Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Alice Jedličková

Karel Čapek en de populaire cultuur

Het beeld dat in het Westen bestaat van Karel Čapek als de ideale representatie van de Tsjechisch cultuur is tamelijk stabiel. Al in de eerste de beste webencyclopedie vinden we Čapek vooral beschreven als auteur van sciencefiction, die zich richt op mogelijke toekomstige sociale ontwikkelingen op aarde. Veel van zijn werk gaat daarbij over ethische aspecten van revolutionaire ontdekkingen en ontwikkelingen die in de eerste helft van de twintigste eeuw konden worden verwacht: van massaproductie en atoomwapens tot kunstmatige intelligentie in de vorm van robots of de ontdekking van intelligente salamanders. Hij wordt daarbij vaak aangewezen als de man die het woord ‘robot’ heeft uitgevonden, maar eigenlijk was dat zijn broer Josef. In zijn toneelstukken bracht hij ook zijn vrees tot uiting voor het opkomende geweld in Europa, voor de ongebreidelde macht van de overheid en voor dictatuur.

Een niet onbelangrijk deel van Čapeks werk richt zich op de mogelijkheden en beperkingen van het menselijke denken en weten. Zijn vroege verhalenbundel Kruisbeelden (1917) en zijn latere trilogie (Hordubal, De meteoor, Een gewoon leven, 1933-34), waarvan alleen de eerste roman in het Nederlands is vertaald, zijn daar voorbeelden van en werden hogelijk geprezen door de eigentijdse Tsjechische kritiek. In het verlengde hiervan ligt ook Čapeks belangstelling voor levensbeschouwing. Zo had hij een bijzondere relatie tot president Masaryk, die hij een groot aantal interviews afnam. Het gedachtegoed dat uit die gesprekken naar voren kwam heeft Čapek uitgewerkt tot een boek, waarmee hij het morele gezag en de populariteit van de eerste president van de eerste republiek, die een groot humanist was, heeft vergroot. Čapek was tevens een onomwonden criticus van fascistische én communistische regimes, zoals die in de omringende landen Duitsland en de Sovjetunie opkwamen. Hoewel hijzelf een middenpositie innam in het politieke spectrum, zou hij ‘voorvechter van het radicale centrum’ genoemd kunnen worden.

Het andere beeld van Čapek is dat van de ‘ideale schoonzoon’, die de natie waardig vertegenwoordigt in het buitenland. Hij presenteerde zich als een voorbeeldig burger van een moderne, democratische staat, een onafhankelijk, kritisch en loyaal lid van de maatschappij waarin hij leefde, en hoewel zelf geen politicus, was hij toch een hartstochtelijk bevorderaar van het democratische denken in het algemeen. Čapek had echter veel meer kanten. Hij was natuurlijk in de eerste plaats een groot schrijver, die direct verbonden was met de dagelijkse actualiteit dankzij de krant waarvoor hij werkte. Hij was in staat over de meest uiteenlopende onderwerpen te schrijven en in causerieën voor de radio over de actuele kwesties van die roerige tijd te praten, en dat alles met een bijzonder stilistisch en retorisch talent, en veel gevoel voor details en nuances. Maar Čapek had ook een heel gewone kant: zijn grote liefhebberij was tuinieren. Enerzijds was hij de intellectueel die de grenzen van het menselijk denken aftastte en anderzijds schreef hij geestige ‘zelfhulp-verhalen’ over hoe je je plantjes kunt begieten zonder zelf nat te worden (Het jaar van de tuinman, 1929) of schreef hij samen met zijn broer Josef, die voor de illustraties zorgde, grap pige kinderverhaaltjes over een poes en een hond.

Dit algemene beeld van Čapek is altijd onderwerp geweest van allerlei nieuwe interpretaties al naar gelang de historische periode. Zo hadden de communistische regimes altijd moeite met het accepteren van Čapek, omdat hij een verklaard anticommunist was. Maar terwijl Čapeks werk in eigen land in de stalinistische jaren vijftig op z’n zachtst gezegd ongewenst was, presteerde nota bene een sovjetonderzoeker (S. Nikolski) het om in eigen land een waardevolle monografie over Čapek te publiceren.

Zo blijven de verschillende aspecten van de interpretatie van Čapeks activiteiten vrij stabiel: wetenschappelijke onderzoekers blijven graven in de epistemologische kanten van Čapeks werk, docenten Tsjechische literatuur blijven hun studenten vervelen met de pathetische uitlatingen in Čapeks latere toneelwerk (De moeder, 1938) in plaats van hen te confronteren met de essentie van het stuk. En de gewone lezer zal steeds weer teruggrijpen naar zijn of haar favoriete korte verhalen, essays, feuilletons of misschien ook nog naar een complexe, dystopische roman als De oorlog met de salamanders (1936).

Čapek, die gewoonlijk wordt ingedeeld bij de auteurs die ethische en morele aspecten van vooruitgang en civilisatie aan de orde hebben gesteld, zoals Aldous Huxley en George Orwell, kan in feite als een voorloper worden beschouwd van Umberto Eco, zeker waar het zijn houding ten aanzien van de populaire cultuur betreft. Denk maar eens aan Eco’s laatste roman, De mysterieuze vlam van koningin Loana (2004), waarin de hoofd persoon zijn geheugenverlies probeert te verhelpen door een bezoek aan de ouderlijke woning, waar hij aan de hand van oude kranten, stripverhalen, werkstukken voor school en grammofoonplaten van vroeger zijn leven wil zien te reconstrueren. Deze ‘bewijsstukken’ zijn voorbeelden van zowel de populaire cultuur van een bepaalde periode als van de persoonlijke smaak van iemand die toen geleefd heeft. Eco’s personage handelt naar het bekende gezegde: zeg me wat u leest en ik zeg u wie u bent. Čapek zou vast zeer geïnteresseerd zijn geweest in deze roman: hij deelt met Eco de methode om in zijn eigen romantekst een variëteit van andere teksten en genres in te passen, waarbij Čapek bij voorkeur nieuwe teksten creëert met verwijzingen naar oudere (Oorlog met de salamanders) en Eco een nieuwe tekst creëert door een overvloed aan citaten en quasi-citaten. Beiden houden zich echter bezig met vormen van populaire cultuur (met inbegrip van pulp fiction) en de rol daarvan in de algemene culturele situatie. Eco’s benadering is gebaseerd op de semiotiek, Čapeks aanpak zou kunnen worden beschouwd als een methode om literatuur vooral te zien in haar communicatieve functie, waarbij in de eerste plaats de receptieve kant van het literaire proces zijn aandacht heeft.

Čapek hield zich ook ‘theoretisch’ bezig met populaire cultuur, bijvoorbeeld in zijn bestudering van het genre van het sprookje. Hij deed dat in een bundel essays, genaamd Marsyas (1931), naar het mythologische verhaal over Apollo en de sater die de artistieke strijd met hem aanging. Maar Čapek, in de rol van Marsyas, verloor die strijd niet, zoals zijn verre voorganger, en wel om de simpele reden dat hij niet wilde dat populaire literatuur met ‘hogere’ zou wedijveren of die zelfs zou verdringen. Wat Čapek in feite deed was een onbevooroordeeld onderzoek uitvoeren naar de specifieke kwaliteiten (structurele zowel als communicatieve) van dit in alle tijden populaire genre.

Čapek schreef Marsyas in de jaren twintig, toen ook in structuralistische kringen de belangstelling voor het sprookje groot was. Het zou overdreven zijn de romanschrijver die geïnteresseerd was in vormen van populaire literatuur hier te introduceren als een vroege Tsjechische structuralist of narratoloog. Wel deed Čapek juist in Marsyas enkele briljante narratologische observaties, toen hij de basisstructuur van het sprookje trachtte bloot te leggen. Bij die gelegenheid gaf hij een karakteristiek van de narratieve principes van dit genre, waarvan niet alleen eigentijdse Russische geleerden op dit gebied, zoals Vladimir Propp, maar ook de latere Franse narratologen een lesje konden leren. Čapek herleidde de basisstructuur van het sprookje namelijk direct tot het antropologische principe van het pure plezier in het vertellen, dat zowel een individueel-creatief als een sociaalreceptief aspect heeft.

‘De artistieke uitwerking van de mondelinge vertelling is een absolute voorwaarde voor het ontstaan van het sprookje,’ stelt Čapek.

Hier moet worden benadrukt dat Čapeks observaties niet alleen zijn gebaseerd op de klassieke narratieve vorm van het sprookje, dat als materiaal diende voor de eerste behandeling van de structuur van dit genre, zoals uitgewerkt door Propp in de tijd waarin Čapek zijn essay over het sprookje schreef en waarop vijfendertig jaar later weer de Franse narratologen voortborduurden. Hij betrekt hierbij ook de functie van de mondelinge vertelkunst in de alledaagse communicatie, die pas aan de orde komt in de verteltheorie van de jaren negentig! Zo was Čapek niet alleen zijn tijd ver vooruit met zijn onheilspellende dystopieën, maar ook met zijn esthetische beschouwingen.

Zeker niet op de laatste plaats presenteert Čapek zich in Marsyas ook als advocaat van de actie en van een spannende plot. Als auteur van sprookjes past hij ook zelf die principes toe, maar voegt daar nog een flinke dosis humor bij. Zo maakt hij toespelingen op de bijzondere Tsjechische traditie van sprookjes waarin het goedmoedige personage voorkomt van ‘domme Hans’, maar hij transponeert zijn sprookjes naar een hedendaagse setting waarin detectives, dokters of postbodes voorkomen. Hij vergast zijn lezers ook op een effect van mondelinge vertelkunst door het sprookje in te bedden in een verhaal voor kleine kinderen, die hij ervan probeert te overtuigen dat feeën en tovenaars werkelijk bestaan. En als er iemand zegt dat dat onzin is, dan zijn het de mensen zelf die hun bestaan ontkennen: vraag het maar aan de grootmoeder van de schrijver…

Overigens hield Čapek zich als romanschrijver en schrijver van korte verhalen zelf niet altijd zo strikt aan de ‘epische deugden’ die hij zo waardeerde in het sprookje. Jan Mukařovský, de beroemde structuralist van de Praagse Linguïstische Kring, heeft destijds al opgemerkt dat de esthetica van Čapeks proza gebaseerd is op het deconstrueren van de epische structuur. Het procédé van de korte verhalen uit Kruisbeelden en Pijnlijke verhalen (1921) is het typische procédé om de centrale gebeurtenis zelf slechts kort vermelden of zelfs helemaal niet en de aandacht vooral te richten op het analyseren van de reacties van de mensen of met de motivatie van hun gedragingen die aan de centrale gebeurtenis voorafgaan. Zo wordt in het verhaal ‘De berg’ (uit Kruisbeelden) een lijk gevonden in een oude steengroeve. Een verdachte vlucht de berg op en de politie zit hem achterna, geholpen door een lokale bewoner en de bewoner van een buitenhuisje. De laatste is een sensitieve musicus en wanneer hij de verdachte tegen het lijf loopt, ervaart hij hem absoluut niet als een crimineel, maar als iemand die diep in de problemen zit en verlossing in de Heer zoekt. De musicus komt nauwelijks iets te weten over het vergrijp en de motivatie van de verdachte, maar iedereen die aan de klopjacht meedoet, leert veel over zichzelf door de confrontatie met de spookachtige sfeer rond het hele gebeuren.

Voor zijn epische experimenten richtte Čapek zich vooral op de populaire literatuur. Anders dan moderne schrijvers die de traditionele plot, causaliteit en chronologie deconstrueren, verdedigt hij juist actie en plot in een essay dat gewijd is aan de ‘keukenmeidenroman’, een genre dat sterke overeenkomsten vertoont met het huidige damesromannetje van de Bouquet-reeks. Aan het begin van zijn essay laat Čapek een jong dienstmeisje zo’n roman lezen. De familie voor wie ze moet werken heeft geld, tijd en mogelijkheden om een spectaculair leven te leiden, terwijl het dienstmeisje zelf troost put uit de roman die ze leest, die als ‘mogelijke andere wereld’ haar wereld compenseert. Toch is dat niet waar het Čapek echt om gaat: het meisje laat zich meeslepen door de ‘epiek’, met echte helden als potientiële huwelijkspartners en met hindernissen die overwonnen moeten worden om het uiteindelijke doel te bereiken. Čapek ziet in deze moderne vorm van populaire literatuur de oude wortels van de ridderroman doorschemeren: het ‘laatste heldenepos’.

Čapek stelt in zijn essay dat het tegenovergestelde van epiek niet lyriek is, zoals menig wetenschapper denkt, maar ‘mechanisering’. Hij herinnert zijn lezers aan een eerste liefde waarmee hij eerder epische dan lyrische of erotische kwaliteiten verbindt: een verliefde jongeman wil liever zijn geliefde uit een brandend huis redden dan haar in een romantische omgeving binnenleiden. Een huwelijk wordt volgens Čapek vooral aangegaan door een gebrek aan reële handeling. Čapek geeft hier blijk van een wat neerbuigende houding ten opzichte van de vrouw, want zijn karakterisering van een eerste liefde wordt hier overduidelijk door de ogen van de man gepresenteerd. Ik vraag me af of de fantasieën van meisjes en jonge vrouwen over een eerste liefde nog steeds alleen uit die zoete momenten van tederheid bestaan en uit het uitermate epische beeld van de geliefde man die ziek in bed ligt te wachten totdat zij hem komt redden.

In een ander essay uit Marsyas stelt Čapek dat vrouwen niet in staat zijn moppen te vertellen of daar plezier aan te beleven wanneer ze hun worden verteld. In tegenstelling tot het sprookje, dat hij in handen legt van de moeder of grootmoeder, ziet hij de mop als een typische mannenzaak. Čapek zegt dat het vertellen van moppen (speciaal van schuine) op dezelfde lijn staat als oeroude mysteries waar vrouwen geen deel aan mogen hebben, ja, zelfs van worden weggestuurd. Vrouwen zouden receptiever zijn, er de voorkeur aan geven geamuseerd te worden; ze genieten eerder van een grappige conversatie, waar mannen productiever zijn: die zijn uit op een korte grap met een scherpe wending. Hoewel Čapeks standpunten tegenover de vrouw niet altijd even modern overkomen, moet toch worden opgemerkt dat hij wel aandacht had voor dit soort gender-aspecten en ook hiermee alweer zijn tijd vooruit was.

Čapeks opvatting van literatuur was niet gebaseerd op het traditioneel hiërarchische model van ‘hoge’ en ‘lage’ genres, maar eerder op de diverse wijzen van lezen en beluisteren van geschreven en mondelinge teksten. Vanuit die benadering is de keukenmeidenroman geen voorbeeld van ‘lage’ of ‘inferieure’ literatuur, maar een genre dat een autonome vorm heeft die traditionele waarden naar voren brengt in een maatschappij die deze niet meer respecteert en niet in staat is deze om te vormen tot moderne gedragspatronen en sociale structuren. Čapek stelt hier dus intellectualistische literatuur tegenover de ‘levensechtere’ kwaliteiten van populaire literatuur.

Laten we eens verder ingaan op Čapeks voorspelling dat eerst de detective story de rol van de plot overneemt en daarna de film. De laatste tientallen jaren hebben we kunnen waarnemen hoe de populaire cultuur er op fascinerende wijze in slaagde om een eigentijds episch model te formuleren: de westerns met scherpschietende sheriffs zijn vervangen door James Bond, de onverslaanbare held die weer werd ingehaald door de charmante figuren in Star Wars, die weer werd opgevolgd door de verfilming van de Lord of the Rings, die weer werd afgewisseld door het boek- en filmsucces van Harry Potter. Wellicht kunnen we daar nog de actiegerichte computerspelletjes aan toevoegen.

In een van zijn essays gaat Čapek in op een vergelijkbaar probleem van massacultuur, dat in de jaren twintig actueel was: dat van de ‘proletarische kunst’. Hij verwierp het idee dat deze avant-gardistisch moest zijn, bijvoorbeeld door de interpunctie weg te laten, of revolutionair door de revolutie te verkondigen. Proletarische kunst was volgens hem veeleer een kunst die werkelijk zou moeten voldoen aan de behoeftes van de werkende massa. Deze opvatting strookte niet met wat sommige tijdgenoten vonden, namelijk dat deze kunst wel avant-gardistisch en revolutionair diende te zijn om zo een nieuwe kunst voor een nieuwe wereld te scheppen. Wat Čapek echter goed begreep was dat je als schrijver wel degelijk rekening moet houden met het soort lezer tot wie je je richt, en dat je je literaire methode daarop dient af te stemmen, zodat je met die ‘model-lezer’ kunt ‘spelen’.

Maar tot wie richtte Čapek zich zelf toen hij zijn eigen versie construeerde van de detective story, met andere woorden bij zijn deconstructie van het traditionele detective story-model? Toen hij in een van zijn essays de detective story analyseerde – iets wat hij deed voordat hij zijn eigen versie schiep in de vorm van Verhalen uit de ene zak² en Verhalen uit de andere zak (1929), liet hij weten een enthousiast bewonderaar te zijn van Sherlock Holmes en Father Brown. Daarbij gaf hij een opsomming van die elementen die volgens hem in een detective story niet mogen ontbreken: misdrijf, mysterie, juridische en ethische/ morele aspecten, het motief van een bijzonder optreden ofwel van de kant van de misdadiger ofwel van de kant van de speurder, die of intuïtief of methodisch te werk gaat, en daarbij nog de rol van het toeval in het hele proces.

De fictionele wereld van een detective story heeft grote gelijkenis met een puzzel: in eerste instantie ontbreken allerlei stukjes, maar uiteindelijk worden ze gevonden en kan de wereld weer tot een geheel worden samen gevoegd. Daarbij is er maar één specifieke manier waarop de stukjes in elkaar passen en is er maar één correct verhaal over de moord, namelijk dat van de detective. De detective story berust zo op het rationalistische geloof in een transparante wereld, waarin een heldere oppositie heerst tussen goed en kwaad. Wanneer die oppositie wordt verstoord, groeit onze epistemologische onzekerheid door twijfels over onze mogelijkheden om de waarheid, de werkelijke toedracht en zelfs de werkelijkheid te doorgronden.

Hier is – kunnen we stellen – exact het punt waar het bij Čapek om gaat, niet om die transparante wereld waarvan de orde wordt verstoord, maar om de epistemologische zoektocht om de wereld te begrijpen. Toen hij aan het begin van de jaren twintig de bundel Kruisbeelden schreef, begreep nauwelijks iemand dat het daarbij in wezen om detective story’s ging. Geen wonder: in sommige verhalen was er nog wel sprake van een moordenaar of van politie, in andere ontbrak dat gegeven en was er niet eens een detective aan het werk of was er geen sprake van een moord, maar alleen van ‘sporen’, ofwel symptomen van iets wat was gebeurd en die moesten worden gedetecteerd om het mysterie te ontraadselen. En steeds was de oplossing ongewoon: of intuïtief, onlogisch, bij toeval, of het probleem bleek een schijnprobleem, of was voor de menselijke geest onoplosbaar, waardoor de ‘detective’ aan het eind met nog grotere vragen bleef zitten dan voordat hij aan zijn speurtocht begon.

In de eerste roman van zijn trilogie, Hordubal, deconstrueert Čapek deze ‘misdaadroman’ op enigszins vergelijkbare, maar toch ook weer andere wijze. De tekst valt uiteen in twee delen: in het eerste deel wordt de terugkeer van Hordubal, een Slowaakse boer, uit Amerika beschreven. Čapek gebruikte hiervoor een modernistische stijl met elementen van stream of consciousness. Het verhaal eindigt tragisch, want bij zijn terugkeer blijkt dat zijn vrouw in zijn jarenlange afwezigheid met de knecht heeft samengeleefd. In een duistere sfeer wordt vervolgens bovenop een berg het lijk van de knecht gevonden en Hordubal is de eerste verdachte, want hij heeft een motief. Dan gaat het verhaal over op de poëtica van de detective story of het politieverhaal, waarin de ware toedracht gereconstrueerd moet worden en de moordenaar schuldig bevonden. De diverse varianten van het verhaal brengen zowel de personages als de lezer in verwarring, in plaats van dat hem het traditionele model van de ene echte oplossing wordt voorgeschoteld. Deze eigenzinnige manier waarop Čapek met bestaande genres omging viel niet altijd in goede aarde bij de kritiek, die de afwijking van het gebruikelijke patroon vaak als een gebrek zag in plaats van een pre.

Ook hier blijkt dus weer Čapeks karakterisering als man van het ‘radicale midden’ juist te zijn: enerzijds deconstrueert hij bestaande modellen, anderzijds – en tegelijkertijd – bewaart en beschermt hij traditionele waarden. Misschien is dat wel de essentie van zijn meesterschap.

Vertaald en enigszins bewerkt door Kees Mercks.

---

¹ Marsyas, uitgave 1948.

² Alleen ‘Voetsporen’ en ‘De dichter’ zijn hiervan vertaald, respectievelijk in De Tweede Ronde (Zomer 1982) en in een bibliofiele uitgave bij Arethusa Pers (Baarn 1992).