Tijdschrift voor Slavische Literatuur
Jenny Stelleman
Oberioe
OBERIOE, een afkorting van Objedinenie
Realnogo Iskoesstva, Vereniging van Reële
Kunst, kan met recht de laatste exponent van de
Russische avant-garde genoemd worden. De
groep ontstond in een tijd waarin de politieke
repressie zeer snel toenam en kon hierdoor
slechts een korte periode actief zijn, vanaf eind
1927 tot begin 1930. Toen begon de verguizing
in de pers, gevolgd door een decennia lang
doodzwijgen. Sommige leden werden herhaaldelijk
gearresteerd, waarbij hun manuscripten
in beslag werden genomen, en stierven vervolgens
een veel te vroege en tragische dood. Toch
heeft dit alles op wonderbaarlijke wijze niet
kunnen verhinderen dat juist deze groep zich
eerst ten tijde van de ‘Dooi’ (eind jaren vijftig,
begin jaren zestig) en later met name vanaf de
jaren tachtig zowel in publiekelijke als in wetenschappelijke
en artistieke belangsteling mag
verheugen. Tijdens de ‘Dooi’, toen het werk van
de Oberioeten gedeeltelijk in de samizdat verscheen,
hebben vooral Andrej Amalrik en Vladimir
Kazakov Charms tot de eerste Russische
absurdist avant la lettre uitgeroepen. In hun (absurdistisch)
toneelwerk zien we de invloed van
Charms, vermengd met invloeden van Beckett
en Ionesco, dan ook duidelijk terug. Maar vooral
na de perestrojka zijn in Rusland, maar ook
daarbuiten in vertaling, talloze uitgaven van het
werk van Daniil Charms (pseudoniem van Daniil
Ivanovitsj Joevatsjev) en, zij het in mindere mate, ook van de andere Oberioeten, verschenen.
Niet alleen literatuurwetenschappers
blijven geïntrigeerd, maar ook hedendaagse
Russische schrijvers en kunstenaars (zie bijvoorbeeld
elders in dit nummer Nikonova’s
sprookjes, waarin Charms’ invloed onmiskenbaar
is) laten zich nog steeds door OBERIOE
inspireren en beschouwen deze groepering als
hun waardige voorlopers. Zo noemt de conceptualist
Dmitri Prigov Charms ‘de eerste conceptualist’.
Retrospectief kunnen we misschien
stellen dat de groep eerder te vroeg dan te laat
bestaan heeft. In het nu volgende zal bij wijze
van introductie kort worden ingegaan op het
ontstaan van de groep, de leden, de doelstellingen
van hun manifest, en de (enige) voorstelling
die zij onder de naam OBERIOE verzorgden.
Daniil Charms (1905) bediende zich volstrekt
willekeurig van talloze pseudoniemen en was
ook in het dagelijks leven een performer pur
sang; hij was de drijvende kracht achter de
groep. Samen met Aleksander Vvedenski
(1904) , die hij in 1925 ontmoette in de groep
rond Aleksander Toefanov, die zaoem [transrationele]
gedichten schreef, verkeerde hij in allerlei
artistieke kringen in Leningrad (dat hij
consequent Petrograd bleef noemen). In tegenstelling
tot Vvedenski, die alleen bezeten was
van literatuur, kaarten en gokken en zich verder nergens om bekommerde, had Charms niet
alleen een bijna obsessieve behoefte om te performen,
maar ook om te organiseren. In de twee
jaar voorafgaand aan OBERIOE had hij zeker
al vier literaire groepen opgericht. Deze werden
vaak ad hoc samengesteld uit schrijvers, performers
of mensen die toevallig in de buurt waren
en losten vaak na een aantal toevallige privéoptredens
net zo snel weer in het niets op, zoals
bijvoorbeeld LEVY FLANG (De linker
flank), FLANG LEVYCH (De flank der linksen),
AKADEMIJA LEVYCH KLASSIKOV
(De Akademie van de linkse klassiekers). Samen
met Igor Bachterev (1908), die hij in 1926
ontmoette, richtte hij de theatergroep RADIKS
op. Bachterev had bij het theaterinstituut gestudeerd
en schreef gedichten, die Charms later
als echt OBERIOE typeerde. Met dit RADIKS
theater, dat met alle bestaande theatrale
tradities wilde breken, was een officiële voorstelling
gepland. Het optreden zou in december
1926 plaats vinden in hetzelfde instituut waar twee jaar terug Zangezi van Velimir Chlebnikov
door Tatlin was opgevoerd. Hier waren ook
de schilders Filonov en Malevitsj werkzaam; de
laatste had hen repetitieruimte ter beschikking
gesteld. Charms en Vvedenski waren grote bewonderaars
van Malevitsj, die later door
Charms benaderd zou worden om (ere)lid van
de OBERIOE te worden. Filonov had weer contact
met de dichter Nikolaj Zabolotski (1903),
die bij hem schilderlessen volgde. Deze vier,
Charms, Vvedenski, Zabolotski, Bachterev en
in het begin ook Konstantin Vaginov (1899),
vormden de kern van de groep. De dichter Nikolaj
Olejnikov (1898) was sterk met hen allen
verwant, maar behoorde officieel niet tot deze
kern. Voor deze RADIKS voorstelling schreven
Charms en Vvedenski gezamenlijk het stuk
Mijn mama zit helemaal in de klok, dat helaas
verloren is gegaan. Bachterev maakte schetsen
voor de vormgeving van dit stuk. De voorstelling
ging niet door omdat er er geen brandhout
was om de zaal te verwarmen. Verder zat Charms samen Vvedenski en diens oude
schoolvrienden, Jakov Droeskin (1902)1 en
Leonid Lipavski (1904), ook in een soort clubje
voor filosofen, die zich tsjinari noemden. De
tsjinari hebben zich als zodanig nooit geprofileerd,
het was meer een vriendenclub van ‘analfabetische
geleerden’, zoals Charms het uitdrukte.
Zij kwamen elke zondag bij elkaar om
te discussiëren over alle mogelijke filosofische
onderwerpen, waarin de kunst, de taal en haar
relatie met de werkelijkheid, de tijd en het bestaan
centraal stonden. Zij schijnen ook een losvast
contact met de formalisten, vooral met
Sjklovski, en via Vaginov ook met de groep
rond Bachtin te hebben gehad. Deze tsjinari bleven
overigens het langst bij elkaar, tot de jaren
veertig.2 Pas de laatste jaren zijn verloren gewaande
werken van Droeskin en Lipavski verschenen;
hun invloed op het werk van de diverse
leden van OBERIOE is op het moment
een hot item in het wetenschappelijk onderzoek.
Top vlnr: Bachterev, Olejnikov, Charms
Onder: Zabolotski, Vvedenski, Vaginov
In december 1927 kreeg Charms cum suis plotseling een uitnodiging van Dom Petsjati (Het Huis van de Pers) om een paar optredens aan het eind van de maand te verzorgen. Het jaar 1927 werd gekenmerkt door allerlei festiviteiten die het tienjarig bestaan van de revolutie moesten opluisteren, misschien vond men dat deze jonge mensen nu ook een kans moesten krijgen. Hoe dan ook, het optreden vond pas op 24 januari 1928 plaats. Zoals hierboven te zien is, hebben de namen van de verschillende groepjes die Charms samenstelde een opmerkelijke constante, namelijk het woord ‘links’. In de uitnodiging van Het Huis van de Pers werd uitdrukkelijk verzocht het woord ‘links’ niet in de naam van de groep op te nemen, omdat dit politiek nogal gevoelig lag. De praktijk was dat veel kunstenaars die zich ooit met links geidentificeerd hadden juist nu steeds meer als ‘bourgeois’, ‘decadent’ of zelfs als ‘vijanden van de revolutie’ beschouwd werden. Vandaar dat nu de naam OBERIOE bedacht werd. Charms plakte de onlogische OE aan de afkorting vast ‘om het wat exotischer’ te laten klinken. Dat de aangekondigde voorstelling ‘De drie linkse uren’ heette vormde blijkbaar geen bezwaar. Charms en de zijnen hadden altijd veel plannen gehad voor literaire avonden en theatrale voorstellingen, maar alleen deze OBERIOE- voorstelling werd nu daadwerkelijk gerealiseerd en later nog meerdere keren in studentenhuizen opgevoerd. Een ander belangrijk verschil met alle voorgaande groeperingen was dat er nu een manifest werd uitgegeven, waarin zoals gebruikelijk in de traditie van de avantgarde de (linkse!) doelstellingen werden geformuleerd. Het is aan het bestaan van het manifest en deze voorstelling te danken dat de groep niet in volkomen vergetelheid geraakt is.
HET MANIFEST
Uit het manifest blijkt dat OBERIOE zich in
vier verschillende secties wilde profileren, literatuur,
beeldende kunst, theater en film. De sectie
muziek was in voorbereiding. Behalve Daniil
Charms en Aleksander Vvedenski worden
Nikolaj Zabolotski, Konstantin Vaginov, Igor
Bachterev, Boris (Dojfber) Levin (1904), Aleksander
Razoemovski en Klement Mints genoemd.
De laatste twee waren studenten aan de
filmakademie, die door Zabolotski ad hoc aan
de groep waren toegevoegd. Boris Levin was
een vriend van Charms die een paar romans over
zijn joodse jeugd had geschreven, deze zijn allemaal
verloren gegaan. Zabolotski en Vaginov
waren toen al gerespecteerde jonge dichters van
wie een aantal bundels waren uitgegeven. In
zijn OBERIOE-periode stapte Vaginov van
poëzie, waarin de invloed van de acmeïsten en
vooral van Goemiljov herkenbaar is, over op
proza, waarin de doelstellingen van OBERIOE
duidelijk zichbaar zijn. Hij schreef twee romans,
Kozlinaja pesnja (Bokkenzang) en Troedy i dni Svistonova (De werken en dagen van Svistonov), die toen ook gepubliceerd werden
(in het laatstgenoemde werk geeft hij een korte
schets van een OBERIOE-avond; de figuur
Koekoe is duidelijk gebaseerd op Charms – zie
elders in dit nummer). Vvedenski en Charms
daarentegen hadden ieder slechts één gedicht
gepubliceerd gekregen. Zabolotski gold als een
autoriteit, hij was verantwoordelijk voor het
eerste deel van het manifest en de sectie poëzie.
Charms en Bachterev schreven samen over
de film en het theater.
Onder het kopje ‘Het maatschappelijke gezicht
van OBERIOE’ positioneert de groep zich
meteen in de sociaal-politieke en artistieke arena
en profileert zij zich als ‘de nieuwe afdeling
(eigenlijk: détachement, J.S.) van de linkse revolutionaire
kunst. […] Wij geloven en wij weten
dat alleen de linkse weg in de kunst ons op
de weg van een nieuwe proletarische cultuur zal
voeren.’3 Links revolutionair was voor hen niet
een afgekloven cliché uit de tijd van de revolutie,
maar gaf nog altijd de vitale essentie van een
zoeken naar een nieuwe kunst weer. Een kunst
die, in de traditie van de vroege avant-garde, de
revolutionaire verandering in de Russische cultuur
en het dagelijks leven kon evenaren. Hierbij
gaat het vooral om de vrijheid van dit zoeken
naar een nieuw levensgevoel. Alle beperkingen
die van bovenaf werden opgelegd moesten
verdwijnen. Letterlijk wordt gezegd dat zij
niet begrijpen dat ‘de zogenaamde linkse kunst,
die toch geen gering aantal verdiensten en prestaties
heeft, wordt afgedaan als hopeloos afval,
en nog erger, als oplichterij’. Zij komen op voor
Malevitsj, Filonov en Terentjev, die zij ‘eerlijke’
werkers vinden, en die toentertijd al in diskrediet
waren geraakt en schamperen over het
feit dat een gedicht van een arbeider meteen gezien
wordt als ‘proletarische kunst’. Met de toen
gangbare eis dat kunst begrijpelijk moet zijn, kunnen ze het gedeeltelijk eens zijn, ‘maar de
roep om de beperking tot een dergelijke kunst
leidt ons een labyrint binnen van de meest verschrikkelijke
fouten.’ In dit deel profileert de
groep zich met een elan, dat sterk aan de futuristen
doet denken. Niet alleen door het strijdlustige
en soms militaristische woordgebruik,
en de directe positionering, maar ook doordat
zij hun doelstellingen willen illustreren aan de
hand van het theaterstuk Elizaveta Bam. De futuristen
deden in 1913 eigenlijk hetzelfde met
de opvoering van Pobeda nad solntsem (De
overwinning op de zon) en Vladimir Majakovski.
Tragedia (Vladimir Majakovski. Een
tragedie).
Hoewel OBERIOE zich zeker door de performances
van de futuristen hebben laten inspireren,
zetten zij zich af tegen de zaoem
(transrationele taal). Dit wordt duidelijk gesteld
in de sectie die de poëzie betreft. ‘Er is geen
school die ons vijandiger gezind is dan de transrationele
poëzie. Wij, mensen die tot in het merg
van onze botten reëel en concreet zijn, zijn de
eerste vijanden van hen die het woord castreren
en het tot een krachteloze en zinloze bastaard
maken.’ Minder bekend is dat zij zich tegen de
‘bespredmetnost’ (de objectloosheid) van Malevitsj’
suprematisme afzetten, (al wordt deze
relatie niet expliciet in het manifest genoemd)
en het concrete en reële object (in de Nederlandse
vertaling als ‘voorwerp’ vertaald) in hun
werk benadrukken. ‘In ons creatieve werk verbreden
en verdiepen we de betekenis van het
voorwerp en het woord, maar we vernietigen
het absoluut niet. Ontdaan van de schil van het
literaire en het alledaagse wordt het concrete
voorwerp tot een verworvenheid van de kunst.
In de poëzie wordt dit voorwerp door het botsen
van woordbetekenissen uitgedrukt met de
precisie van een mechaniek.’ De leden van
OBERIOE vinden hun kunst zo concreet dat de
lezer uitgenodigd wordt om het met de vingers
te betasten en het met het blote oog te aanschouwen:
‘U zult het voor de eerste maal gezuiverd
zien van het oude literaire verguldsel.
Misschien zult u beweren dat onze onderwerpen
“niet reëel” en “niet logisch” zijn? Maar wie
heeft gezegd dat de logica van het dagelijks leven
noodzakelijk is voor de kunst? […] De
kunst heeft haar eigen logica en zij vernietigt
het voorwerp niet, maar helpt het leren kennen.
Wij verbreden de betekenis van het voorwerp,
van het woord en van de handeling.’ Ieder lid
van OBERIOE is volkomen vrij om op eigen
unieke wijze deze uitgangspunten van de groep
te realiseren.
In de korte schetsen van het werk van de
verschillende dichters zien we dit inderdaad terug,
vooral in relatie met het steeds opnieuw terugkomende
(concrete) voorwerp: Vvedenski
(de meest linkse [sic] dichter) ‘laat het voorwerp
uiteenvallen’; Bachterev is ‘een dichter
die zich van zijn identiteit bewust wordt in de
lyrische kleuring van zijn concrete materiaal’;
bij Zabolotski valt ‘het voorwerp […] niet in
brokstukken uiteen, maar integendeel, het
wordt vaster en compacter, alsof het zich erop
voorbereidt de tastende hand van de toeschouwer
te ontmoeten’; Charms richt zich ‘op de botsing
van een reeks voorwerpen, op hun onderlinge
verbanden. Op het moment van handeling
neemt het voorwerp nieuwe concrete contouren
aan die rijk zijn aan werkelijke betekenis.’ Het
deel over de poëzie eindigt met de volgende
woorden: ‘Mensen van de concrete wereld, van
het concrete voorwerp en woord te zijn, in die
richting zien wij onze maatschappelijke betekenis.
De wereld waarnemen met een krachtdadige
handbeweging, het voorwerp reinigen
van het afval van oude vergane culturen, – is dat
niet de reële behoefte van onze tijd? Daarom
draagt onze vereniging ook de naam Oberioe –
Vereniging voor Reële Kunst.’
In het deel over film wordt vooral het belang
van de film als autonome kunstuiting onderstreept
en de afhankelijkheid van de plot als
achterhaald beschouwd. De Film nr.1 zelf moet
de doelstelling van deze sectie duidelijker maken
dan de woorden in het manifest. In het deel
over het theater wordt vooral de scenische handeling
prominent verklaard. Deze handeling
onderscheidt zich van de traditionele dramatische
handeling omdat hij zich niet aan de logische
wetmatigheden houdt. De dramatische
plot, waarvan de delen onderling causaal met
elkaar verbonden zijn, wordt hier overboord gegooid
ten gunste van een scenisch plot waarin
alle elementen zelfstandig en niet met elkaar
verbonden zijn. ‘Om de wetmatigheid van een
theatervoorstelling te begrijpen, is het nodig die
voorstelling te zien. We kunnen alleen zeggen
dat het onze taak is de wereld van de concrete objecten op het toneel te laten zien in hun onderlinge
betrekkingen en botsingen. In onze
productie van Elisabeth Bam werken we aan de
uitvoering van deze taak.’
Het accent op het ‘concrete’ object of woord
komt waarschijnlijk voort uit de drang die gevoeld
werd om kunst opnieuw begrijpelijk en
toegankelijk te maken. Juist omdat zaoem (dat
de waarde van de klank begunstigde) en de bespredmetnost
(dat het abstracte en het non-referentiële
voorstond) geen ‘directe’ betekenis
hadden zou de ‘nieuwe’ mens op deze manier
een nieuwe dimensie kunnen ervaren. Door de
enorme abstrahering bestond echter ook het gevaar
dat de recipiënt werd afgestoten. Teruggaan
naar het object, het gewone woord, naar
simpele, begrijpelijke situaties en handelingen,
lijkt de geëigende weg om weer een relatie met
het ‘proletarische’ publiek en met de nieuwe
concrete werkelijkheid te leggen. We zien ook
dat de recipiënt steeds wordt uitgenodigd om
nieuwsgieriger te worden en de gedichten of
stukken te ervaren, ze met de ogen te zien en
met de vingers te betasten en te onderzoeken.
‘Poëzie is geen griesmeelpap die men zonder te
kauwen doorslikt en direct vergeet.’ De concrete
zintuiglijke ervaring van de kunst staat
duidelijk voorop. Maar de eenvoud van deze aspecten
is bedriegelijk, want ‘De kunst heeft haar
eigen logica en zij vernietigt het voorwerp niet,
maar helpt het te leren kennen.’ [mijn cursief]
Dit laatste vormt de essentie van de uitgangspunten
van OBERIOE. De figuren, het taalgebruik,
de voorwerpen: dit alles is op zich in heel
eenvoudig taalgebruik weergegeven; in deze
zin is het werk van OBERIOE bijna zonder uitzondering
toegankelijk. Wat het werk vaak onbegrijpelijk
of absurd maakt is de relatie tussen
deze elementen, die niet met onze dagelijkse logische
wetmatigheden en manier van denken
te verbinden zijn (vandaar hun oproep aan de
recipiënt om alle dagelijkse logica te laten varen).
OBERIOE noemde deze relaties niet onlogisch,
maar a-logisch, waarmee deze relaties
in hun werk een soort alternative logica leken
te krijgen. Door deze relaties verkreeg het object
een reeks betekenissen, waardoor de intrinsieke
betekenis van het object zelf zich kon
aftekenen. Het is het doel van het kunstwerk
om dit soort betekenissen te kunnen laten waarnemen.
Elders heeft Charms dit als volgt verwoord:
‘Elk object heeft vier werkbetekenissen en een
VIJFDE, de kwintessens. De eerste vier zijn: 1)
de grafische betekenis (de geometrische betekenis);
2) de betekenis van het doel (de praktische
betekenis); 3) de betekenis van de emotionele
invloed op de mens; en 4) de betekenis
van de esthetische invloed op de mens. De vijfde
betekenis wordt louter bepaald door het feit
van het bestaan van het object. Deze betekenis
stijgt uit boven de relatie van mens en object en
dient alleen het object zelf. De vijfde betekenis
is de vrije wil van het object. […] Het object bezit
zijn vijfde, meest wezenlijke, betekenis alleen
buiten de mens om, dat wil zeggen door
zijn vader, zijn thuis en zijn geboortegrond te
verliezen. […] De vijfde betekenis van een kast
is een kast. De vijfde betekenis van rennen is
rennen. Elke reeks van objecten die de relatie
tussen hun werkbetekenissen schendt, behoudt
de relatie met hun vijfde, meest wezenlijke betekenis.
[…] Als we deze reeks in een ander systeem
transponeren dan hebben we een verbale
reeks die onzinnig is vanuit het perspectief van
de mens.’4
Ondanks de vele plannen en projecten werd, zoals
gezegd, alleen deze OBERIOE-voorstelling
daadwerkelijk gerealiseerd. De voorstelling bestond
uit drie delen. Het eerste uur was bestemd
voor de poëzie. Met de leuze ‘poëzie – dat is een
kast’ en het object van de kast op het toneel, lazen
de dichters Zabolotski, Vaginov (voor wie
het publiek voornamelijk gekomen was), maar
ook Charms en Vvedenski op bijzondere wijze
hun gedichten voor. De kast werd gebruikt om
zich in te verstoppen, er onverwacht weer uit te
komen, erop te gaan zitten et cetera. De gedichten
werden voorgelezen waarbij vele pauzes
in acht werden genomen, laatste letters aangehouden
en soms herhaald door een andere
dichter. Tot grote hilariteit van het publiek
kwam af en toe een brandweerman via de coulissen
op. Op het affiche was ook nog een zeeman
aangekondigd, hij las zijn gedichten echter
op de Nevski Prospekt voor. Tijdens het
tweede uur werd Charms’ toneelstuk Elizaveta
Bam opgevoerd, dat was vormgegeven door Bachterev. Juist in dit stuk werd het creëren van
‘stukken’ van de werkelijkheid door middel van
het (machtige) woord bij uitstek gedemonstreerd.
Het derde uur was bestemd voor de Film
nr.1. Deze liet, onder begeleiding van onbegrijpelijke
muziekklanken van Bachterev, de
voorkant van een trein zien die als het ware langzaam
op het publiek inreed. De film had een
nogal merkwaardige ondertitel: ‘Mjasoroebka’
(De gehaktmolen). De avond werd verder nog
opgeluisterd met een goochelaar en een danseres.
Er hingen posters in de zaal met verschillende
slogans, zoals ‘Wij zijn geen haringen’ en
‘Gedichten zijn geen pasteitjes’. De voorstelling
bracht gezien de getuigenissen veel reacties
teweeg, het publiek gooide met rot fruit tijdens
de voorstelling van Elizaveta Bam en verdween
bijna geheel toen Film nr. 1 getoond
werd. De voorstelling was duidelijk geen overdonderend
succes.
Affiche uit 1928
In de herfst van hetzelfde jaar bleven nog
maar vier ‘echte’ Oberioeten over: Vaginov
verliet de groep kort na dit evenement om zich
op zijn romans te concentreren. Zabolotski distantieerde
zich aan het eind van het jaar door
een onoverbrugbaar verschil in esthetisch inzicht
met Vvedenski. De overgebleven leden
verzorgden nog enkele optredens maar het politieke
klimaat werd steeds ongunstiger. In 1929
werden Charms en Vvedenski uit de Schrijversbond
gezet (samen met Osip Mandelstam).
Op 8 april 1930 (op 14 april van dat jaar pleegde
Majakovski zelfmoord) verscheen een vernietigend
artikel waarin OBERIOE werd beschuldigd
van contra-revolutionaire activiteiten,
van zaoem en absurditeiten, die gezien werden
als een protest tegen de dictatuur van het
proletariaat. Vvedenski en Charms werden gearresteerd
en kort verbannen. Dit betekende het
einde van OBERIOE, maar niet het einde van
de literaire productie van de groep: zowel
Charms als Vvedenski schreven een belangrijk
deel van hun oeuvre juist na hun OBERIOE-periode.
Na 1931 hielden bijna alle voormalige
Oberioeten (maar ook Zabolotski, Olejnikov en
Lipavski) zich nog maar net in leven met het
schrijven van literatuur voor kinderen. Omdat
ook die literatuur steeds meer onder politieke
controle kwam te staan kon een tweede arrestatie
niet lang uitblijven en deze volgde dan ook
in 1941. Vvedenski stierf op transport in datzelfde jaar, Charms in een psychiatrische kliniek
in 1942, Levin in 1941. Vaginov was al in
1934 overleden aan tuberculose. Olejnikov was
in 1937 gearresteerd en doodgeschoten. Alleen
Zabolotski, die van 1938-1946 in een kamp had
gezeten, Droeskin en Bachterev overleefden.
Zabolotski leefde net lang genoeg om de rehabilitatie
van zichzelf, Charms en Vvedenski
mee te maken, dat wil zeggen als kinderschrijvers.
Hij stierf net te vroeg (1958) om de revival
van de OBERIOE mee te kunnen maken.
Aan Droeskin en Bachterev hebben we de
meeste informatie over OBERIOE te danken.
Droeskin stelt dat OBERIOE, en dan heeft hij
het vooral over Charms en Vvedenski, een totaal
ander soort literatuur hebben geïntroduceerd.
Hij vergelijkt dit met de introductie van
het atonale in de muziek van Schönberg en
Webern. In Vvedenski’s werk ziet hij een parallel
met dat van Webern, die bijna alleen atonale
muziek gebruikt. Schönbergs werk, zegt
Droeskin, is net als Charms’ werk toegankelijker,
omdat hij het tonale en het atonale afwisselend
verwerkt. Droeskin stierf in 1980, als
laatste stierf Bachterev in 1987. In zijn memoires
Kogda my byli molodymi (Toen we jong
waren) eindigt hij zijn beschrijving van de eerste voorstelling, die zoals gezegd niet erg succesvol was, als volgt:
‘De toeschouwers vonden het stuk helemaal
niks. Zo in het midden van het stuk begonnen
ze ons met verrot fruit te bekogelen, dat ze blijkbaar
al eerder hadden meegenomen. Een bedorven
gezouten augurk werd tegen mij aangesmeten
en mijn kostuum droop. We wisten niet
meer wat we moesten doen. Charms smeekte
ons vanuit de coulissen om door te gaan. Vvedenski
schreeuwde het publiek toe dat het snel
afgelopen zou zijn en vroeg hen te bedaren. Op
de een of andere manier hebben we het stuk tot
een einde gebracht. Het applaus was dunnetjes.
Met het filmuur gingen veel mensen weg. Later
op de avond kwamen de Oberioeten samen
op een afgesproken plaats. Ze analyseerden de
oorzaak van het fiasco. Op het laatst zei Charms:
“Wacht maar af, ze zullen ons later wel begrijpen,
het stuk werd fantastisch gespeeld.” Vvedenski,
die Njoera (de hoofdrolspeelster, Anna
Semjonovna Ivanter, die later Vvedenski’s
vrouw zou worden, J.S.) naar huis bracht, zei:
“Daniil is een wijze rechter.”’ Charms woorden
en Vvedenski’s bevestiging laten niet alleen een
jong optimisme maar ook een scherp vooruitziende
blik zien.