Tijdschrift voor Slavische Literatuur
Kees Mercks
Kaïn en Hrabal
De tekst waaraan bovenstaande wordt ontleend is ‘Kaïn’1, in 1949 geschreven door Bohumil Hrabal (1914-1997). Dit verhaal is als oertekst op te vatten van twee andere varianten van dit verhaal: ‘Zwaarbewaakte treinen’2 (Ostře sledované vlaky) uit 1965 en ‘De legende Kaïn’ (‘Legenda o Kainovi’), zoals die voorkomt in Morytaty a legendy (‘Moordverhalen en legenden’) uit 1968. Bovendien is de genoemde tekst ook in die zin een oertekst dat deze een van de eerste prozateksten van Hrabal is, zij het geschreven in een periode waarin in Tsjechoslowakije het socialistisch realisme voor de literatuur verplicht werd. In dat kader kon niet worden getolereerd dat een verhaal met zo’n pessimistische uitstraling, controversiële inhoud en zo opvallende bijbelse motieven via de staatspers gepubliceerd zou worden. Het feit dat het verhaal daardoor tot de bureaula werd veroordeeld, was wellicht tevens de reden dat die twee andere varianten konden ontstaan. De relatie van de drie varianten tot elkaar is zo dat ‘Kaïn’ en ‘De legende over Kaïn’ werkelijke varianten van elkaar zijn, met minimale, maar wel essentiële verschillen, terwijl in ‘Zwaarbewaakte treinen’ verscheidene motieven uit het Kaïn-verhaal uit 1949 worden gebruikt en met motieven uit het verhaal ‘Een saai station’ worden gecombineerd.
De handeling van dit oerverhaal ‘Kaïn’ is als volgt samen te vatten. De ‘ik’ (zelf perronchef op een stationnetje op het platteland) koopt een willekeurig treinkaartje om in een hotel op de plaats van bestemming zelfmoord te plegen. Onderweg ontmoet hij de treinconductrice Máša, een voormalig jeugdvriendinnetje, dat hem tijdens een tussenstop in Praag meeneemt naar haar woning, waar zij onder het toezicht van Jezus op een wandplaat de liefde bedrijven. De volgende dag vervolgt de ‘ik’ gewoon zijn weg en volvoert zijn plan door zich in het bad van zijn hotelkamer met een scheermes de pols door te snijden. Hij wordt echter op het nippertje gered. In het ziekenhuis krijgt hij vers bloed en voelt hij zich ineens een ander mens. Máša bezoekt hem. Als herboren mens denkt de ‘ik’ nu aan het opbouwen van een ‘normaal’ bestaan met Máša. Wanneer ze hem na enige tijd vertelt dat ze zwanger is, ligt een bruiloft in het verschiet. Zodra de ‘ik’ weer werkzaam is op zijn oude stationnetje, wordt hij in verband met een verzetsactie opgepakt door SS’ers en op een locomotief meegenomen om gefusilleerd te worden. Hij krijgt echter gratie en keert terug naar het stationnetje. Wanneer hij daarna aan Máša denkend langs het spoor naar huis fietst, ziet hij een zwaargewonde Duitse soldaat in een diepe greppel liggen. De ‘ik’ blijft bij hem en geeft hem het genadeschot. Wanneer even daarna een groep krijgsgevangen Duitsers over de weg nadert en enkelen proberen te ontsnappen, wordt er door (Tsjechische) bewakers op hen geschoten waarbij de ‘ik’ door een verdwaalde kogel wordt getroffen en net als de door hem gedode Duitser in dezelfde greppel sterft.
De Kaïn-tekst3 heeft als ondertitel ‘existentieel’ verhaal, dus puur betrekking hebbend op de existentie, het zijn zelf, en niet op het sociaal-psychologische bestaan. Hrabal geeft zelf aan4 dat hij in de tijd dat hij het verhaal heeft geschreven, sterk onder de indruk was van twee boeken. Het ene was Die Leiden des jungen Werthers van Goethe, waarin de hoofdpersoon zelfmoord pleegt doordat hij afgewezen wordt door de door hem beminde Lotte, die diepbedroefd om de onmogelijkheid van hun liefde, hem het moordwapen levert. Het tweede boek dat Hrabal noemt is L’étranger (1942)5.van de existentialistische Franse schrijver-filosoof Camus, waarin de hoofdpersoon een moord pleegt uit indifferentie, dus zonder enige sociaal-psychologische motivatie. In die volgorde schuilt een belangrijk verschil, omdat de ‘ik’ in ‘Kaïn’ evenmin zijn zelfmoord anders kan motiveren dan als gevolg van een duistere doodsdrift die zijn ‘zijn’ bedreigde zonder dat er een externe oorzaak kon worden aangevoerd. Overigens wordt in Zwaarbewaakte treinen de zelfmoordpoging wel gemotiveerd: door het onvermogen, het falen van de leerling-perronchef in sexualibus. Camus’ specifieke teksten over zelfmoord in De mythe van Sisyfus, eveneens uit 1942, wordt door Hrabal niet genoemd. Die tekst was waarschijnlijk niet in Tsjechische vertaling voorhanden, hoewel mag worden aangenomen dat de probleemstelling in deze culttekst wel bij hem bekend was.
1. DE ‘IK’
Het zelfbeeld dat Hrabal in dit verhaal neerzet door voor de ikvorm te kiezen en door deze ‘ik’ Bogánek (een koosnaam voor Bohumil) te noemen, is dat van een subject voor wie zijn eigen ‘zijn’ onverdraaglijk is, waardoor hij in een psychische staat van indifferentie raakt. De eerste aanwijzing hiervoor is de willekeurige plaats waarvoor hij zijn treinkaartje koopt: ‘de zevende kolom en de zevende rij van rechts naar links, net als bij de joden’ ( p.7).6 Wanneer dan Bystřice u Benešov uit de bus komt, is zijn commentaar: ‘In een stadje waar ik nooit ben geweest, in een hotel waar ik nooit heb overnacht’ (p.7). In een gesprek in de trein met een (gelukkig) fruitvrouwtje schreeuwt hij tegen haar: ‘ik klim de hoogste ladder […] Dan roept er iemand of roept niet, lost een schot of lost geen schot, maar ik vlieg dan al, niet naar beneden, maar naar boven’ (p.9). Opvallend zijn hier de ontkenningen en het expliciete figuur van indifferentie (ja en nee is om het even). Onverschillig staat hij ook ten aanzien van zijn handelingen: Altijd heb ik oprecht gedaan wat op dat moment mijn pad kruiste p.13), of ten aanzien van zijn gevoelens: ‘Ik was niet treurig en niet blij’ (p.14). Hij lijdt ook niet aan een jeugdtrauma: ‘net zo min als iemand mijn voorgaande, gelukkige leven had vergald’ (p.16). Deze indifferentie gaat gepaard met de neiging zich steeds weer te schikken in zijn (gepredestineerde) lot: ‘ik placht nooit verzet te bieden. Ik zwichtte altijd, omdat dat het veiligste was’ (p.11). En later zelfs ook niet ten aanzien van de Nazi’s: ‘ik zorgde voor hun veilige aftocht’ (p.25), of: ‘Hij had gezien hoe ik gesalueerd had voor de Duitse locomotieven’ (p.28) en bood hun een veilige aftocht bood naar het Derde Rijk Of ten aanzien van zichzelf weer: ‘Ik had steeds dat dienstvaardige in me’ (p.28). Of: ‘Ik was een marionet’ (p.30), dus niet eigenmachtig handelend, maar aangestuurd.
De reductie van het zelfbeeld tot (haast) niets komt expressief naar voren in het beeld dat de ‘ik’ heeft van zichzelf op het moment dat hij de badkamer van het hotel betreedt: ‘In die spiegel zag ik ook een hoofdloze hoed en een holle jas, een broek en een stuk kapstok’ (p.14). Dit beeld wordt ook later voortgezet, zij het in een andere context (t.o.v. SS’ers): ‘Ik verschrompelde helemaal [werd een nul]’(p.27), of ten aanzien van zijn dienstverband tijdens het Protectoraat: ‘Ik was een nummer waar het […] niet op aan komt ‘ (p.29).
Wanneer de ‘ik’ na zijn zelfmoordpoging is gered en in het ziekenhuis volgepompt is met het bloed van drie donoren (p.16), voelt hij zich letterlijk een ander mens en verandert zijn zelfbeeld zodanig dat hij zichzelf niet meer herkent. Zo herkent hij zijn eigen, fysieke handen niet en haalt ze steeds uit zijn zakken om zich ervan te vergewissen of ze wel de zijne zijn of niet toevallige voorwerpen als ‘een wandelstok of paraplu’ (p.21). Hij was er niet meer zeker van of zijn identiteit niet was ‘uitgerekt over een vlak van een paar kilometer’ en nog wel een ‘totaliteit’ vormde (beide p.21) En wanner hij langs een winkelruit loopt, merkt hij op: ‘Ik herkende me niet. […] Ik had aldoor de hoop dat die man iemand anders was ‘ (p.21). Ook hier die zelfreductie tot niets: ‘Ik had het idee dat ik er nog niet aan was komen lopen of allang was voorbij gelopen’ (p.21). Zo blijft de ‘nobody’ hem achtervolgen als een schim, waarmee hij een dialectische twee-eenheid, een amalgaam (p.21) vormt en met wie hij gedoemd is steeds in dialoog te blijven. Het verleden, waartoe de zwakke ‘ik’ behoort, is als een ‘landmijn’ die ‘aldoor en onverwachts zou kunnen ontploffen’ (p.22) en dat blijvend zichtbaar was aan het paarse litteken op zijn pols (p.24), zijn Kaïnsteken, dat zich zou voortzetten in zijn ‘nieuwe leven’ en zelfs in dat van zijn nakomelingen. Op zijn werk zien zijn collega’s zijn litteken als iets wat net gebeurd is en niet als iets uit een ver verleden. De ‘ik’ ervaart dit dan als: ‘Ik had het gevoel of ik zojuist door een trein was overreden of door iemand was vermoord’ (p.24).
Pas in het leven weergekeerd wordt hij steeds weer met zijn neus op dat verleden gedrukt: ‘zij voerden me terug, gooiden me terug in de bloedende badkuip en drukten me het scheermes in de hand’ (p.24). Zelf heeft hij nu het idee dat iemand anders zich de pols heeft doorgesneden, hij zou het niet meer kunnen, hij is nu als nieuw mens met een wil en innerlijke opdracht bang voor de dood: ‘Ik moest leven, want ik was nu bang voor de dood’ (p.22). Hij is nu niet alleen bangelijk, maar ook ‘literair’ (p.20) geworden. en hij verzoent zich met het burgerlijke wereldbeeld van Máša: ‘ik verlangde naar niets anders dan naar […] een eigen huisje’ (p.20).
Tegenover deze zwakke, indifferente en ingekeerde houding staat nu de ‘herboren’, sterke, extraverte, met ideologie toegeruste en tot actie bereide tegenpool, die zelfs aan het verzet deelneemt, zij het pas in de onzekere periode vlak na de vrede, wanneer Duitse soldaten in verspreide groepjes naar hun vaderland terugkeren en krijgsgevangen gemaakte soldaten worden geïnterneerd. Tegenover zijn arts oreert de ‘ik’ dat hij een gelukkige toekomst voor de mensheid ziet, moreel en fysiek gezond, maar bezeten door doodsdrift. Massale zelfmoord zal de ethische en esthetische zelfverwerkelijking worden van niet alleen de individu, maar ook van hele families, naties (p.19). Deze absurde visie is alleen te verklaren vanuit het feit dat ook Jezus, met wie hij zich vergelijkt, een heilsverwachting had, maar dat de bekroning van Jezus’ leven de dood, (zelf-)moord aan het kruis vormde, waartoe God hem had voorbestemd.
Klaar voor een nieuwe start komt de ‘ik’ op zijn oude werk aan, waar iedereen als het ware meteen het litteken ziet en de tragische geschiedenis erachter vermoedt. De ‘ik’ is nu echter vastberaden en zegt openlijk: ‘Ik heb mijn pols doorgesneden. […], ik neem gelijk de dienst over’(p.23). Energieke zinnen volgen, met perfectieve, doelgerichte werkwoorden en adjectiefloze naamwoorden. Het tempo versnelt waar actie in het geding is. Deze momenten worden echter steeds overschaduwd door de schim van het verleden. Wanneer de seinwachters door de baantelefoon: ‘Begrepen’ doorgeven, vat de ‘ik’ dat op als: ‘ik wist dat zij het liefst mijn pols wilden begrijpen’ (p.24). Hij ziet in dat zij hem zullen blijven zien als de man ‘met de bloedspuitende pols’ (p.24).
Ook in de ogen van de partizanen, die een verzetsdaad beramen door de rails te saboteren als er een SS-trein nadert, is hij ondanks zijn vastberadenheid en goede wil slechts een onnozele hals die door de SS’ers toch wel met rust gelaten zou worden. ‘Wij smeren ‘m en jij blijft daar, jou doen ze toch niks’ (p.26). Wanneer de ‘ik’ gedwongen wordt in de nazi-locomotief te stappen, is hij bang dat hij hoewel hij hun niets heeft misdaan, toch de dood zou vinden. Tegen zijn wil werd hij held (p.27). Als hem gratie wordt verleend, overigens niet uit menslievendheid, maar omdat een moord op dat moment niet in het plan van de SS’ers paste, verzucht hij zuur: ‘Liever werd ik onschuldig bevonden ook al had ik schuld’ (p.28), een zin die alleen vanuit de paradoxaliteit van de dialectische tweeëenheid is te begrijpen. Het ‘onschuldig schuldig zijn’ komt ook naar voren in de dubbelheid van het zelfbeeld dat de ‘ik’heeft: ‘ zo zouden ze een oordeel vellend over mijn bloed mij veroordelen die er niet meer was’(p.22), of wanneer de ‘ik’ zijn nieuwe levensopdracht heeft aangenomen: ‘voor het eerst was ik aangeklaagde en rechter tegelijk’ (p.29).
Na dit voorval volgt weer een hoofdstuk over Máša, die hem dwars door het geraas van een langsdenderende trein toeschreeuwt dat ze zwanger is van hem. De ‘ik’ toont zich aanvankelijk weer indifferent: ‘ik was niet enthousiast en niet gedeprimeerd’ (p.32)), maar hij beseft algauw dat zijn ‘zijn’ nu wel sociaal-psychisch van groot belang is, omdat het kind bescherming nodig heeft. Hij moet hem (met excuus) kunnen zeggen waar die doodsdrift vandaan komt en dat hij zich daarvoor zou moeten verontschuldigen (p.33). De ‘ik’ is echter op dit moment suprème niet in staat tot een passend antwoord en antwoordt nadat Máša het nog eens indringend heeft herhaald dat ze een kind van hem verwacht: ‘Zei je wat?’ (p.33) Een eenduidig blijde reactie is gezien zijn verleden kennelijk niet mogelijk. De uitspraak past eerder in het kader van de indifferentie à la Camus in De vreemdeling als enige zinvolle houding om het ondraaglijke zijn draaglijk te maken. Zijn andere ‘ik’ neigt echter steeds meer naar de acceptatie van zijn nieuwe rol als toekomstig brave huisvader.
2. JEZUS
Eerder werd al opgemerkt dat er in het verhaal tussen de ‘ik’ en de Jezus-figuur een speciale band bestaat. Voor het eerst in het verhaal verschijnt het beeld van Jezus aan de ‘ik’ in de vorm van een katholieke wandplaat (zie afbeelding) in de slaapkamer van Máša. Interessant aan deze devotieprent is de iconografie: Jezus staat er afgebeeld met zijn hart, dat ‘machteloos straalde’ (p.13), en met doornen (zonden van de mensen, bloed (lijden) en vlammetjes (vurigheid)7. Dit typisch katholieke beeld wordt meteen gerelativeerd in de volgende zin, waarin staat dat Jezus daar als een ‘stráž’ (bewaker) hing en passief had toegekeken op het liefdesspel, waarbij de ‘ik’ zich als een ‘veroordeelde’(p.13) voelde, waar Jezus niets mee ophad, wat zou kunnen worden gezien als de houding van God tegenover Kaïn. Later wordt deze ‘stráž’ zelfs verder gereduceerd en geprofaniseerd tot een gewone ‘verkeersagent’ (p.37) of zelfs een ‘postbeambte’(p.37).
Zijn verdere attribuut op de wandplaat is een ‘een tuintje gekroond met een brandend bosje stro’ (p.13), waarschijnlijk een gewoon beeld in de devote volkskunst, waarbij ‘het tuintje’ een ironische aanduiding kan zijn van Hrabal voor het met doornen omgeven hart. Later haalt de ‘ik’, wanneer hij voor het eerst weer op zijn werk verschijnt, dit beeld weer voor de geest: ‘ik moest weer denken aan het tuintje rond Jezus’ hart’’ (p.24). Deze motieven worden later van elkaar gescheiden, ontkend en uitgebreid met het motief van Jezus’ handen: ‘niet het brandend bosje stro, niet het doornentuintje, maar de handen’ (p.29). In het latere verhaal ‘De legende over Kaïn’ is er ook sprake van zo’n wandplaat: ‘met vuur vanboven en een doornenkroon eromheen’8. Hier ook het motief van het brandend bosje stro9. Een exacte afbeelding hiervan heb ik niet kunnen achterhalen, maar het brandende bosje stro zou kunnen worden verklaard als algemeen symbool van smart, of met het oog op het Kain-motief eventueel ook met diens mislukte (onbeduidende) brandoffer (van vruchten/gewassen des velds)10. Dit oudtestamentische voorval kan echter alleen te verbinden zijn met de nieuwtestamentische Jezus, als Kaïn als prefiguratie van Jezus wordt opgevat.11 Hoewel het standaardbeeld is dat Kaïn als bijbelse oorsprong van het kwaad wordt gezien tegenover Jezus als oorsprong van het goede, hebben beiden hun tragische gepredestineerdheid met elkaar gemeen. In dit verhaal zijn daar ook enige aanwijzingen voor: Kaïn was al bij voorbaat schuldig, zelfs vóór het offer, dus al vóór zijn broedermoord, Jezus moest sterven om zijn leer te bevestigen en zijn onsterflijkheid te bewijzen. Wanneer de ‘ik’ op sterven na dood is, richt hij zich tot Jezus, waarbij hij in de huid van Kaïn kruipt en laat hij Kaïn zeggen: ‘de rook van mijn offer gaat neerwaarts naar de aarde zonder dat ik weet waarvoor, zonder dat ik weet waarom’ (p.37).
Het beeld van Jezus keert terug in de vorm van een ‘ijzeren kruisbeeld’ (p.23) met roestige spijkers, een kruisbeeld dat zich langs de weg bevindt waarover de ‘ik’ naar zijn werk op het stationnetje fietst. Dit beeld wordt geprofaniseerd tot menselijke proporties door de beschrijving van het zwembroekje in de nationale kleuren dat hij een locale schilder op hem heeft aangebracht. (p.23). De ‘ik’ identificeert zich met hem, hij draagt immers ook een stigma en is onschuldig schuldig bevonden. Ook Jezus was een marionet, waarmee een hogere instantie een spel speelde. Maar Jezus volbracht zijn offerdood (ook zelfs ‘zelfmoord’ genoemd, p.13) als bewijs van zijn denkbeelden (p.13), van zijn leer (p.34), terwijl de ‘ik’ geen andere motivatie kan aanvoeren dan een doodsverlangen dat in hem broeide. In die menselijke situatie ‘verbroederde ik me met hem’ (p.13) en spreekt de ‘ik’ Jezus joviaal aan met ‘Kameraad’ (p.13). Later haalt hij die vriendschap nog eens aan (p.23) en tegen het einde voelt de ‘ik’ lotsverbondenheid met Jezus: ‘je bent net zo’n bedelaar als ik, want ik ben net zo’n bedelaar als jij’ (p.37): waarbij de kruisherhaling de identificatie nog eens extra benadrukt. En hij vindt Jezus en zichzelf maar ‘een stakkertje’ (p.37), zoals zij beiden gedoemd zijn ellendig te sterven.
Jezus’ gemotiveerdheid om de mensheid te verbeteren verschaft de ‘herboren ik’ nieuwe wilskracht: hij voelt zich in zijn nieuwe situatie, waarin hij in zijn situatie meedoet aan een verzetsdaad, ineens geheel vervuld van wil, en wel in ‘de verste plekjes in mijn lichaam’ (p.14). Het is de wil om te leven die hem vroeger had ontbroken en die hem tot de zelfmoordpoging had gebracht, en een wil om een goede daad voor de mensheid te verrichten De ‘ik’ identificeert zich dan ook met Jezus’ wil, wanneer hij verzucht: ‘Niet zoals mijn wil, maar zoals Uw wil geschiede’ (p.30), hoewel in de bijbel deze uitspraak uit de mond van Jezus klinkt en gericht is tot God (Matth. 26:39). Hier bevinden we ons echter een treetje lager: de relatie van de ‘ik’ tegenover Jezus, van wie de ‘ik’ vindt (individualisering van het standaardbeeld) dat deze in feite door zijn koppige houding zelfmoord pleegde: ‘(Jezus pleegde zelfmoord om de eenheid van zijn ideeën te bewijzen’(p.13/14). Door deze identificatie-actie is de ‘oude ik’ definitief van de baan en kan de herborene in actie komen. Deze actie is in principe een ideologische actie: meedoen met een ‘nationale’ verzetsdaad, maar de heroïsche stereotypie wordt opnieuw geïndividualiseerd wanneer de agens in feite per ongeluk (onwillekeurig) door die verdwaalde kogel wordt gedood.
3. MÁŠA
Het beeld van de eenvoudige treinconductrice Máša is veel eenduidiger: zij stelt het meisje voor dat onvoorwaardelijke liefde uitstraalt, dat geen bijgedachten heeft bij het liefdesspel, zoals de ‘ik’, die zelf zijn aandeel in de liefdesdaad vergelijkt met zelfmoord (p.13). Ook de constatering van de ‘ik’ dat het scheermes in zijn broekzak dicht bij zijn geslachtsdeel lag, roept de associatie eros-thanatos op. Máša is echter een en al liefde: haar was het om het even of hij wel of niet van haar hield (p.12). Hoofdzaak was dat zij van hem hield. In zekere zin is zij ook de helpster van de arts die het bloed van drie donoren bij de ‘ik’ inpompt, want toen zij elkaar in de trein tegenkwamen, kneep zo hard in zijn hand: ‘alsof ze haar leven in me wilde overpompen’ (p.11), dat wil zeggen: een leven met haar burgerlijke voorstelling van geluk: het stichten van een gezinnetje. Pas wanneer de ‘ik’ een ander mens geworden is, vervuld van wil, accepteert hij dit concept: ‘ik zag een huisje, tuintje en een kind’ (p.33). Ten slotte verbindt ze als jeugdliefde van de ‘ik’ hem ten slotte ook met het gelukkige (ongetraumatiseerde) verleden van zijn jeugd.
Máša’s ‘iconografie’ wordt gevormd door een onberispelijk en schoon uniform met hard boordje (reinheid) en een formidabel achterwerk (vruchtbaarheid), dat door de ‘ik’ in zijn depressiviteit weinig complimenteus als een ‘lichamelijke afwijking’ wordt beoordeeld. Ze heeft ‘harde’ borsten en in liggende houding ‘hing haar rechterborst hing niet neer, maar bolde op, ten teken van haar lichamelijke vitaliteit en vruchtbaarheid. Máša wordt door de arts ook aan de ‘ik’ aangekondigd als de vrouw die zijn leven heeft gered, hoewel dit niet eerder expliciet in het verhaal is verteld, maar slechts als mededeling achteraf komt. De ‘ik’ reageert er ook niet op. Ook de stationschef weet later dat Máša als redster van de ‘ik’ heeft gefungeerd. Verder verwijst de wandplaat van Jezus in haar slaapkamer natuurlijk naar haar volkse vroomheid en verwijst haar favoriete literatuur (van de populaire negentiende-eeuwse schrijfster Karolina Světlá) naar idyllische naïveteit.
Máša’s vroomheid, reinheid, vruchtbaarheid, onvoorwaardelijke liefde en haar levensreddende functie verlenen haar de status van een (volkse, levende) Maria-figuur, een indruk die wordt versterkt door de nabijheid van de Jezus-figuur aan de wand. Als naam is Máša een volkse roepnaam voor Maria. Bij haar is dus geen sprake van profanisering, maar van sacralisering: ze vervult een driedubbele moederrol: ten opzichte van de ‘ik’, als moeder van hun toekomstig kind, als moederlijke figuur ten opzichte van de ‘ik’ zelf en virtueel zelfs als heilige moeder Maria. Die transitie naar heiligheid deelt ze in feite met de ‘ik’,wanneer deze zich tot op zekere hoogte identificeert met Jezus of met Kaïn.
CONCLUSIE
In het P.S. bij de ‘Legende over Kaïn’ licht Hrabal toe dat hij de tragiek van Kaïn vooral ziet in het toen al schuldig bevonden worden voordat Kaïn nog iets gedaan of misdaan had, met andere woorden een existentiële schuld, een die in het pure zijn schuilt en niet in de
omstandigheden.12 Hierin lijkt hij mij zelfs een stapje verder te gaan dan Camus in diens Mythe van Sisyphus, waar het moeizame leven dat de mens heeft te volbrengen wel degelijk een rol van betekenis speelt. Eerder overheerst bij Hrabal de Camusiaanse existentiële ‘vreemdeling’, de pied-noir die geen echte plek in het leven heeft en daardoor lijdt onder het zijn als zodanig.
Zowel Kaïn als Jezus lijden onder hun gepredestineerd zijn: Kaïn doordat hij al schuldig wordt bevonden voordat het tot de befaamde broedermoord komt, en Jezus doordat hij door God met een onmogelijke opdracht naar de aarde werd gezonden. In die zin, in die existentiële zin, schuilt er enige overeenkomst tussen de Kaïn van het O.T. en de Jezus van het N.T., hoewel hun levenslopen en levenstaken diametraal (verguisd worden zonder hoop tegenover verguisd worden met heilsverwachting) van elkaar verschillen. Ook de ‘ik’ vecht tegen zijn gepredestineerdheid door zijn poging zijn leven vrijwillig te beëindigen.
In Hrabals verhaal zijn ook enkele verwijzingen naar de figuur van God-de-Vader en diens onrechtvaardig handelen ten aanzien van de mens, die hij uit het Paradijs joeg, en ten aanzien van Kaïn, nota bene zijn eerste ‘kleinzoon’, die hij zo onheus behandelde, en ten aanzien van Jezus, die hij voor zijn leer liet lijden en sterven. Deze God staat in de ogen van de ‘ik’ nogal indifferent ten opzichte van de mens: hij is ‘doof’, zoals de ‘ik’ weer ‘doof tegen U (Jezus) spreek(t)’, die dat op zijn beurt aan zijn dove Vader moet doorgeven. Deze hardvochtige God duikt ook geprofaniseerd in het verhaal van Hrabal op, en wel in de gedaante van de smoezelige, maar autoritaire stationschef, die hem definitief het merk op zijn voorhoofd brandde. De verbinding tussen het station en religieuze motieven gaat zelfs nog verder wanneer Hrabal de dienstdoende perronchef, die met de op- en neerwaartse bewegingen van zijn ‘spiegelei’ het treinverkeer regelt, vergelijkt met een priester die de wijwaterkwast hanteert en de bewuste trein met een doodskist.
Zo verschijnt opeens een christelijke mythologie, een waardensysteem met God, Kaïn, Maria, Jezus, en zelfs een priester, figuren die ofwel als spirituele voorstellingen in het bewustzijn van de ‘ik’ zetelen, dan wel afgedaald zijn naar de aarde en gehuld zijn in menselijke gedaante. Kaïn en Jezus zijn daarbij de intrinsieke beelden die in het verhaal ook in geprofaniseerde gedaante getoond worden. Kaïn en Jezus als de twee kanten van de suïcidale ‘ik’ vinden hun uitdrukking in respectievelijk het paarse litteken en de wandplaat en het kruisbeeld. Anderzijds worden personages ‘van vlees en bloed’ op hun beurt weer gesacraliseerd: Máša tot Maria, de perronchef tot priester en de stationschef tot God.
De ‘ik’ probeert vergeefs binnen dit systeem een plaats te vinden. In zijn zelfbeeld huist de tweeëenheid van twee persoonlijkheden, twee tegengestelde identiteiten, die niet meer van elkaar te scheiden zijn. Beide kanten van zijn leven worden met elkaar verbonden door het Kaïn-motief (het litteken) In het P.S. bij ‘De legende over Kaïn’ schrijft Hrabal dan ook dat die zelfmoord van ‘zijn Kaïn’ in feite een interne, spirituele ‘broedermoord’ is13 , waarbij Kaïn voor de eerste levensfase staat, Abel voor de tweede.
Zo ontstond in 1949 in een ogenschijnlijk eenvoudig verhaal een waar postmodernistisch discours, waarin tegen de achtergrond van twee existentiële randsituaties (zelfmoordpoging en dood door een verdwaalde kogel) vaste theologische, morele en zelfs nationale opvattingen op het scherpst van de snede aan de orde worden gesteld door een ‘ik’ in worsteling en dispuut met zichzelf en met standaardwaarden die hem door de wereld om hem heen worden aangereikt en die hij op hrabaliaanse wijze interpreteert.