Tijdschrift voor Slavische Literatuur
Kees Mercks
Vertaalperikelen: Comenius, Němcová, Hrabal, Vaculík
De afgelopen jaren heb ik werk vertaald van schrijvers tussen wie een enorm verschil bestaat wat betreft de periode waarin zij als schrijver actief waren. Jan Amos Comenius: eerste helft zeventiende eeuw, Božena Němcová eerste helft negentiende eeuw, Bohumil Hrabal en Ludvík Vaculík jaren zestig tot negentig van de twintigste eeuw. Die tijdsverschillen zijn natuurlijk van grote invloed op thema en stijl van de vertaalde werken. Juist daarom is het misschien wel interessant eens na te gaan wat nu de specifieke problemen waren bij de diverse vertalingen.
jan amos comenius
Het desbetreffende werk van Comenius is Het labyrint van de wereld en het paradijs van het hart,1 geschreven in 1623/24, voor het eerst in druk in 1631, maar als canoniek geldt de uitgave van 1663 in Amsterdam, waar Comenius als protestantse vluchteling in 1656 is neergestreken. Het werk is het enige werk van Comenius met literaire aspiraties. Zijn overige werk heeft meer een didactisch dan wel religieus karakter, dat weliswaar in Het labyrint ook aanwezig is, maar ondergeschikt is aan het literaire (sub)genre: utopie/dystopie. In het eerste deel levert Comenius felle kritiek op de wereld, die hij voorstelt als een bolletje in de kosmos, die Pelgrim bezoekt en onderzoekt naar wat er goed is en wat kwaad. Daarbij wordt hij vergezeld door twee gidsen, waarvan de een alles weet en de ander de onderzoeker probeert te misleiden. Er volgen dan een aantal komische scènes waarin Pelgrim zijn gidsen te slim af is en toch het ware gezicht van de wereld ontdekt. Hij is echter ten slotte zo teleurgesteld in het reilen en zeilen in de wereld dat hij in het tweede deel tot inkeer komt en God zoekt en zich geheel aan hem onderwerpt.
Als specifieke vertaalproblemen deden zich hier voor: de zinsbouw, woordinterpretatie en woordspelletjes. Wat de taal betreft hebben we te maken met vroeg zeventiende-eeuws Tsjechisch, waarvan de zinsbouw vaak ietwat gekunsteld overkomt doordat het hoofdwerkwoord helemaal achter in de zin staat en de afhankelijke bijzinnen, soms diverse achter elkaar, daarvóór staan. Die constructie is ontleend aan het Latijn, waarin Comenius het merendeel van zijn werk schreef, zoals gebruikelijk in die overgangsperiode van renaissance naar barok. Voorbeeld: In plaats van: ‘Ook durfde ik niet zelf iets overhaast aan te grijpen, uit vrees dat ik er spijt van zou krijgen’ (I,3) staat er letterlijk: ‘… ook zelf iets overhaast aan te grijpen, vrezend dat ik daar spijt van zou krijgen, durfde ik niet.’ De gekunsteldheid van die constructie in het Nederlands, sterker dan in het Tsjechisch, deed me besluiten om dat element van Comenius’ taalgebruik niet consequent na te bootsen. Dat geldt ook voor de vele deelwoorden waarmee de tekst doorspekt is en die weliswaar ook in het Nederlands voorkomen, maar in veel mindere mate, ook in de zeventiende eeuw. In beide gevallen heeft uiteindelijk de vertaalstrategie: om een vertaalde tekst te leveren die aan de esthetische eisen voldoet en als literaire tekst ervaren kan worden, de doorslag gegeven om enkele stijleigenschappen te reduceren, in het eerste geval sterker dan in het tweede.
De interpretatie van het werk was lang niet even gemakkelijk. Dat hangt onder andere samen met verschuiving van woordbetekenissen. Al vertalend ontwikkel je een intuïtie op dit vlak en ga je in woordenboeken en andere vertalingen te rade. Veel plezier heb ik gehad aan een oudere Nederlandse vertaling (Oosterhuis, 1926), een Engelse vertaling (Spinka, 1971), enkele geannoteerde Tsjechische uitgaven en natuurlijk uiteindelijk het Oudtsjechisch woordenboek. Toch blijft het vaak ook zo nog een avontuur de juiste betekenis via deze hulpmiddelen en via de context te reconstrueren. Voorbeeld, kies maar uit: troost, vertroosting, of zelfs genoegen of plezier? Als je de laatste twee terugvertaalt, kom je ook op destijds bestaande woorden, dus wordt de keus gereduceerd tot troost of vertroosting, waartussen toch nog enig betekenisverschil zit. Dan beslist de context. Een ander aardig voorbeeld is het gebruik van het Tsjechisch woord ‘geil’, dat nogal vreemd klinkt uit de pen van de brave, godvruchtige Comenius. Lang heb ik getwijfeld of ik daar toch niet ‘wellustig’ van zou maken, maar uiteindelijk heb ik dat – om dezelfde reden als hierboven – weer terugveranderd in de oorspronkelijke (en huidige) betekenis. Dat geldt weer niet voor werkwoorden van bewegen, stoten, wrijven die in het huidige Tsjechisch een expliciet seksuele connotatie hebben en zeker níet zo zijn bedoeld. Eén keer meende ik zelfs ‘voetje vrijen’ te kunnen gebruiken om enigszins in de buurt te blijven van die oude betekenis, maar de context liet dat niet toe: het ging om mannen die elkaar in dronkenschap onder de tafel tegen de schenen schopten.
Comenius verluchtigde zijn stijl door geregeld woorddoubletten te vormen of in andere gevallen absurdistische opsommingen van woorden toe te passen. Zulke doubletten lijken een doorwerking van een dualistisch principe dat zichtbaar is in de compositie (deel over de wereld vs. deel over het hart), twee gidsen, dubbele namen, het afwegen van goed en kwaad, God versus Satan, enzovoort, maar dus ook op woordniveau. Voorbeelden van die doubletten, twee woorden door ‘en’ met elkaar zijn verbonden alsmede door morfeem- en/of klankherhalingen, vinden we door het hele werk: ‘na ampele overwegingen en overpeinzingen’ (H.1,5), of: ‘bespatten en benatten’ (H.10, 13) of ‘goud purend hun leven verzurend’ (H.12,4). Of als voorbeeld van de opsommingen: ‘Daarna pas begonnen ze met brouwen, broeien, bakken, braden, verhitten, verkoelen, stoken, hakken, snijden, steken, dichtnaaien, verbinden, versoepelen, verharden, verzachten, bedekken, begieten, en…’ (H.14, 3). Dit woordspel vormt onderdeel van het totale spel met klankherhalingen in de tekst en draagt zo sterk bij tot het literaire karakter van het werk en is dus zo goed en kwaad als dat ging wel vrijwel altijd gerespecteerd, met een enkele uitzondering waar het in het Nederlands weer al te gekunsteld klonk en het daardoor weer afbreuk deed aan het esthetische effect.
božena němcová
Van haar verscheen vorig jaar zomer de Nederlandse vertaling van haar roman Grootmoeder/Babička (oorspr. 1855), een enigzins geromantiseerde terugblik van de schrijfster op haar jeugd in Ratibořice in noordoost-Bohemen, in de jaren tien/twintig van de negentiende eeuw. Op mijn verzoek is de Tsjechische titel op het omslag van de Nederlandse vertaling gezet omdat het boek met die titel een klassiek werk is in de Tsjechische literatuur en omdat het woord ‘babička’ in de Tsjechische samenleving een sterker begrip is dan het Nederlandse ‘grootmoeder’. In het Nederlands hebben we natuurlijk ook nog de keuze ‘oma’, maar die aanduiding leek me te sentimenteel als titel (Oma of Mijn oma), wel heb ik het soms in de lopende tekst gebruikt en altijd in de directe rede, wanneer grootmoeder aangesproken wordt. De vertaalperikelen beperkten zich voornamelijk tot dit soort keuzes: wat is de gevoelswaarde van een woord in beide culturen en hoe werden destijds begrippen uit die samenleving benoemd en hoe vinden we daarvoor equivalenten (of daaromtrent) in het Nederlands. Daarbij kom je terecht bij de beschrijving van het landleven, de gebouwen, onderdelen daarvan, waterwerken, kleding, meubilair, huiselijke gebruiken, algemene (godsdienstige of volksmythologische) verschijningen, rites, festiviteiten, gebruiken en feesten rond huwelijken enzovoort.
Božena Němcová
Voorbeelden hiervan zijn de hof, boerenhuis, salon, baaien rok, dijzak, kledingkist, molen, molenbeek, stuw, Sint-Jansfeest, bepaalde lekkernijen, huwelijksvoorbereidingen in het dorp, bedevaart enz. Uiteindelijk is er natuurlijk altijd wel een vertaling voor zo’n woord te vinden, maar de gevoelswaarde ontbreekt ten enenmale en al helemaal als de lezer zich nauwelijks een voorstelling kan maken van het lokale landschap en de lokale sfeer. Als een Tsjechische lezer het woord ‘truhla’ tegenkomt, ziet hij er meteen een speciale kledingkist in, heeft daar een specifiek beeld bij dat de Nederlandse lezer moet missen. Die heeft alleen de feitelijke beschrijving, eventueel uitgebreid met een noot, en soms een illustratie. Dat laatste, de frequente illustraties van Vladimír Tesař, vormen een wezenlijke kleurrijke toevoeging bij de vertaling.
Tegenover het armelijke dorp, waarin ‘babička’ een centrale rol heeft als huisvrouw van de oude stempel en als raadgeefster en luisterend oor voor haar buren, staat de adel in de persoon van ‘mevrouw de vorstin’ en haar pleegdochter, de comtesse, die op hun beurt een totaal andere ruimte bewonen (het zomerpaleis) met een totaal andere sfeer (rijkdom, personeel, siertuin). Ook hier dook een perikel op: wat te doen met adellijke termen als ‘vorstin’ en ‘comtesse’, die zowel vreemd zijn in de Tsjechische sociale context als in de onze. Gekozen is voor de ‘vreemde’ termen, ook al associëren wij ‘vorstin’ meestal met onze koningin, een graadje hoger in de adellijke hiërarchie. ‘Comtesse’ klinkt de Nederlander even vreemd in de oren als de Tsjech.
Němcová’s literaire stijl leverde bij de vertaling minder problemen op. De zinsbouw is meestal uitgebalanceerd en overzichtelijk, zonder al te uitgebreide uitweidingen. Naast de beschrijvingen is er opvallend veel directe rede die de vertelling levendig maakt en vaak deel uitmaakt van een alinea. De evenwichtige zinsbouw wordt gekleurd door een warme, gemoedelijke verteltoon die zich manifesteert in de woordkeuze en zinsintonatie en die aansluit bij de ietwat nostalgische terugblik van de auteur op haar jeugdjaren. Dit zijn elementen die niet al te moeilijk zijn toe te passen bij het vertalen. Je moet er wel oog voor hebben en er rekening mee houden: niet al te grove, expressieve woorden kiezen en je zinnen vloeiend laten verlopen.
bohumil hrabal
Van hem is net Lieve Dubenka, drie zogenaamde brieven gericht aan Dubenka, in vertaling verschenen. Het boekje werd gepresenteerd tijdens het festival Theater aan zee, in Oostende, waar door theatergroep Zuidpool de novelle Al te luide eenzaamheid werd opgevoerd, een opvoering die in begin november in Amsterdam werd herhaald. Theatrale (of filmische) bewerkingen van het werk van Hrabal zijn al sinds zijn officiële debuut in 1964 schering en inslag. Jiří Menzel heeft een hele serie verfilmingen gemaakt, waarvan de meest succesvolle waren Zwaarbewaakte treinen (1966) en Ik heb de koning van Engeland bediend (2006). Interessant was ook dat Hrabals novellen in de periode dat ze in boekvorm verboden waren, in gedramatiseerde vorm wel konden worden opgevoerd. Dat gold met name voor de jaren zeventig-tachtig.
Bohumil Hrabal
Over het algemeen wordt het vertalen van Hrabals teksten als uitermate moeilijk beschouwd. Dat lijkt vaak zo door de spontane, expressieve stijl die hij hanteert, met een intonatiepatroon dat oploopt van vlak tot ‘hysterisch’, onderbroken door uitroepen, dan weer doormeandert alsof er geen syntactische ordening bestaat, leestekens achterwege laat om de tekst maar te laten stromen, waarbij rijkelijk gebruik wordt gemaakt van klankherhalingen, zowel in horizontale als in verticale richting. Het volgen van die zinsbouw die nauwelijks gegrondvest is, is minder moeilijk dan het lijkt. Wel is het lastig om op woordniveau equivalente expressieve woorden en idiomen te vinden, waarbij het Tsjechisch rijker lijkt dan het Nederlands en de vertaler soms in de knel raakt. Of althans altijd voelt dat zijn vertaling misschien wel mooi is, maar nooit echt equivalent kan zijn. Overigens duidt dit spel met klank en betekenis op een zekere lyrische inslag van veel Tsjechisch proza.
Een veel lastiger probleem bij Hrabal is het vinden van de juiste tekst. Al te luide eenzaamheid heb ik vertaald op basis van een wilde uitgave die in 1980 in Keulen uitkwam en die door Hrabals zaakwaarneemster in het Westen Susanna Roth werd aangevuld met een hele lijst van errata. Pas na 1989 begon het verzameld werk van Hrabal uit te komen en toen bleek dat die errata niet allemaal daarin waren opgenomen. In een latere uitgave van mijn vertaling kon ik mijn vertaling aan de versie van het verzameld werk aanpassen, maar heb me toen toch de vrijheid gepermitteerd om althans één wijziging niet door te voeren. Wanneer de oude oudpapierpletter in zijn keldertje werkt heeft hij het bij mij steeds over zijn ‘mechanische’ pers, maar zodra hij geconfronteerd wordt met de oudpapierverwerking en gros, in een massale fabriek, dan staat er bij mij nog steeds in een ‘hydraulische’ pers. Dit brengt ons meteen bij twee vertalersproblemen: het vinden van de juiste brontekst, wat dus lang niet altijd zo eenvoudig is, en het je soms bewust niet houden aan de voorhanden liggende tekst, wat eigenlijk verboden is en slechts bij uitzondering kan worden vergoelijkt. Soms gebeurt dat bij het uitleggen van een woord, zin, citaat (bijv. bij Comenius) om een voetnoot te vermijden. Dan is het kiezen tussen twee kwaden.
Een bijzondere vorm van een onbetrouwbare brontekst is een slordige tekst of positiever gezegd, een tekst die zo spontaan opgeschreven is dat de fouten die erin gemaakt zijn door de schrijver en die door de corrector zijn laten zitten als kenmerk van het spontane schrijfproces, deel gaan uitmaken van de officiële brontekst. Met name het eerder genoemde dissidente werk Al te luide eenzaamheid als de in een roes geschreven brieven aan Dubenka ‘lijden’ hieronder. Mag of moet de vertaler die onjuistheden verbeteren of niet? Ik denk dat hij dat niet moet doen en er eventueel een voetnoot bij moet plaatsen om te voorkomen dat een criticus die fout in de schoenen schuift van de vertaler. Dan kan de lezer zelf beoordelen of het ‘Wahrheit’ of ‘Dichtung’ is. Als vertaler zit je namelijk op een soms nogal ongemakkelijke plek tussen de schrijver en Nederlandse lezer in, in casu redacteur. Een mooi voorbeeld van zo’n aperte fout komt voor in Hrabals brief aan Dubenka ‘Het witte paardje’ (TSL, nr. 68), die deel uitmaakte van een vertaalwedstrijd. Hrabal laat Dylan Thomas doodgaan in het St.-Laurentiusziekenhuis in New York, waar het het St.-Vincentiusziekenhuis had moeten zijn. In de vertaling is dat verbeterd. Het verhollandsen van Engelse eigennamen, zoals bij het café The White Horse tavern en van het genoemde ziekenhuis is gerechtvaardigd doordat Hrabal de namen ook vertaalde en ze daarmee domesticeerde tot vertrouwelijke, ‘eigen’ begrippen.
Hrabal was ook intentioneel (dat valt op te maken uit zijn verhaal ‘Wie ik ben’ (in Praagse ironie, p. 9) in die zin slordig met citaten dat hij dikwijls de auteur ervan niet vermeldde. Hij gaf dat ook ruiterlijk toe in bovengenoemd inkijkje in Hrabals literaire keuken: ‘… als ik een hoop citeer, vergeet ik vaak te zeggen waarvandaan en van wie dat is wat ik zeg, citeer. Eigenlijk ben ik dus een lijkenpikker en een plunderaar van hoogverheven sarcofagen’. Tot op heden is het me ook niet gelukt om Hrabals kennelijke citaten ‘progressus ad originem’ (voorwaarts naar de oorsprong) en ‘regressus ad futurum’ (terugwaarts naar de toekomst), die onder andere te lezen zijn in Al te luide eenzaamheid) te traceren… De een vermoedt Lao-Tse in Latijnse jezuïtische vertaling, de ander Thomas van Aquino, maar niemand weet het zeker.
ludvík vaculík
Mijn debuut als vertaler vormde Guinese biggetjes (Meulenhoff 1975) van de op 6 juni dit jaar overleden schrijver Ludvík Vaculík. Meteen de titel al, die letterlijk ‘Cavia’s’ is, leverde problemen op met de uitgever/redacteur, die destijds bevreesd was dat het boekje met die titel in het verkeerd schap in de boekwinkel terecht zou komen. Verder suggereerde de gekozen titel (terecht) dat die cavia’s in de roman niet alleen als schattige huisdiertjes, maar ook als proefkonijnen kunnen worden gebruikt. Niettemin stond mij die titel van het begin af aan niet aan als anglicisme (Guinea pigs). Vorig jaar kreeg ik van een andere uitgeverij (Leesmagazijn) de kans om die debuutvertaling te herzien. Zo kon ik meteen de titel veranderen in Cavia’s op proef, waarin zowel de cavia’s in ere werden hersteld terwijl ook de experimenten met deze beestjes konden worden aangegeven.
Ludvík Vaculík
De roman, geschreven tijdens het communistisch bewind dat sinds de inval in 1968 ernstig was verhard, is het het eerste dissidente werk in Vaculíks Edice petlice (Grendeleditie), een lijst van dissidente werken, waarvan hij kopieën bezat, liet vermenigvuldigen en verspreiden onder mededissidenten of het land uit liet smokkelen naar buitenlandse uitgeverijen in het Westen.
Het verhaal begint onschuldig, het lijkt geschreven voor de kinderen van de ‘ik’, werknemer bij de Staatsbank, ofwel bankier, en huisvader, maar al gauw duiken er verraderlijke elementen in op, met name ten opzichte van dieren: een hulpeloos slangetje dat te water is geraakt en niet direct wordt gered, of een katertje dat in een mandje in het rond wordt geslingerd, maar er door de zwaartekracht niet uit valt. Het volgende ‘object’ wordt een cavia voor de kinderen, dat niet alleen geknuffeld wordt, maar ook geobserveerd en waarmee door de vader zelfs geëxperimenteerd wordt. De reden die hij voor zijn wrede gedrag geeft, zijn de spanningen van de tijd: de censuur, het gevaar van huiszoekingen, de spanningen bij de bank, waar een geheime geldcirculatie wordt vermoed die door een van de medewerkers die ook cavia’s houdt, wordt uitgeroepen tot een maalstroom, ja zelfs dé Maalstroom, zoals die op de kaart bij de eilandengroep de Lofoten te vinden is en waarop E.A. Poe zijn bekende verhaal ‘De afdaling in de maalstroom’ heeft gebaseerd, waaruit door Vaculík wordt geciteerd. De Maalstroom wordt symbool van een alles vernietigende kracht waartegen alleen een vat door zijn vorm bestand is. De cavia’s blijken een metafoor voor de mens die speelbal is van allerlei krachten, van politieke, economische, sociologische, psychologische, enzovoort.
Dan lopen de spanningen op: de psychische maalstroom in het hoofd van de vader gaat steeds sneller draaien en de experimenten verliezen hun speelsheid en worden steeds wreder en blijven niet beperkt tot de huisdiertjes: zelfs zijn zoontje wordt doodziek door de vader uit een ziekenhuis gekaapt en zo aan een levensgevaarlijke situatie blootgesteld… en het zal ook niet goed aflopen met de vader zelf, die nadat hij uit zelfwalging de eerste persoon heeft ingeruild voor een derde, uiteindelijk ook fysiek als personage uit de roman verdwijnt.
Vaculík laat in zijn roman zien hoe de (communistische) maatschappij op onderdrukking stoelt: de staat controleert en manipuleert zijn staatsinstellingen en de staatsinstellingen de burgers, die al niet anders doen in hun hiërarchische onder- en bovengeschiktheid op hun werk, ja zelfs thuis in de gezinssfeer gaat dit proces verder: de vader bespot zijn vrouw, zet haar zo als het ware opzij, en legt zijn wil op aan zijn kinderen en aan de huisdieren, die op zich weer het speeltje zijn van de kinderen (en de kat). Die machtsverhoudingen komen in een stroomversnelling terecht naarmate de spanning oploopt en nemen de vorm aan van een crisis. Zo ontstaat een politieke, economische en psychische crisis die net als in de Maalstroom alles en iedereen aantast en vermorzelt.
Die vernietigende kracht vinden we terug op woordniveau, waarbij Vaculík de ‘ik’ van zijn verhaal de beestjes zodanig laat manipuleren dat ze hun identiteit verliezen. Wat blijft er immers van zo’n caviaatje over als het: cavia, Cavia porcellus, Peruaans biggetje, biggetje, biggenbeest, biggenmans, speenvarkentje, mislukt konijn, dito eekhoorn, beestje met hazenlip en muizentandjes, een schijtlijster, broedse hen, een beestje met pootjes van een mol of een harig apparaatje wordt genoemd dat hijgt als een windmolentje en wiens hartje tikt als een dameshorloge? De identiteit verdwijnt totaal en vooral zijn functie als slachtoffer in de machtsstrijd blijft over. Soms zelfs gaat die afbraak verder in de woordvormen: een wortel-de-wort, pieper-de-piep, een cavia die hijgerdehijgde, andermans huizenbuisje krakebraakte en dergelijk, waarmee niet alleen kindertaal wordt geïmiteerd, maar ook de woordvorm opzettelijk, intentioneel, wordt aangetast.
Wat dit spel met de macht betreft zou de roman kafkaesk genoemd kunnen worden, maar niet alleen daarom: ook is er een zekere gelijkenis aan te geven met Kafka’s verhaal ‘Die Verwandlung’ of tenminste met het principe van ‘Verwandlung’: of het nu een slangetje is of een kater of een cavia of een koe of een van de vele andere dieren waarmee op één rij worden geplaatst, ze zijn inwisselbaar door hun functie van dader en slachtoffer. En zo ook de mens tegenover de dieren en de mensen onderling in hun maatschappelijke situatie. En dat alles als gevolg van de politieke en maatschappelijke druk. Anderzijds maakt Vaculík letterlijk gebruik van het bovengenoemde verhaal van E.A. Poe (wiens persoon hij ook ‘verwandelt’ door Poe een bekende econoom te noemen). Zo is de roman niet alleen kafaesk te nomen maar ook ‘poe-esk’.
Wat levert dit – afgezien van het probleem met de titel – voor perikelen op voor de vertaler? Dat hij niet alleen ‘talig’ zijn werk goed moet doen, maar dat hij ook oog moet hebben voor de interne structuur van het werk en de relatie met de politieke, sociale en culturele context waarin het werk is ontstaan en op specifieke wijze is vormgegeven door de auteur die daarin leeft. In concreto: dat hij de juiste toon weergeeft waarmee de schrijver zijn werk presenteert, en dat hij abnormaliteiten in de tekst onderkent door ze te kunnen plaatsen in bredere structuren. Zo is ieder werk verstrikt in het netwerk van relaties waaruit het is ontstaan, maar is ook in algemene, tijdloze zin duidbaar zonder aan kracht in te boeten.2
(Nederlandse versie van een lezing tijdens een manifestatie ter bevordering van de Nederlandse literatuur in Praag, onder auspiciën van het Letterenfonds, gehouden in theater Archa, 13-15 januari 2015.)