Tijdschrift voor Slavische Literatuur
Yuri de Boer
Karel Čapek en de Tsjechische avant-garde
De periode 1920-1938 wordt in de Tsjechische letterkunde meestal geassocieerd met
de opkomst van de historische avant-garde,
de Devĕtsil-beweging, haar ondergang en
het daaruit voortvloeiende Tsjechisch surrealisme. Het is echter ook de periode waarin
Karel Čapek (1890-1938) het toppunt van zijn
succes bereikte: eerst met zijn korte verhalen
en toneelwerk, later met zijn romans. Čapeks
grote toneelsuccessen R.U.R. (1920) en Ze
života hmyzu (Uit een insectenleven, 1921,
met Josef Čapek) verschenen in dezelfde periode dat in Praag Devĕtsil werd geboren. Interessant is de vraag in hoeverre Karel Čapek
wel of niet tot de avant-garde gerekend kan
worden en welke invloed hij op de ontwikkeling van Devĕtsil heeft gehad. In Karel Čapeks
vroege werk zijn immers avant-gardistische
elementen waar te nemen.
Om deze vraag te beantwoorden moeten
we voor de Tsjechische cultuur een onderscheid maken tussen wat de ‘vooroorlogse’ en
‘naoorlogse’ avant-garde wordt genoemd. De
vooroorlogse avant-garde bestrijkt grofweg de
periode 1908-1920, de periode van onder andere het kubisme, waarin de groeperingen Osma
(Acht), Skupina výtvarných umĕlců (Groep
van beeldende kunstenaars) en Tvrdošíjní
(Hardnekkigen) actief waren, en de naoorlogse
avant-garde, die grofweg de periode 1920-1938
bestrijkt en gekenmerkt wordt door de groeperingen Devĕtsil, Literární skupina (Literaire
groep) en Skupina linie (Groep Linie).
De vooroorlogse avant-garde ontstond in
1905, toen de schilders Emil Filla en Bohumil
Kubišta, naar aanleiding van een tentoonstelling van het werk van Edvard Munch,
de groep Osma oprichten. In 1909 reisden
Filla en Kubišta naar Parijs, waar ze bevriend
raakten met George Braque en Pablo Picasso.
Josef Čapek (1887-1945) voegde zich in
1910 bij dit gezelschap, in 1911 gevolgd door
Karel, die een halfjaar aan de Sorbonne studeerde. Na terugkomst in Praag werd Skupina
výtvarných umĕlců opgericht, een groepering
samengesteld uit schilders, beeldend kunstenaars, architecten en schrijvers. Binnen deze
beweging werd Josef Čapek een belangrijke
kracht, totdat hij met Filla en Kubišta in conflict raakte over de toekomst van het kubisme.
Filla wilde trouw blijven aan Picasso’s opvattingen van kubisme, Josef Čapek wilde het
kubisme verder ontwikkelen naar een ‘Tsjechisch kubisme’. Het meningsverschil resulteerde in het vertrek van de Čapeks in 1912,
spoedig gevolgd door het vertrek van een
aantal anderen. Het uitbreken van de oorlog in
1914 betekende het einde van de groep, daar
een groot deel van de artiesten werd opgeroepen voor de dienstplicht. Anderen emigreerden, onder wie Filla, die zich in Amsterdam
vestigde en contactpersoon werd voor de
Tsjechische ‘Maffia’1. Josef en Karel Čapek
werden beiden vanwege hun slechte gezondheid vrijgesteld van militaire dienstplicht.
Hoewel de rol van Josef Čapek in de
vooroorlogse avant-garde duidelijk is, en van aantoonbaar belang, is dat in het geval van
zijn broer Karel minder duidelijk. Vaststaat
dat de persoonlijke relatie tussen de broers
van grote invloed is geweest op hun artistieke
bezigheden. Nadat ze in hun jeugd lange tijd
gescheiden waren opgegroeid, deelden ze
vanaf 1907 een woning in Praag en werden ze
in het publieke leven van Praag zelden zonder
elkaar gezien. Hun nauwe relatie resulteerde
in een aantal samen geschreven korte verhalen
en de aanzet voor een toneelstuk. Binnen Skupina výtvarných umĕlců maakte Karel Čapek
zich verdienstelijk als schrijver van kritieken
en recensies. Waar Josef Čapeks rol duidelijk
artistiek is, moeten we Karel Čapeks rol in de
vooroorlogse avant-garde zien als ondersteunend: als criticus, als inspirator van zijn broer
en als de onmisbare helft van het duo Čapek-Čapek.
De literaire samenwerking tussen de
broers ontwikkelde zich verder tijdens de oorlog. Beiden schreven een aantal (later gepubliceerde) essays en een aantal korte verhalen,
waarvan een deel in 1916 werd gepubliceerd:
Zářivé hlubiny a jiné prozy ('Glanzende diepten en ander proza'). Een jaar later werd ook
Karel Čapeks verhalenbundel Boží muka (Kruisbeelden) gepubliceerd, waarover wordt beweerd dat het een van de weinige werken is,
waarin literair kubisme valt waar te nemen.2
Tijdens de oorlog kwam Karel Čapek ook
in contact met Stanislav K. Neumann, die in
de door hem geredigeerde Almanach na rok
1914 (Almanak voor het jaar 1914) een van
Karel Čapeks weinige gedichten publiceerde.
Neumann deelde de pluralistische kijk van
de broers op kunst, een visie die tot de breuk
binnen Skupina výtvarných umĕlců had geleid. Karel Čapek introduceerde het werk
van Walt Whitman, over wie hij al voor de
oorlog had geschreven, bij Neumann, en via
hem ook bij anderen. Behalve voor Whitman
had Čapek ook veel belangstellling voor de
moderne Franse poëzie, in het bijzonder het
werk van Guillaume Apollinaire. Tijdens
de oorlog correspondeerde Neumann met de
broers over een nieuwe kunstvorm, die zij
‘civilismus’ doopten. Dit civilisme was een
reactie op de vaagheid van het symbolisme en
was een naar collectivisme neigende pluralistische kunstvorm, waarin zowel kubisme een
plaats zouden moeten krijgen als denkbeelden van Whitman, de jonge Franse dichters en
allerlei exotica. Er zou een nieuw tijdschrift
moeten komen als platform voor dit civilisme,
met veel illustraties, bij voorkeur van, zoals
Čapek het formuleerde, ‘een mooie actrice
uit Londen op een achtergrond van zestig verschillende mooie kuiten, een bootrace, opgravingen, beelden uit koloniën, uitvergrotingen
van insecten, beelden van vreemde volkeren,
negerinnen, eigenlijk van alle schoonheid, die
we hier niet hebben…’
Het tijdschrift kwam er niet. Aan het eind
van de oorlog bracht Neumann wel Červen (Juni) uit, het tijdschrift dat het medium zou
worden van een groep kubistische kunstenaars die zich in 1918 onder leiding van Josef
Čapek verenigden als Tvrdošíjní (Hardnekkigen). De groep bestond naast Josef en Karel
Čapek uit Václav Špála, Vlastislav Hofman,
Jan Zrzavý en Václav Nebeský. Hun eerste
tentoonstelling opende in Praag op 30 maart
1918, met als enige aankondiging een poster
met de woorden ‘A přece! Výstava nĕkolika
tvrdošíjných!’ (En toch! Een tentoonstelling
van enkele hardnekkigen!), afgedrukt op
een schets van een Afrikaans masker.3 Tussen 1918 en 1924 hielden de Tvrdošíjní zes
tentoonstellingen in Praag. In 1919 werd in
het februarinummer van Červen ook Karel
Čapeks vertaling van Apollinaires gedicht
‘Zone’ (in het Tsjechisch ‘Pásmo’) gepubliceerd. In de laatste jaren van de oorlog had
Čapek een groot aantal gedichten uit het Frans
vertaald, die in 1920 gebundeld werden uitgegeven. ‘Pásmo’ werd een cruciale factor in het
ontstaan van de naoorlogse avant-gardistische
poëzie.
Čapeks vertaling van ‘Zone’ en van andere
moderne Franse poëzie was in twee opzichten
van groot belang. Enerzijds introduceerde
Čapek hiermee de contemporaine Franse poëzie in het Tsjechische taalgebied. Anderzijds
slaagde hij erin door de ‘prozaïsmen’ in zijn geslaagde en invloedrijke vertaling van ‘Zone’
de Tsjechische poëtische taal te vernieuwen.
‘Pásmo’ werd bijzonder geliefd bij een groep
jonge artiesten, leerlingen van het gymnasium
in de Křemencova-straat en enkele andere
Praagse gymnasia, die geïnteresseerd waren
in moderne poëzie en proletarische kunst. In
de zomer van 1920 brachten ze het tijdschrift
Orfeus uit. Deze groep, bestaande uit onder
anderen Karel Teige, Jaroslav Seifert, Vladimír Štulc, Adolf Hoffmeister en Vladislav
Vančura, richtte in oktober de Umĕlecký svaz
Devĕtsil (Kunstenaarsbond Devĕtsil) op. In
de Pražské pondĕlí (Praagse maandag) van 6 december 1920 publiceerden zij hun oprichtingsmanifest, waarin zij zich bereid verklaarden om samen met ‘hen die blauwe overalls
dragen’ ten strijde te trekken voor een nieuwe
wereld en nieuwe kunst.
Een van de ‘oude’ bewegingen waartegen Devĕtsil zich wilde keren werd gevormd
door de Tvrdošíjní. Karel Teige, die zich als
woordvoerder van de groep had opgeworpen,
publiceerde een aantal artikelen over nieuwe
kunst, waarin hij fel van leer trok tegen hen.
Het eerste belangrijke artikel was ‘Obrazy a
předobrazy’ (Figuraties en prefiguraties), dat
in 1921 gepubliceerd werd in Musaion, nota
bene een tijdschrift waarvan Karel Čapek
hoofdredacteur was. In dat artikel beargumenteerde Teige zijn visie op de nieuwe wereld,
en stelde hij dat ‘echte kunstenaars allang de
bozigheid en onzinnigheid van het futurisme
en het latere kubisme hadden opgegeven’.
Čapek publiceerde het artikel, maar voorzag
het wel van een redactioneel nawoord, waarin
hij Teige aanraadde zich te beperken tot een
nieuwe indeling van de kunst en niet meteen
van de hele wereldorde.
Čapeks reactie was het begin van een lange polemiek tussen de Tvrdošíjní en Devĕtsil,
dan wel Čapek en Teige, die tot ver in de jaren twintig in verschillende tijdschriften zou
worden uitgevochten Devĕtsil richtte zich in
eerste instantie op artistieke gronden tegen de
Tvrdošíjní en de ‘generatie Čapek’. Naarmate
het marxisme bij de proletarische schrijvers
van grotere invloed werd en zij hun ‘poëtisme’ definieerden (1923-24), groeide ook de
behoefte om zich op ideologische gronden te
onderscheiden.
Čapek was beslist geen voorstander van
Devĕtsils marxistische ideologie. In zijn essay ‘Proč nejsem komunistou’ (Waarom ik
geen communist ben, 1924), beargumenteerde
hij zijn standpunt. Hij was geen communist,
schreef hij ironisch, ‘omdat hij aan de zijde
van de armen stond’. Čapek verweet de communisten alleen op macht uit te zijn en legde
de verantwoordelijkheid en de schuldvraag
voor armoede niet alleen bij de bourgeoisie,
maar bij de hele maatschappij. Verder beargumenteerde hij dat hij niet geloofde in de macht
van de massa, die volgens hem ‘helemaal niet
wilde regeren, maar slechts te eten wilde hebben’, en dat het oneerlijk was die ‘met leugens
te voeden’.
In ‘Proletářské umĕní’ (Proletarische
kunst, 1925), reageerde Čapek op de manifesten van Devĕtsil en veegde hij de vloer
aan met het concept van proletarische kunst.
Hij definieerde proletarische kunst op vier
verschillende wijzen: kunst gemaakt dóór
het proletariaat, vóór het proletariaat, kunst
thematisch gerelateerd aan het proletariaat en
kunst die de wereldrevolutie van het proletariaat propageerde. Op geestige wijze liet hij de
gebreken hiervan zien. Voor Čapek was kunst
niet bestemd voor één bepaalde klasse, maar had zij ‘als actuele taak de verveling, nostalgie
en grauwheid van het leven te doden’.
Decor bij een van de voorstellingen van R.U.R.
In het midden van de jaren twintig was
duidelijk geworden dat zowel de artistieke
als de ideologische verschillen tussen Čapek
en Devĕtsil dusdanig groot waren, dat niet gesteld kan worden dat Čapek nog constructief
onderdeel uitmaakte van de naoorlogse avantgardebeweging. Ook met de voornamelijk
in Brno actieve tegenhanger van Devĕtsil,
Literární skupina (Literaire groep), had Čapek
een complexe relatie, ook al was deze groep
ideologisch minder fanatiek op het marxisme
georiënteerd dan Devĕtsil, en artistiek meer op
expressionisme.
In Karel Čapeks vroege toneelwerk zijn
echter wel avant-gardistische elementen waar
te nemen. Nog voor de broers naar Berlijn en
Parijs reisden, hadden ze in 1910 de komedie
Lásky hra osudná (Fataal spel der liefde)
geschreven. De plot van het toneelstuk, dat
handelt over de verliefdheid van twee acteurs
en een theaterdirecteur op een mooie actrice, is
vrij mager. De stijl van het stuk is veel interessanter: de broers kozen voor een moderne variatie op de commedia dell’arte in een poging
met de toen geldende conventies te breken.
Een deel van het stuk is op rijm, en het publiek wordt te pas en te onpas vanaf het toneel om
zijn mening gevraagd. De complexe constructie en de grappige dialogen waren in 1910 progressief, waarschijnlijk té progressief, en het
stuk moest tien jaar wachten op zijn première.
De ironie van de geschiedenis wil dat het stuk
voor het eerst werd opgevoerd door leerlingen
van het gymnasium in de Křemencova-straat,
in Praag op 25 februari 1920.
Decor voor R.U.R. Ontwerp van Bedřich Feuerstein.
In Parijs ondernamen de broers een tweede poging tot een toneelstuk. Geplaagd door
heimwee schreven ze een stuk over een vrijbuiter, Loupežník (De struikrover) geïnspireerd op hun jeugdherinneringen aan het Reuzengebergte. Ze werkten twee maanden aan
de komedie (april en mei 1911), maar namen
haar onvoltooid mee terug naar Praag. Karel
Čapek voltooide haar uiteindelijk in 1919,
en het stuk ging in première in het Nationaal
Theater te Praag op 2 maart 1920. Opvallend
in Loupežník is Čapeks vernieuwende taalgebruik. Een van de personages spreekt een onverstaanbaar dialect, een ander Slowaaks, de
dialogen zijn scherp en grappig, wat tot veel
verbale commotie leidt. Wat Loupežník verder met avant-garde verbindt, zijn de decor- en kledingontwerpen die Josef Čapek voor de
première in Praag maakte. Ruimte is in het
stuk van cruciaal belang en het is zeer aannemelijk dat het stuk voltooid is aan de hand
van een concreet toneelontwerp. Vooral de in
kubistische stijl geschilderde achterpanelen
zorgden voor een ‘avant-gardistisch effect.’
Loupežník was een succes, en al snel daarna voltooide Karel Čapek zijn stuk R.U.R., dat
internationaal zijn grote doorbraak bewerkstelligde. Het verscheen in november 1920.
De architect Bedřich Feuerstein, die actief
was geweest in de Skupina výtvarných umĕlců
werd gevraagd de decors te ontwerpen; Josef
Čapek ontwierp de kostuums. De première
vond plaats in Praag op 25 januari 1921, en
het stuk was een overweldigend succes. Het
door Feuerstein ontworpen decor was indrukwekkend en past met zijn abstracte vormen,
lijnen en hoeken uitstekend bij de thematiek
van R.U.R. Ook het gebruik van kleuren en
hoogte, in het bijzonder in de derde akte, was
vernieuwend.
Ze života hmyzu (Uit een insectenleven)
was een nieuwe poging van de broers om samen een toneelstuk te schrijven. Het stuk
moest een humoreske allegorie op de mensheid worden. Nog voor het voltooid was,
toonde de grote regisseur Karel Hugo Hillar
interesse. Het stuk zou in première gaan in het
Nationaal Theater in Praag, maar Hillar onderschatte de voorbereidingen voor het stuk,
waardoor de broers de première toevertrouwden aan de jonge regisseur Bohuš Stejskal uit
Brno, die actief betrokken was bij de Literarní
Skupina en eerder al de enscenering van
R.U.R. in Brno had geregisseerd, waarover
Karel Čapek zeer te spreken was geweest.
Hoewel Stejskal niet kon beschikken over
dezelfde (financiële) middelen als Hillar en
het Nationaal Theater, nam hij de uitdaging
aan. De première in Brno vond plaats op 3
februari 1922, in het bijzijn van de Čapeks en
Hillar, die op dat moment nog bezig was met
de voorbereidingen van de Praagse première.
De Praagse première vond uiteindelijk plaats
op 4 april 1922, met decors en kostuums ontworpen door Josef Čapek. Aangezien het stuk
geschreven was met het toneel van het Nationaal Theater in gedachten, was het geen verrassing dat het onder Hillars regie veel beter
tot zijn recht kwam. Hillars voorkeur voor het
expressionisme werd daarbij duidelijk zichtbaar. Hij hield zich aan Čapeks regieaanwijzingen, maar creëerde veel effect met kleuren
en belichting.
Zowel Stejskal als Hillar presenteerden
Ze života hmyzu op een expressionistische
wijze, waarbij het gebruik van de ruimte en de
belichting een uiterst belangrijke rol speelden.
Volgens sommigen moet het expressionisme,
dat zich binnen de naoorlogse Tsjechische
avant-garde pas laat ontwikkelde, later dan
in West-Europa, gezien worden als een aparte
stroming binnen de naoorlogse Tsjechische
avant-garde en als een die zich parallel aan het
poëtisme van Devĕtsil ontwikkelde. Hierdoor
wordt in Tsjechië het poëtisme als de voorloper van dadaïsme en het latere surrealisme
beschouwd, terwijl dat in het Westen het expressionisme is. Aanhangers van deze theorie
beschouwen de ensceneringen van Ze života
hmyzu als een van de hoogtepunten van het
Tsjechisch expressionisme, hoewel het werk
zelf niet als expliciet expressionistisch te betitelen valt.