door diverse componisten bewerkt en leidde onder andere tot virtuoze pianovariaties van zowel Chopin als Liszt. Rimski neemt de veel minder bekende aria van Zerlina: ‘Batti, batti, o bel Masetto’ (Acte I, scène 5), waarin Zerlina, die aan de wandel is geweest met Don Giovanni, haar verloofde Masetto vraagt haar te slaan – mocht hem dat genoegdoening geven – maar zweert niets onoorbaars met Don Giovanni te hebben gedaan. De blinde violist worstelt zich piepend en krassend een weg door de noten, terwijl Mozart het bescheurt van het lachen (hoe vals er daadwerkelijk wordt gespeeld, is afhankelijk van de uitvoering, ofschoon een ‘te net’ spel het hilarische effect teniet doet). Salieri kan er echter de humor niet van inzien. Voor hem is het alsof je een doek van Rafaël bevuilt of een parodie maakt op Dante. En wederom blijkt hieruit dat kunst voor Salieri een bitter-serieuze zaak is. Voor hem is het de vrucht van noeste arbeid en geen geschenk uit de hemel, dat je naar believen als paarlen voor zwijnen kunt werpen. Het zal Salieri echter vooral steken dat Mozarts melodieën letterlijk ‘op straat liggen’, gezongen en gespeeld worden door het gewone volk. Dit is toch het ultieme bewijs van roem, waar Salieri zelf zoveel waarde aan hecht.

Maar Mozart kwam eigenlijk voor iets anders naar zijn vriend. Hij had nog iets, een ‘kleinigheidje’ bedacht, dat hij Salieri wilde laten horen. Mozart kon niet slapen en werd gekweld door allerlei gedachten. Deze heeft hij vandaag op muziekpapier gezet. Mozart neemt plaats achter de piano (eigenlijk clavecimbel) en legt zijn nieuwe stuk eerst uit: hij stelde zich voor dat hij nog wat jonger was, verliefd en in gezelschap van een mooie dame of zijn goede vriend. Opeens verschijnt er een ‘geest uit het graf’ (videnië grobovoje) en slaat de lieflijke, gelukzalige stemming om in angst en onrust. Dan speelt Mozart de muziek, die hij hierbij heeft bedacht. Rimski neemt hier de tijd voor. Hij laat zijn personage op de piano een fantasieachtig stuk spelen, dat Rimski zelf in Mozartiaanse stijl heeft geschreven.

De ‘fantasie’ bestaat uit twee delen: een lyrisch en een dramatisch deel, die corresponderen met Mozarts verhaal. Hij opent in A majeur in een sfeer, die doet denken aan het Andante con variazioni uit de bekende pianosonate in deze toonsoort. Dan slaat de stemming abrupt om. Er volgen heftige, agressieve akkoorden, te beginnen met een onheilspellend verminderd septiemakkoord. Een dergelijk harmonisch onbestemd akkoord vraagt om een oplossing, maar deze wordt steeds uitgesteld. De pianist speelt vervolgens dubbele trillers, tremoli en snelle loopjes omhoog gevolgd door octaafparallellen in fortissimo. Dan volgen duizelingwekkende modulaties en lijkt het stuk in d mineur te eindigen, maar het breekt af voor een slotakkoord. De verwijzing naar d-mineur lijkt evenwel cruciaal, zoals we in de volgende scène zullen zien. In de achttiende-eeuwse affectenleer, waarbij iedere toonsoort binnen de nog niet getempereerde stemming een bepaalde gevoelswaarde heeft, geldt d mineur als een van de meest tragische toonsoorten. Deze ‘fantasie’ is een belangrijk moment van tragische ironie: wij weten al dat Mozart weldra door de dood gehaald zal worden.

Salieri berispt zijn vriend om zijn lichtzinnigheid: met dit in je zak laat jij je door een dwaas in een kroeg van de wijs brengen? Je bent jezelf – dat wil zeggen je genialiteit – niet waard! Op de vraag wat hij ervan vindt zegt Salieri: ‘Wat een diepte, wat een moed en wat een elegantie’. Hiermee prijst hij in Mozart wat hij zelf in de kunst niet kan bereiken: perfectie van vorm (elegantie) en toch het vermogen om buiten de bestaande kaders te treden (moed) en daarmee een ongekende diepte te bereiken. In een paar woorden legt Salieri aldus het dialectische spel tussen vorm en inhoud uit, waar het in de kunst om draait. We herinneren ons Salieri’s noeste arbeid om zich de vormperfectie (harmonieleer en contrapunt) eigen te maken, maar hem ontglipte hierbij de muziek zelf (hij ‘ontleedde haar als een lijk’). Hij noemt Mozart ‘een god’, maar Mozart zegt: ‘Mijn godheid heeft honger’ en prompt nodigt Salieri hem uit voor een diner in ‘De gouden leeuw’ (‘Zolotoj lev’). Het is mogelijk dat Poesjkin hier het negentiende-eeuwse Gasthof ‘Zum goldenen Löwen’ in gedachten heeft, een bekend etablissement in Wenen aan de Heumarkt no. 13. Opmerkelijk genoeg is er ook een negentiende-eeuwse apotheek met deze zelfde naam (Josefstädterstrasse no. 25). Is dit toeval? Of schuilt hierin een verfijnde toespeling: de plek waar beide heren gaan dineren is tevens de plek waar Mozart zijn ‘medicijn’ krijgt toegediend. Mozart neemt de uitnodiging aan. Al is ‘de god Mozart’ zich in zijn naïveteit niet bewust van zijn goddelijkheid, wanneer zijn maag opspeelt, doet deze zich gelden. Het zal zijn ‘laatste avondmaal’ worden.

Mozart gaat af en Salieri begint zijn tweede grote monoloog. Deze passage opent meer als een arioso, waarbij Rimski de recitatiefstijl iets meer emotionele zeggingskracht geeft. Hij bouwt voort op de tragische stemming, die Mozart onbewust aankondigde in het stuk dat hij zojuist heeft voorgespeeld.: ‘ik kan me niet langer verzetten tegen mijn lot’, waarmee Salieri bedoelt: zijn missie om Mozart uit de weg te ruimen. Hij doet dit niet slechts voor zichzelf, zo licht hij toe, maar in naam van ‘alle priesters, alle dienaren van de muziek’. Hiermee probeert Salieri zijn slechte geweten het zwijgen op te leggen, alsof zijn egocentrische worsteling een altruïstische dimensie heeft. Mozart zal de kunst niet verder brengen. ‘Als een Cherubijn heeft hij ons enkele paradijselijke liederen gebracht’ (we horen een prachtig lyrisch thema in de klarinet), maar met zijn dood zal de kunst weer in verval raken, omdat hij ‘geen erfgenaam zal achterlaten’. Met andere woorden, de zon van Mozart lijkt zó helder te stralen, dat deze niemand naast zich duldt en daarmee in Salieri’s visie blijkbaar de kunst als ambacht niet verder brengt, want hij en de zijnen zijn uiteindelijk niets meer dan ‘kinderen van het stof’, dat wil zeggen: eenvoudige stervelingen. Terzijde zij nog opgemerkt dat de typering ‘Cherubijn’ wellicht een echo is van de hierboven aangehaalde aria ‘Voi che sapete’, een van de aria’s van Cherubino. Dit draagt in de subtekst bij aan het beeld van de ter dood veroordeelde Christus. Hij wordt uitgenodigd voor zijn ‘Laatste Avondmaal’ en hem treft het verwijt, dat hij slechts ‘een vleugellam’ of ‘ongevleugeld verlangen’ bij ons eenvoudige stervelingen heeft opgewekt en daarna weg is gevlogen. Is dit niet teveel gevraagd van ons? Onwillekeurig denk je hierbij aan Dostojevski’s ‘Grootinquisiteur’, die Christus verwijt dat Zijn liefde en Zijn vrijheid te hoge eisen aan de mens stelt, dat Hij hen met lege handen, in wanhoop en verwarring heeft achtergelaten.

Salieri is in het bezit van gif, een laatste geschenk van ‘zijn Isora’. Wie is zij? Een minnares van weleer? Dit is echter onwaarschijnlijk voor de ascetische Salieri (die overigens wel getrouwd was). Een gifmengster, bij wie Salieri ooit te rade ging in een opperste staat van vertwijfeling? De tekst biedt geen uitsluitsel. Hoe dan ook, al achttien jaar draagt Salieri het gif bij zich, maar nog nooit is hij bezweken aan de verleiding om dit een ‘nietsvermoedende vreemde’ toe te dienen. Eveneens heeft hij tot dusver de verleiding weerstaan om zelf de dood in te gaan. In de tweede monoloog van Salieri, waar Rimski een aantal verzen uit weg laat zonder de betekenis wezenlijk te veranderen, wordt de suggestie gewekt dat de zwaarmoedige Salieri bereid is gelijktijdig met zijn rivaal te sterven. De gifbeker, zo sluit hij later ook af, wordt een ‘beker van vriendschap’ (in de dood). Jaren heeft hij gewacht op een concurrent, die hem nog meer zou kwellen dan tot dan toe het geval was. Een merkwaardige masochistische trek van Salieri’s karakter. Hij wachtte op een ‘nieuwe Haydn’, die hem zowel het genot van de kunst als – onuitgesproken – de verdere kwelling van de jaloezie zou brengen. Deze ‘nieuwe Haydn’ is gekomen: Mozart. De ‘kelk van vriendschap’ zal nu gedronken worden. De eerste scène eindigt onheilspellend in g mineur, nog slechts een kwintsprong verwijderd van d mineur.

De tweede scène opent veelzeggend: we horen in het orkest het lyrische thema, dat Mozart in de vorige scène als eerste deel van zijn ‘fantasie’ aan Salieri voorspeelde. Dit suggereert dat we dadelijk een onbekommerde Mozart zullen zien opkomen, maar niets is minder waar: ‘Wat ben je vandaag toch bedrukt?’ is Salieri’s eerste vraag aan zijn disgenoot. Het is Mozarts Requiem, dat als een loden last op hem drukt. Salieri wist niet dat zijn vriend een dodenmis aan het schrijven was. Mozart was hem dit kennelijk vergeten te zeggen – dit detail benadrukt opnieuw het contrast tussen Mozarts zorgeloze lichtzinnigheid en Salieri’s macabere fixatie. Mozart maakt zijn vriend deelgenoot van het vreemde voorval, dat met dit opdrachtstuk samenhangt: een onbekende, in het zwart geklede man kwam drie weken geleden aan zijn deur en bestelde een dodenmis. Hier haakt Poesjkin aan bij een andere sterk geromantiseerde gebeurtenis uit de laatste fase van Mozarts leven, alsof Mozart volgens een wrange ironie van het lot het Requiem voor zichzelf zou hebben geschreven. Ook deze mythe is – naast de vergiftiging – deel gaan uitmaken van de populaire cultuur dankzij de film Amadeus (1984) van Forman.

Opnieuw liggen de historische feiten hier anders. In het jaar van Mozarts dood – 1791 – bestelde een anonieme tussenpersoon, die werkte voor een Oostenrijkse graaf, Franz von Walsegg, een Requiem bij Mozart voor zijn in februari van dat jaar overleden echtgenote. Hij zou Mozart vorstelijk belonen, maar als voorwaarde gold dat het stuk niet onder Mozarts naam zou worden uitgevoerd of gepubliceerd. Hierdoor zou de indruk ontstaan dat graaf von Walsegg – een amateurcomponist – zelf de auteur van het stuk was, een praktijk die voor die tijd niet geheel ongebruikelijk was. Van dit alles is bij Poesjkin (en dus ook bij Rimski) geen sprake. In tegenstelling tot wat Poesjkin verder zegt, heeft Mozart zijn Requiem bij lange na niet voltooid. Omdat Constanze, zijn vrouw, het honorarium toch wilde innen na de dood van haar man, heeft een leerling zich kort na diens dood over het werk ontfermd. Dit was Franz Xaver Süssmayr (1766-1803), die verantwoordelijk is voor de thans bekende versie. Deze baseerde hij grotendeel op de schetsen van de meester, die zelf slechts de eerste delen volledig had uitgewerkt. De eerste twee door Mozart zelf voltooide delen, ‘Introitus’ en ‘Kyrie’, werden tijdens zijn uitvaartdienst in de Michaelerkirche vijf dagen na zijn dood uitgevoerd, waarmee de mythe dat Mozart het werk voor zichzelf had geschreven toch niet geheel ongegrond is.

Poesjkins Mozart heeft zijn dodenmis evenwel binnen drie weken voltooid en wordt nu gekweld door zijn ‘zwarte man’ (tsjorny tsjelovek), alsof deze hem overal volgt. ‘Ach’, zegt Salieri, die thans de zorgeloosheid zelve probeert te veinzen, ‘als je je niet lekker voelt, trek dan een fles open of lees Beaumarchais’. Pierre Beaumarchais (1732-1799) is de auteur van het libretto van de opera van Salieri Tarare en van Le mariage de Figaro uit 1778, waarop Mozarts Le nozze di Figaro baseerde. Salieri was bevriend met hem in Parijs. Mozart refereert ongerust aan het gerucht dat Beaumarchais iemand zou hebben vergiftigd, waarmee hij uiteraard op tragisch-ironische wijze anticipeert op wat Salieri binnen enkele ogenblikken gaat doen. De historische Beaumarchais werd inderdaad beticht van moord, en wel op zijn twee eerste echtgenotes, die hij uit financieel gewin getrouwd zou hebben en vervolgens omgebracht. Ze overleden inderdaad onder mysterieuze omstandigheden vrij snel na de huwelijksvoltrekking, maar hij is hier nooit voor veroordeeld. Salieri wuift dit weg: ‘hij is daarvoor veel te grappig’. Mozart zet daarop een volgend, cruciaal dramatisch motief neer: ‘genialiteit en een slechte natuur zijn toch onverenigbaar?’ Hiermee zaait hij, zoals aan het einde blijkt, een venijnig zaadje van twijfel in Salieri’s gemoed: dit wordt een nieuw bewijs voor het feit dat Salieri geen genie is. Mozart beschouwt hem vanuit zijn vriendschappelijke houding wel als zodanig, maar niemand anders dan Salieri zelf weet dat dit niet waar is.

Mozart drinkt de gifbeker en… zonder Salieri: ‘Je drinkt zonder mij!’ Hieruit blijkt dat Salieri aanvankelijk de intentie had om samen de beker te ledigen, zoals in de eerste scène werd gesuggereerd. Hij zou dan twee vliegen in één klap slaan: zijn concurrent uitschakelen (en de wereld daarmee een artistieke crisis besparen) én zichzelf uit zijn lijden verlossen. Maar ook hier is Mozart hem te snel af en heeft al gedronken. Salieri verstijft in besluiteloosheid.

Mozart gaat achter de piano zitten (in de verfilming van het toneelstuk uit 1979 leest Salieri alleen de partituur en hoort hij de muziek in zijn hoofd). In de muziek van Rimski horen we een geleidelijke modulatie naar d mineur, de toonsoort van het Requiem, en Mozart slaat de akkoorden van de ‘Introitus’ aan: de binnenkomst, het begin van de Mis, het moment, waarop de baar met de overledene de kerk binnen wordt gedragen en plechtig naar het altaar wordt gebracht, onder begeleiding van de priester en de misdienaren. Het orkest begint schrede voor schrede de piano – die natuurlijk niet in het origineel van Mozart zit – te begeleiden met het bekende gedragen openingsthema. Eerst in pizzicati in de lage strijkers, dan het ijzingwekkende, hartverscheurende thema in de violen vlak voor de inzet van het koor. Dat klinkt daarna vanachter de coulissen: ‘Requiem aeternam dona eis, Domine’, ‘Geef hun eeuwige rust, o Heer’, eerst de mannenstemmen, dan de vrouwen. Dit vormt het emotionele hoogtepunt van de hele opera. Het is echter een ‘introitus interruptus’: na de openingsfrase breekt het af. Rimskij laat de woorden ‘Et lux perpetua luceat eis’ en de rest van de delen uiteraard niet meer klinken.

Salieri heeft ademloos zitten luisteren en weent. Het zijn de bitterzoete tranen van pijn en vreugde: het mes van de heelmeester heeft een ziek ledemaat afgesneden. De woorden ‘Haast je en speel door. Je zult hierna lang slapen’ krijgen geen vervolg in Rimski’s muziek. Mozart spreekt zijn bewondering uit voor Salieri’s gevoel voor muziek: als iedereen de harmonie toch zo zou kunnen voelen! Maar nee, dan zou de wereld niet kunnen bestaan. Mozart drukt hiermee uit dat hemelse harmonie en het aardse bestaan onverenigbaar zijn, waarmee ook hij teruggrijpt op het openingsthema van het stuk. Een nieuw staaltje tragische ironie. ‘Alleen wij kunnen de gelukzalige uitverkorenen zijn’, die niet gebukt gaan onder de lasten van het alledaagse bestaan. Hiermee verwoordt Mozart een ideaal van de klassieke kunst en filosofie – van de oudheid als zodanig: het streven naar het onsterfelijke leven, het zorgeloze bestaan van de goden, dat altijd jong en gelukzalig is. Maar als ‘priester van het schone’ is Mozart moe en gaat naar huis om te slapen. Hij zal voor eeuwig inslapen, prevelt Salieri hem na. Mozart gaat af, als tragische held van deze tragikomedie. Hij vervult hiermee de rol van de klassieke held: wie de goden beminnen, sterft jong, maar verwerft onsterfelijke roem.

Alleen achtergebleven peinst Salieri na over wat er tussen hen beiden is voorgevallen. Heeft Mozart dan toch gelijk? Zijn genie en slechtheid werkelijk onverzoenbaar? Salieri is toch niet verlost. In zijn twijfel werpt hij de vraag op: was Buonarroti (Michelangelo) ook niet een moordenaar? Rond deze Italiaanse meester van de renaissance hangt het macabere gerucht dat hij een jongeman zou hebben vermoord en ontleed om de anatomie te bestuderen. Door de hieruit verkregen kennis zou hij een nog betere beeldhouwer zijn geworden (Salieri ‘ontleedde de muziek als een lijk’). Dit verhaal is wellicht door afgunstige collega-kunstenaars de wereld in geholpen om het onbetwiste genie van zijn tijd in een kwaad daglicht te stellen. Hoe het ook zij, Michelangelo is nooit voor enig vergrijp van dit type vervolgd, laat staan veroordeeld, niettegenstaande zijn korzelige en kortaangebonden karakter. Salieri vraagt zich ernstig af of dit misschien een ‘sprookje’ is. Anders zou ook Michelangelo – net als Salieri – ‘geen genie’ zijn en had ook hij zijn toevlucht gezocht tot een kunstenaarsmoord.

Formans Amadeus – en het toneelstuk van Shaffer – zijn een zeer vrij en sterk uitgebreide uitwerking van Poesjkins kleine tragedie. De twee-en-een-half uur durende film biedt een zeer bontgeschakeerd overzicht van hun onderlinge relatie. Het verhaal wordt gepresenteerd als de biecht van Salieri aan een priester, nadat hij is opgenomen in een krankzinnigengesticht. Salieri is op hoge leeftijd en wordt al meer dan dertig jaar door wroeging over zijn daad achtervolgd en door wanhoop over zijn eigen middelmatigheid gekweld. De film heeft ruimte om de psyche van Salieri nog verder uit te diepen en zijn rancune aannemelijk te maken door diverse scènes, waarin hij publiekelijk door Mozart – vaak onbedoeld – wordt vernederd. Formans Salieri verwerpt God, die niet hem, maar de losbol Mozart als het instrument van Zijn genade heeft uitverkoren. Hiermee bouwt Forman voort op de door Poesjkin aangezette tweestrijd in Salieri’s karakter: hij weet dat Mozarts genie het zijne verre overstijgt.

Vooral de scène met het Requiem wordt bij Forman breed uitgemeten en op virtuoze wijze voorbereid, waarbij de regisseur ook nog de laatste grote opera’s van Mozart – Don Giovanni (1787), Così fan tutte (1789), Die Zauberflöte (1791) en La clemenza di Tito (1791) – ‘en passant’ de revue laat passeren. Hij kiest daarvoor drie muziekstukken, die met elkaar verbonden zijn doordat ze allemaal in d mineur staan, de toonsoort van het Requiem. Het eerste is de slotscène uit Don Giovanni, waarin de ‘stenen gast’ – denk aan Poesjkins andere kleine tragedie – de aartsverleider komt halen. Forman laat deze direct volgen op het nieuws over de dood van Mozarts vader Leopold Mozart (1719-1787), een gegeven dat bij Poesjkin overigens geheel ontbreekt. De bemoeizuchtige vader was kort daarvoor door Mozarts vrouw Constanze met ruzie de deur uitgewerkt en nu wordt Mozart overvallen door diens overlijdensbericht. Hij voelt wroeging. Salieri interpreteert de slotscène van Don Giovanni als de neerslag van Mozarts schuldgevoel. De vader verschijnt als de Commendatore, die Don Giovanni komt ophalen om hem mee te sleuren naar de hel. Het is de dood zelf die op de deur klopt: ‘Don Giovanni, je hebt me uitgenodigd om met je te dineren en zie, ik ben gekomen!’ Het stenen beeld staat voor de deur – trapt bij Forman zelfs de deur in – onder de ijzingwekkende mokerslag van het d mineur-akkoord.

Salieri heeft het plan opgevat om met het narrenmasker, dat vader Leopold ooit op een feest had gedragen, bij Mozart een Requiem te bestellen. Forman bereidt dit muzikaal voor met een ander dramatisch stuk van Mozart in d mineur: Pianoconcert no. 20, met het aangrijpende openingsthema. Hoewel het stuk al in 1786 werd gecomponeerd en er nog zeven andere pianoconcerten zouden volgen, valt dit werk in Formans associatieve reeks niet uit de toon. Op de klanken van dit huiveringwekkende werk zien we een zwarte gestalte zich bij nacht en ontij door de straten van Wenen haasten. We weten allemaal naar wie deze onbekende op weg is. Er wordt op de deur geklopt en – wederom het d mineur-akkoord uit de slotscène van Don Giovanni – daar staat Salieri als ‘mystery guest’ in de deuropening. Met een verdraaide stem en verborgen achter Leopolds feestmasker (afgedrukt op de filmposter) bestelt hij een Requiem. Salieri heeft besloten dat hij Mozart om zal brengen, zodra het werk klaar is. Hij zal het dan onder zijn eigen naam uitvoeren op Mozarts begrafenis. Salieri wil zich op deze manier met Mozarts dood alsnog als muzikaal genie vereeuwigen. Honderd gouden dukaten halen Mozart over en zijn creatieve geest neemt terstond een hoge vlucht. Daarbij zet prompt de ‘Introitus’ van het Requiem in, eveneens in d mineur, waarmee Forman deze drie stukken naadloos in elkaar laat over gaan. Salieri, die later in eigen gestalte verschijnt, biedt aan om de ondertussen doodzieke Mozart te helpen en hem de muziek te laten dicteren, zodat de partituur in zijn handschrift zal zijn. We worden als kijker nog deelgenoot van een sublieme analyse van het ‘Confutatis maledictis’ – ongekend in een muziekfilm en zeker uniek voor een Hollywood-productie – maar dan loopt het toch nog spaak voor Salieri: Constanze komt boos thuis, wil niet dat haar man zich nog langer met dit macabere opdrachtwerk bezighoudt en stopt de partituur in een kluis, achter slot en grendel. Mozart is ondertussen overleden en de film laat ons enigszins in verwarring achter. Heeft Salieri, die over Mozart gewaakt had toen hij even was gaan rusten, hier nog een hand in gehad? Hij beticht zichzelf immers van het feit dat hij Mozart heeft vermoord (maar hoe dan, want van gif is geen sprake?). Of was Mozart ook in zijn dood Salieri te snel af? De vertellende oude Salieri is nu immers krankzinnig verklaard en dus geen betrouwbare getuige meer van deze gebeurtenissen. De biechtvader luistert twee-en-een-half uur net zo aandachtig als wij naar dit aangrijpende relaas en in zijn rolstoel schenkt Salieri zijn medepatiënten als ‘hogepriester van de middelmatigheid’ absolutie. Wanneer het beeld zwart wordt, horen we nog één keer Mozarts bekende hoge, hysterische lachje. Wie het laatst lacht…

In 1967 is in de Sovjet-Unie een verfilming gemaakt van Rimski’s opera (eerder dan de klassieke verfilming van de ‘Malen’kie tragedii’ uit 1979). Daarin horen we de volledige opera en zien we de acteurs ‘playbacken’ op de eerder opgenomen partijen, die worden gezongen door de legendarische tenor Sergej Lemesjev (1902-1977) als Mozart en de ondertussen al overleden bas Aleksander Pirogov (1899-1964) als Salieri. Het is even wennen, maar wanneer je deze vormtaal eenmaal hebt geaccepteerd, doet ook hier het medium film zijn voordelen gelden: in tegenstelling tot het toneel, zoals in geval van gesproken drama of opera in het theater zelf, kan er door de filmregisseur worden ingezoomd op de gezichtsuitdrukkingen van de karakters. In combinatie met de muziek draagt dit bij aan een indringende verdieping van het psychische leven van de personages. Bijzonder interessant is evenwel de opening van deze verfilming: we horen het Requiem van Mozart – de besproken ‘Introïtus’ – en zien een bekende buste van Poesjkin, in een winters bos. Een verwijzing naar Tsornaja Retsjka, de plek waar Poesjkin in februari 1837 dodelijk werd verwond tijdens zijn duel met d’Anthès. Impliciet wil de regisseur ons zeggen: twee jonge genieën, die de wereld het schoonste hebben geschonken wat denkbaar is, maar door deze zelfde ondankbare wereld ten onder zijn gegaan. Mozart stierf op zijn vijfendertigste, Poesjkin op zijn zevenendertigste. In het openingsbeeld voltrekt zich een fascinerend spel van betekenissen: Poesjkin wordt de Mozart van het woord en Mozart de Poesjkin van de muziek. Twee genieën, verenigd in eeuwige roem en eeuwige rust, requiem aeternam!