Tijdschrift voor Slavische Literatuur
Kees Mercks
R.U.R. eindelijk in het Nederlands vertaald!
In de reeks Slavische Cahiers verscheen in december als nummer 8 het toneelstuk R.U.R. van de Tsjechische schrijver Karel Čapek (1890-1938)
in de vertaling van Pim van der Horst en met een voorwoord van ondergetekende. De afkorting R.U.R. staat voor Rossum’s Universal Robots, de eerste fabriek op aarde waar robots werden vervaardigd.
Čapek introduceerde hiermee voor het eerst het woord ‘robot’, dat sindsdien in waarschijnlijk alle wereldtalen is ingeburgerd.
Ook de eerste R van de naam van het concern is niet oninteressant: deze staat voor Rossum, enerzijds een ‘bestaande’ naam,
die aan de Nederlandse naam Rossem (soms ook als Rossum geschreven) doet denken.
Wij kennen die oude naam uit de advertentie ‘vRossem’s Toeback’, zoals die al tijdens de Eerste Wereldoorlog in de Nederlandse kranten figureerde of op de emaillen borden met de reclame voor vRossem’s pijptabak.
Het is niet uitgesloten dat Čapek ooit op die Nederlandse naam is gestuit en vervolgens bij zichzelf gedacht heeft:
Leuke naam, lijkt wel op het Tsjechische woord voor rede/verstand: ‘rozum’.
De robots waren immers een ultiem product van het verstand, verantwoordelijk voor de industriële revolutie en haar gevolgen voor de mensheid.
De première van dit toneelstuk was op 25 januari 1921 in het Nationaal Theater in Praag.
Eigenlijk was het de tweede première, omdat studenten in Hradec Králové zich niets aantrokken van het embargo op het stuk
en het drie weken eerder opvoerden. De echte première in Praag was een daverend succes,
niet alleen door het gegeven, de regie en het spel, maar ook door de avant-gardistische decors van Bedřich Feuerstein.
In deze bezetting werd het tot 1927 opgevoerd. De internationale doorbraak kwam tot stand door de snelle vertaling van de Praagse Duitser Otto Pick,
die behalve een uitstekend vertaler ook zelf schrijver, dichter en journalist was.
In hetzelfde jaar als de Tsjechische première was er al een Duitse opvoering in Aken, in het jaar daarop in Warschau en Belgrado, daarna kwamen de V.S,
Engeland, Oostenrijk en Zwitserland aan de beurt en in 1924 volgden Frankrijk, Hongarije en zelfs Tokio. Nederland hobbelde daar flink achteraan: het kwam bij ons niet verder dan een opvoering door studenten in 1928, maar daarover straks meer.
Het succes was natuurlijk niet louter gebaseerd op de mis-en-scène,
het spel en de regie, maar ook op het gegeven van de robots, die eerst vervaardigd werden om de menselijke arbeid te verlichten, maar die uiteindelijk zo talrijk zouden worden dat ze de mensheid dreigden te vernietigen. Het welslagen van het product keerde zich dus tegen de maker ervan.
Het stuk speelt in de toekomst, dat wil zeggen in de toekomst ergens na 1920. Geschat wordt zo ongeveer in de jaren vijftig, toen het stalinisme in Tsjechoslowakije hoogtij vierde en de arbeidersklasse de macht had overgenomen. Čapek had een vooruitziende blik!
Het thema van een opzienbarende uitvinding die de wereld in de toekomst een ander gezicht zou geven, was in die jaren in heel Europa populair.
Men denke aan H.G. Wells (Het eiland van dr. Moreau, 1896), Georg Kaiser (Gas, 1918), Jevgeni Zamjatin (Wij, 1921), Ilja Ehrenburg (De trust D.E. of de ondergang van Europa, 1923)1
Gerhart Hauptmann (Das Insel der grossen Mutter, 1924), die in de voetsporen traden van Jules Verne.
Met het aspect van een toekomstige ideale maatschappij dankzij een wetenschappelijke uitvinding zweeft het genre tussen (anti-)utopie en science-fiction:
enerzijds anti-utopie omdat het experiment mislukt en het de mensheid naar de filistijnen helpt en anderzijds geen echte science-fiction omdat alles zich op
moedertje aarde afspeelt en niet ergens in de ruimte. Met de (anti-)utopie heeft dit toneelstuk ook gemeen dat het als plaats van handeling een eiland heeft,
dat wil zeggen een geïsoleerde plek, die redelijk bestand lijkt tegen ondermijnende invloeden van buiten.
Dat eiland situeerde Čapek trouwens ergens voor de Amerikaanse oostkust, dicht bij het land van de ‘American dream’.
De populariteit van de (anti-)utopie moet gezocht worden in de situatie vlak na de Eerste Wereldoorlog, toen ook massale vernietiging een mogelijkheid was
gebleken van de anders zo toegejuichte massaproductie, die uit Amerika kwam overwaaien (Ford, Taylor). Bovendien was na die schokkende oorlogservaring een nieuwe,
perfectere ordening van de wereld wel heel gewenst. Zo zouden Čapeks robots het werken van de mens op den duur zelfs overbodig maken,
zodat deze zich meer op zichzelf en zijn gezin kon richten. Helaas kwam er een spaak in het wiel,
want de robots zouden door de overproductie overal op aarde actief zijn, maar ontevreden over hun lot ook wereldwijd in opstand komen.
Daarbij moeten we ons geen voorstelling maken van een revolte van robots in de vorm van knipperende en knarsende mechanische apparaten, maar van nauwelijks van de mens te onderscheiden ‘wezens’, die alleen geen ziel hadden, geen
gevoelens van liefde of pijn en zichzelf ook niet konden vermenigvuldigen.
Het toneelstuk van Čapek heeft een gedurfde indeling. Het begint met een inleidend voorspel, waarin het op Amerikaanse leest geschoeide kantoor van de directeur
Domin getoond wordt, die juist een bezoekster ontvangt, Helena Glory, de knappe dochter van de president van het concern. Zij wil als mensenrechtenactiviste – ja, toen al! –
meer te weten komen over de productie van de robots, omdat er geruchten de ronde deden dat ze hierbij ‘onmenselijk’ zouden worden behandeld.
Omdat zij niet doorheeft dat er ook robots in het kantoor werkzaam zijn, ontstaat er een komische verwarring. De schone Helena krijgt een rondleiding door de fabriek.
De directeur en het team van medewerkers worden dan op slag verliefd op haar: ze is niet alleen mooi, maar ook de enige vrouw op het eiland,
dat uitsluitend door mannen wordt bestierd. Na wat geharrewar hakt Domin (het dominante mannetje) de knoop door en vraagt haar ten huwelijk.
Dan volgt er een pauze in het stuk en gaat het ‘tien jaar later’ in het eerste bedrijf door.
Het centrale probleem van het stuk blijkt dan dat door de wereldwijde invoering van de robots de mannen weliswaar niet meer hoeven te werken,
maar dat de vrouwen steriel worden – in het stuk fraai uitgebeeld door de steriele bloemen waarmee Helena zich omgeeft.
Nu lijkt de mensheid gedoemd tot uitsterven. De robots dreigen de overhand te krijgen en in paniek vernietigt Helena stiekem de formule volgens welke ze worden gefabriceerd.
Aangezien de robots zich niet zelf kunnen vermeerderen, dreigt er ook een einde aan hun bestaan te komen. Maar natuurlijk is er redding.
Een van de ingenieurs heeft met sommige robots geknoeid, met het doel hun een ziel en daarmee emoties en driften te geven.
Wanneer de robots daadwerkelijk de mensheid hebben vernietigd, op een van de teamleden na, die gedwongen wordt de verloren gegane formule te reconstrueren,
blijken er twee robots te zijn die waarlijke gevoelens van liefde voor elkaar hebben en zich wellicht daardoor zullen kunnen voortplanten.
Zo gloort er aan het einde van het stuk toch nog een beetje hoop, zij het dat de mensheid vernietigd is.
Daarvoor in de plaats zal een nieuwe beschaving van robots ontstaan, een nieuwe schepping, want zo’n robot met een ziel verschilt nu niet langer van de mens.
Decor bij de première in Praag in 1921.
Ik moest dit einde verklappen om te kunnen zeggen dat het bij Čapek vaker gaat om de schepping van de nieuwe mens.
Het meest pregnant deed hij dat in een ander toneelstuk, Adam de Schepper, waarin Adam een kans krijgt een nieuwe mensheid te creëren,
omdat Gods schepping onvolmaakt gebleken was. Deze opvatting van Čapek kwam kennelijk voort vanuit een ontevredenheid over de toestand in de wereld van dat moment,
zo vlak na de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog, waarin agressiviteit in combinatie met massaproductie van wapens Europa op de rand van totale ontreddering hadden gebracht.
Deze catastrofe stond in schrille tegenstelling tot de basiswaarden die uit Čapeks werk spreken: humaniteit,
moraliteit en solidariteit, die je terug kunt vinden in zijn waardering van het knusse burgerlijke gezin, de vreedzame burgerlijke samenleving en een harmonische wereldorde. Čapek zou ook de medeoprichter en eerste voorzitter worden van de PEN-club, die als een van zijn doelen had de bevordering van het wederzijdse begrip in de wereld voor elkaars culturen en daarmee dicht aansloot bij de naoorlogse vredesbeweging.
Om terug te keren bij R.U.R.: de neutrale houding van Nederland zou er een van de oorzaken van kunnen zijn dat Čapeks stuk in ons land niet erg aansloeg.
Er wordt in de kranten wel wat geschamperd over het internationale succes van dit robotstuk.
In mijn voorwoord haal ik een recensie aan uit Het Volk (29 maart 1928),
wanneer het stuk uiteindelijk toch is opgevoerd, zij het in een studentenvoorstelling van het A.S.T.V. (Amsterdamse Studententooneel Vereeniging).
De (lustrum) voorstelling stond onder de professionele regie van Herman Kloppers en werd in de Amsterdamse Stadsschouwburg opgevoerd.
De recensent van Het Volk vond het stuk interessant, maar de voorstelling uiterst dilettanterig. Het Algemeen Handelsblad was veel positiever over het futuristische decor en ‘vlotte’ spel van dit ‘belangwekkende’ stuk.
Bij het schrijven van de inleiding bij het stuk had ik destijds echter nog niet de beschikking over de recensie in het Amsterdamse studentenblad Propria Cures (31 maart).
Een week ervoor had al een gedicht gestaan over ‘robots’, waaruit moge blijken dat dat woord ondanks de late opvoering van Čapeks stuk zich wel degelijk ook in de Nederlandse taal had genesteld.
De recensent (H. Br.) is boos op het Amsterdamse publiek, dat op ‘weergaloos botte wijze op dit ernstige spel heeft gereageerd’, namelijk door een ‘redelooze schaterlach’.
En dit terwijl Het Volk het toch had over een zaal vol welgezinde professoren, docenten en studenten met hun kennissen. Propria Cures zet zijn lofzang voort:
‘Zelden werd, geloof ik, met dilettanten (hier positief bedoeld, KM) zulk een kranig tempo bereikt, raak en sluitend, geestig zonder versnippering (...)’
De recensent durft het noodlotskarakter van het stuk te vergelijken met dat in Oedipus en Macbeth.
Weliswaar ‘zakt het stuk wat af’ in het tweede en derde bedrijf, omdat ‘de draad van de handeling nagenoeg stil ligt’.
Maar dit geeft de toeschouwer wel de gelegenheid om de personages ‘wanneer het lot geworpen is (...) wat nader te bezien’ en in hun ‘innerlijke schakeering’.
Als kanttekening hierbij zou gesteld moeten worden dat de personages geen ‘individuen’ zijn met psychologische diepte,
maar – zoals altijd in een (anti-)utopie: een ‘type mens’ aanduiden: een leider, dromer, handelsman enzovoorts.
Ook over het spel van de studenten is de recensent heel tevreden: ‘Ik aarzel geen ogenblik, het spel zeer goed te noemen:
ook hier herkent men (...) Kloppers geestigheid en gespannen eenvoud’. Kwantitatief gezien telt de recensie een volle tweekolomspagina,
ruimschoots langer dan de recensies in het Algemeen Handelsblad, Het Volk of Nieuwe Rotterdamsche Courant.
Overigens is het opmerkelijk dat deze laatste krant over een studentenopvoering in Amsterdam bericht en ook nog in positieve zin: ‘een uitstekende vertooning’.
De bespreking in Propria Cures wordt ook nog eens gevolgd door een stukje van anderhalve kolom van de hand van ene L.K. van O.,
die minder euforisch is over R.U.R.
Hij uit met name kritiek op Čapeks naïeve voorstelling van techniek: ‘er wordt noch van de vliegkunst noch van de radiotelegrafie gebruik gemaakt’,
hoewel die goed van pas zouden zijn gekomen in het derde bedrijf. Čapek deed volgens hem mee aan de ‘befaamde “na-oorlogspsychose” (...),
die Midden-Europa (...) geteisterd heeft’. Hiermee geeft deze recensent mij indirect gelijk, als ik het heb over een zekere onverschilligheid in Nederland
ten aanzien van bepaalde naoorlogse tendensen, zoals verzet tegen oorlogsagressie en dehumanisering door massaproductie.
Nu is er dus eindelijk een vertaling van het stuk. Direct uit het Tsjechisch in het Nederlands en negentig jaar (!) na dato.
Dan rijst de vraag: heeft het stuk ons nog steeds iets te zeggen? Eén obstakel waar we nu mee te maken hebben,
is dat het stuk in de toekomst van destijds speelt en dat die toekomst inmiddels voor ons al ruim verleden tijd is.
In dat opzicht kunnen we het stuk dus nu niet anders zien dan een historisch albumplaatje.
Maar Čapek heeft diverse keren met klem betoogd dat het hem helemaal niet ging om mechanische robots met alle toeters en bellen vandien,
maar om de bedreiging van de menselijke beschaving door de toenemende invloed van de technologie.
Heel algemeen dus. En in die algemeenheid reikt het stuk ook tot het heden van nu, waarin we kranten, romans,
encyclopedieën digitaal kunnen lezen, onze vrienden in digitale sociale netwerken opzoeken en we nauwelijks meer weten hoe je een brief met de pen schrijft en per post verstuurt.
Ons handschrift wordt steeds onleesbaarder, we lijden aan vormen van RSI en Japanners hebben al vervormde duimen van het hanteren van hun
digitale handapparatuur. Een leven zonder internet wordt steeds moeilijker voorstelbaar, we worden er steeds afhankelijker van,
maar daarmee groeit tegelijk de vrees dat wie dat effectief kan saboteren, onze beschaving danig in gevaar kan brengen.
Recent vertaald werk van Karel Čapek:
Een doodgewoon leven (roman). Vertaling Irma Pieper. Wereldbibliotheek, Amsterdam 2008.
Prenten van Holland (met schetsjes van de auteur, reisverhaal). Vertaling Kees Mercks. Voetnoot, Antwerpen 2009.
R.U.R. (toneelstuk), Slavische Cahiers 8. Vertaling Pim van der Horst. Pegasus, Amsterdam 2010.
Oorlog met de Salamanders (roman). Vertaling Irma Pieper. Wereldbibliotheek, Amsterdam 2011.