Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Willem G. Weststeijn

De onuitputtelijke avantgarde. Ry Nikonova en Sergej Sigej

De Russische futuristen, met als centrale figuren Vladimir Majakovski (1893-1930), Velimir Chlebnikov (1885-1922) en Aleksej Kroetsjonych (1886-1968), zijn vooral bekend geworden als experimentatoren en vernieuwers van de poëtische taal. Majakovski maakte krankzinnige rijmen, Chlebnikov schreef hele teksten met woorden die alle van één en dezelfde stam afkomstig waren, Kroetsjonych introduceerde onbestaande en onbegrijpelijke woorden en creëerde daarmee een ‘bovenverstandelijke’ taal (zaoem). Het was allemaal een reactie op het zweverige symbolisme, dat via de poëzie, de taal van de poëzie, het hogere probeerde te benaderen (vergelijk Baudelaires sonnet ‘Correspondances’ [‘Overeenkomsten’], waarin al het aardse wordt beschreven als een afschaduwing, een symbool van een andere, hogere werkelijkheid). Voor de futuristen was de hogere werkelijkheid niet relevant. De taal was volgens hen niet dienstbaar, hoefde niet een bepaalde werkelijkheid uit te drukken, maar was op zichzelf van belang, als materiaal om kunst mee te maken. Vandaar dat er allerlei nieuwe woorden en woordcombinaties werden gemaakt die geen vaste, conventionele betekenis hadden. De nieuwe taal was onafhankelijk, creëerde haar eigen betekenissen op grond van een geheel nieuwe organisatie van letters, klanken en klankcombinaties.¹

De vernieuwing van de poëtische taal werd in de jaren twintig en dertig voortgezet door dichters die in hun vernieuwingsdrang soms nog veel verder gingen dan de futuristen. Ze werden daarbij overigens gesteund door Kroetsjonych, niet de grootste onder de futuristische dichters, maar wel een onvermoeibaar experimentator en als uitstekend organisator de ziel van allerlei avantgardistische groeperingen. Toen hij in 1917, om de Eerste Wereldoorlog te ontlopen, naar de Georgische hoofdstad Tiflis vertrok werd dit dankzij hem vier jaar lang een centrum van avantgardistische activiteiten. In Tiflis zette Kroetsjonych zijn experimenten met zaoem voort (de vreemde taal die hij op straat hoorde kwam hem daarbij goed van pas) en ontwierp hij tevens een hele reeks met de hand geschreven boeken, waarin woord en beeld nauw met elkaar verweven waren. Soms werden teksten geïllustreerd met bijpassende (abstracte) tekeningen, maar vaker werden de teksten zelf een soort illustraties, waarbij het visuele aspect de woorden en hun betekenissen soms ging overheersen. Woorden werden in stukken gehakt, losse letters in specifieke combinaties over de bladspiegel verdeeld (fig. 1). In al deze gevallen is er nog sprake van tekst, waarbij woorden en letters dan misschien niet met betekenis, maar wel met klanken verbonden kunnen worden. Maar ook de letter/klank combinatie sneed Kroetsjonych door. Soms resten er van de letters slechts vage omtrekken, soms, en daarmee wordt wel een uiterste grens bereikt, bestaat een gedicht slechts uit een paar strepen (fig. 2).

Werkzaam in Tiflis was ook de aldaar geboren Ilja Zdanevitsj (1894-1975), net als Kroetsjonych een adept van zaoem, maar anders dan hij vooral experimenterend met typografie (fig. 3). Andere belangrijke avantgardisten waren Vasilisk Gnedov (1890-1978) en Aleksej Tsjitsjerin (1889-1960). Gnedov maakte veel ophef met zijn ‘Poëma van het einde’, dat bestond uit een titel en verder een geheel lege bladzijde om aan te geven dat de dichter afzag van alle rationele betekenis en zelfs van de taal zelf. Het ‘voordragen’ van dit gedicht bestond slechts uit een gebaar. Tsjitsjerin behoort tot het constructivisme, dat halverwege de jaren twintig zijn beslag kreeg. Zijn ‘gedichten’ lijken soms meer op muziekpartituren dan leesteksten of bestaan uit zuiver geometrische figuren met enkele herkenbare tekens, zoals een + of een reeks punten, maar zonder enige tekst (fig. 4). Uit de vele experimentatoren van de historische Russische avantgarde heb ik Kroetsjonych, Gnedov en Tsjitsjerin naar voren gehaald omdat hun werk het meest direct aansluit bij dat van twee belangrijke vertegenwoordigers van de huidige Russische avantgarde, Ry Nikonova en Sergej Sigej. Nikonova en Sigej vormen een kunstenaarsechtpaar dat al heel lang samenwerkt. In de loop van die samenwerking hebben ze elkaar wederzijds beïnvloed, al blijft wat ze maken duidelijk herkenbaar: je zult niet zo gauw iets van Nikonova aan Sigej toeschrijven of omgekeerd.

Ry Nikonova (ze koos deze voornaam vanwege zijn scherpe klank; in haar westerse publicaties staat meestal Rea) is de oudste van de twee. Ze is geboren in 1942 in het stadje Jejsk aan de Zee van Azov als Anna Aleksandrovna Tarsjis (Nikonova is de naam van haar overgrootmoeder). Haar jeugd bracht ze door in Sverdlovsk, het huidige Jekaterinaburg, in de Oeral. Daar bezocht ze de Tsjajkovski muziek school, haalde haar diploma als pianolerares en begon te dichten, te schilderen en te tekenen. Vooral die laatste activiteiten gebeurden met een uitzonderlijke energie. ‘Mijn norm was zes tot zeven schilderingen op tekenpapier per dag of vijfenzeventig schetsen op een avond. Soms moest ik over andere tekeningen heenschilderen omdat mijn tekenpapier op was en ik nog verder wilde werken.’ Haar energie bleef niet beperkt tot haar eigen werk. In Sverdlovsk richtte ze, in 1965, de Uktusschool op, die bestond uit een groep jeugdige vernieuwers in de poëzie en de beeldende kunst. Tevens begon ze een samizdat-tijdschrift, Nomer (Nummer), dat in de oplage van slechts één exemplaar verscheen. Het tijdschrift is een van de eerste uitingen van het conceptualisme in Rusland, ver voor dat conceptualistische kunstenaars als Ilja Kabakov en Dmitri Prigov in Moskou met hun werk bekendheid zouden krijgen. Toen Sigej in Sverdlovsk arriveerde begon ook hij aan Nomer mee te werken – in 1966 trouwde hij met Nikonova. Het tijdschrift bestond tot 1975 en telde in totaal vijfendertig nummers. Het werd uiteindelijk verboden door de KGB (in de tijd dat de dissidenten zich sterk roerden en Solzjenitsyn het land werd uitgezet – 1974 – waren de autoriteiten extra fel gekant tegen alle niet-officiële kunstuitingen) en in zijn geheel geconfisqueerd. Het is nog steeds niet teruggekeerd uit de KGB-archieven, zodat gevreesd moet worden dat dit unieke product van ondergondse kunst in de naoorlogse Sovjetunie definitief verloren is gegaan.

Van 1966 tot 1967 studeerde Nikonova aan het Leningradse Staatsinstituut voor Theater, Muziek en Film. Daarvan verwijderd omdat haar werk niet strookte met de ideeën die de instituutsleiding had over gezonde sovjetkunst, verhuisde ze eerst naar Taganrog, waar Sigej woonde. Vervolgens gingen ze samen naar Jejsk (1974), waar ze het huis van Nikonova’s overgrootmoeder betrokken. In Jejsk richtten Nikonova en Sigej een nieuwe avantgardistische groep op, de Transfuristen (of Transfuturisten) en begonnen ze een nieuw samizdat-tijdschrift, Transponans, net als Nomer met de hand gemaakt, maar nu in een oplage van vijf exemplaren. In dit tijdschrift, waarvan elk nummer een apart, origineel design had, werden zowel theoretische artikelen opgenomen als een grote gevarieerdheid aan in de Sovjetunie niet publicabel artistiek materiaal. Avantgardisten uit het hele land, onder wie Boris Konstriktor, Vladimir Erl, Dmitri Prigov, Lev Rubinstein en Genrich Sapgir, werkten eraan mee. Transponans heeft bestaan van 1979 tot 1986; er zijn in die periode zesendertig nummers verschenen. In 1998 kregen Nikonova en Sigej (Nikonova is van joodse afkomst) de mogelijkheid naar Duitsland te emigreren. Ze wonen thans in een kleine flat in Kiel.

Sergej Sigej (eigenlijk Sigov, en op zijn publicaties in het Westen staat hij meestal als Serge Segay) is geboren in Moermansk in 1947. Hij begon experimentele poëzie te schrijven vanaf zijn vijftiende waarbij hij, meer nog dan Nikonova, sterk beïnvloed werd door de Russische futuristen, in het bijzonder Chlebnikov. In Vologda waar hij toen woonde richtte hij een anarcho-futuristische groep op (1962-1964); vervolgens sloot hij zich aan bij de Uktusgroep van Nikonova in Sverdslovsk. De jarenlange samenwerking met Nikonova, eerst in Sverdlovsk en later in Jejsk was buitengewoon vruchtbaar en heeft, naast de al genoemde samizdat-tijdschriften Nomer en Transponans een schat aan artistiek materiaal opgeleverd. Een deel daarvan is nog nauwelijks bekend – veel van hun ‘teksten’ bestaan slechts in één exemplaar – en een volledig, chronologisch overzicht van hun werk ontbreekt vooralsnog geheel. Vanwege de enorme gevarieerdheid van hun experimenten is het moeilijk een karakteristiek te geven van het werk van Nikonova en Sigej. Wat duidelijk is uit het materiaal dat ik tot mijn beschikking heb – een paar van hun publicaties, zowel dichtbundels als enkele handgemaakte boeken en een aantal wetenschappelijke artikelen over hun werk – is dat het twee begaafde en originele kunstenaars zijn die op een bijzondere, heel eigen manier de experimenten van de historische Russische avantgarde hebben voortgezet. Begonnen als dichters hebben ze allebei, net zoals dat bij sommige van de futuristen het geval was, al heel snel het verbale verbonden met het visuele. De combinatie van woord en beeld is iets wat in bijna al hun werk is terug te vinden en er in feite de basis van is. In veel van hun werk overheerst het beeld. Dit komt niet alleen omdat Nikonova en Sigej behalve dichters beeldende kunstenaars zijn, maar ook omdat ze met hun ‘visuele’ teksten hun geïsoleerdheid in de Russische provincie en betrekkelijke geïsoleerdheid in Kiel gemakkelijker konden en kunnen doorbreken. In mail-art en visuele poëzie hebben ze zich internationaal een vaste plaats veroverd.

Van het echtpaar werkt Ry Nikonova het meest op grond van duidelijke theoretische concepten, die ze bovendien vaak met een ijzeren consequentheid doorvoert, zonder dat daarbij overigens het artistieke element verloren gaat. Bovendien zijn haar ideeën over nieuwe artistieke experimenten schijnbaar onuitputtelijk. Aan een artikel over haar Uktusschool, waarin Nikonova beschrijft wat er allemaal in het tijdschrift Nomer is gepubliceerd,² ontleen ik het volgende:

Een van de proto-toneelstukken die Nikonova publiceerde (in Nomer 27) en later ook probeerde op te voeren tijdens poëzievoordrachtsavonden in Leningrad luidt als volgt:

DE TWEEDE MUUR (de muur van 1971)

Het belangrijkste in het stuk is het decor en niet de tekst. De handelende personen zijn de geluiden achter de muur: lawaai, rumoer, stappen, onverstaanbaar gepraat (dit allemaal geïmproviseerd, willekeurig).

De blinde muur loopt helemaal van de vloer tot aan het plafond. Een klein voortoneel is helemaal leeg, men kan er een onzichtbare dirigent op zetten in een zwart pak met zijn armen langs zijn lichaam.

Het voornaamste is dat hij zwijgt en niet beweegt.

Men kan een presentator opvoeren, met in zijn hand een klokje, aan elke bezoeker bij binnenkomst een klokje geven (dit kan een papieren klokje zijn, een afbeelding ervan op papier), het stuk is eindeloos (heeft geen begin of einde), de rol van de muur is die van een neergelaten doek.

De afwezigheid van woorden mag absoluut niet volledig zijn.

(onverstaanbaar gepraat)

Een ander toneelstuk noemde Nikonova ‘Hoeveel’. Het bestaat slechts uit aanwijzingen hoe veel acteurs er optreden in het stuk en hoe vaak ze op het toneel verschijnen. De inhoud van het stuk is hoeveelheid. Nog korter is haar mini-proto-toneelstuk getiteld ‘Ik ben niet ik’. Analoog aan het gedicht van Gnedov ‘Poëma van het einde’ bestaat het uitsluitend uit de aanwijzing ‘gebaar’.

De geciteerde teksten van Nikonova wijzen op een belangrijke tendens in haar werk, die van het minimalisme: het zo kort mogelijk zeggen van iets, het weglaten van woorden, het vervangen van woorden door gebaren, het streven naar leegte. De tendens krijgt haar beslag in haar ‘traditionele’ gedichten, die uit ‘gewone’ woorden bestaan en in haar gedichten die te karakteriseren zijn als ‘vectorpoëzie’, ‘gebarenpoëzie’ of ‘vacuümpoëzie’. De ‘traditionele’ gedichten zijn vaak niet meer dan ultrakorte observaties in de trant van

Het woord
draait
als
Galilei


of
Voor de helft van de vrijheid!

Boeiender zijn de gedichten waarin taal en beeld worden gecombineerd. Een van Nikonova’s basisideeën is dat het woord in een gedicht vervangen kan worden door iets willekeurig anders: een diagram, een lijn, een kleur, een cijfer of wat dan ook. Het woord kan natuurlijk ook in stukken worden gebroken en van zijn gebruikelijke betekenis ontdaan of, door middel van nieuwe lettercombinaties, tot zaoem gemaakt. Woorden en letters worden in haar werk op hetzelfde niveau gebracht als andere tekens: lijnen, punten, pijlen, muzieknoten. Er ontstaan op die manier teksten waarin woorden met hun betekenissen nog een rol spelen, maar ook teksten waarin dat niet of nauwelijks het geval meer is en die eerder als visuele objecten zijn te karakteriseren. Een voorbeeld van de eerste soort is figuur 5.

In dit gedicht zijn de woorden ry (ry, de naam van de dichteres zelf), vy (u) en het vraagpartikel li (li) in de grafische constructie op een bepaalde betekenisvolle manier met elkaar verbonden. In het ‘gebarengedicht’ in figuur 6 is een betekenis veel lastiger vast testellen. Er zijn latijnse en cyrillische letters, vaak in alfabetische volgorde, maar geen herkenbare woorden. Gebarengedichten heten overigens niet voor niets zo: ze werden door Nikonova tijdens poëzieavonden ook werkelijk ‘voorgedragen’, of liever gezegd uitgevoerd, via gebaren. Ook in haar ‘vectorgedichten’, waarin we pijlen en gesuggereerde beweging in plaats van woorden krijgen, overheerst het visuele de mogelijke betekenis van de nog aanwezige letters of combinaties daarvan. Het gaat hier in feite om een spel met ruimte en tekst (zie fig. 7).

Je zou kunnen zeggen dat de teksten waarin de taal wordt weggedrukt alle een vorm van ‘vacuümpoëzie’ zijn. Volgens Nikonova zijn de mogelijkheden van het literaire vacuüm onbegrensd en op haar karakteristieke manier heeft ze een uitgebreid programma opgesteld van al die mogelijkheden. Er is vacuüm op het niveau van de tekst (afwezigheid van letters, afwezigheid van relaties tussen de letters, afwezigheid van ritme enzovoorts), van de fonetiek (geen klank, geen verbinding tussen de klanken), de taal, betekenis, de schrijver en de lezer. Het programma zelf met alle mogelijkheden is een literaire tekst op zichzelf en als zodanig misschien nog wel belangrijker dan de realisatie ervan. Maar ook wat dat laatste betreft heeft Nikonova zich niet onbetuigd gelaten. In figuur 8 wordt vacuüm getoond, in de tekst getiteld ‘Complete afwezigheid’ wordt de ‘lege’ situatie in woorden weergegeven:

Het publiek komt naar de voorstelling maar de acteurs niet.

Toen Nikonova en Sigej aan het einde van de jaren zeventig hun nieuwe tijdschrift Transponans begonnen, kozen ze die naam niet zomaar. Het principe van ‘overdracht’, het overbrengen van bestaande teksten naar een andere tonaliteit, hadden ze al in een aantal van hun werken gerealiseerd. In Transponans werd dit principe nog verder uitgewerkt. Vroege voorbeelden van deze ‘overdrachtteksten’ zijn de pictografische gedichten van Sigej. Een ervan (1971) is gebaseerd op Velimir Chlebnikovs korte gedicht ‘Koeznetsjik’ (‘De sprinkhaan’, 1908-1909). In dit gedicht gebruikt Chlebnikov neologismen (zinziver, pin) en zaoem-woorden (lebedivo, afgeleid van lebed – zwaan en divo – wonder). Ik geef het gedicht in het Russisch met een letterlijke vertaling.

Krylywkuq zolotopis;mom
Tonhajwix 'il
Kuznehik v kuzov puza ulo'il,
Pribre'nyx mnogo trav i ver.
«Pin;, pin;, pin;!» – tararaxnul zinziver.
O, lebedivo!
O, ozari!


Vliegvleugelend door het schrijven met goud
Van de dunste aderen,
Stopte de sprinkhaan in de laadruimte van zijn buik
Een massa oevergrassen en geloven.
“Pin, pin, pin!” dreunde de zinziver.
O zwaanswonder!
O verlicht!

In Sigejs transpositie van het gedicht ontstaat de volgende tekst (fig 9): De regels van het oorspronkelijke gedicht corresponderen met de regels van het getransponeerde, waarbij alleen de eerste twee dichtregels, die grammaticaal gezien ook nauw bij elkaar horen, zijn samengevoegd. Een paar van de pictogrammen, zoals de sprinkhaan en de zwaan, zijn duidelijk te herkennen. Ook de zinziver ziet eruit als een vogel en de pijlen die het vullen van de buik aangeven zijn eveneens niet mis te verstaan. Andere beelden zijn persoonlijker. De tekeningetjes die het geluid dat de zinziver maakt weergeven zijn niet zonder meer als zodanig te interpreteren en ook het laatste pictogram zou zonder de tekst niet zo gemakkelijk thuis te brengen zijn.

Het principe van transpositie voerde Sigej ook door bij het ‘bewerken’ van bestaande, gepubliceerde boeken. Voor zijn boek Vor okov (‘Een dief van boeien’) nam hij als basis een geïllustreerd kinderboek. Door aparte letters, typografische tekens of hele woorden zwart te maken en ook de illustraties op die manier aan te pakken produceerde hij een totaal nieuwe tekst, waarachter de oude wel doorschemert, maar niet of nauwelijks meer herkenbaar is. Door de ‘verminking’ van woorden ontstaat er een soort zaoem-taal. De manier waarop de letters en illustraties zijn bewerkt geven de pagina een geheel ander aanzien. In sommige van de tekens waarmee de letters zijn zwartgemaakt zijn bloem- en diermotieven te herkennen (fig. 10).

Het transpositie-principe ligt ook aan de basis van Sigejs palimpsesten, waarbij een bestaande tekst gedeeltelijk wordt weggekrast en een nieuwe eroverheen wordt geschreven. Weer een andere techniek is het verknippen van een bestaande tekst en met de onderdelen ervan een nieuwe tekst maken. Op die manier ontstond het gedicht ‘De bestudering van Lenins brein’ (1969-1973). Het gedicht draagt dezelfde titel als een artikel dat in 1927 in de Izvestia is verschenen en is gemaakt van de letters van dat artikel. De herhaling van de k aan het begin van de tekst, die uitmondt in het in het Russisch eigenlijk niet te gebruiken woord kaka (kak, poep), drijft wel op een buitengewoon bittere manier de spot met de in de laatste jaren van zijn leven geestelijk totaal afgetakelde, seniele Lenin (fig. 11).

Met zijn pictografische en getransponeerde gedichten en teksten komt Sigej, zowel in zijn theorieën als in de praktijk, dichter in de buurt van de visuele poëzie dan Nikonova. Het maken van poëzie is voor hem vooral plastisch, beeldend werk: de mogelijkheid om vermengingen van verschillende kunsten tot stand te brengen, allerlei materialen te combineren, poëtische ideeën tot uitdrukking te brengen niet door woorden en zinnen, maar door composities en visuele beelden. Poëzie is voor hem niet in de eerste plaats een spel met woorden en relaties tussen woorden en hun betekenissen, maar een artistieke schepping waarbij de betekenis ontstaat op grond van alle elementen die deel uitmaken van de schepping. Een gedicht wordt bij hem dan ook soms letterlijk een ding: een collage of een handgemaakt boek of, nog fraaier, een boekobject. Bij dat laatste moet men zich een kunstig bewerkte map of doos voorstellen die met touwtjes of veters is dichtgebonden. Als deze geopend wordt vindt men er een aantal tekeningen of enkele handgemaakte boeken in. Terwijl Sigejs collages nog zijn weer te geven (fig.12) is dat bij de handgemaakte boeken en zeker de boekobjecten minder goed het geval: het zijn driedimensionale objecten, waarvan een afbeelding op papier slechts een gebrekkige indruk kan geven. Ook Nikonova heeft overigens een grote hoeveelheid fraaie ‘boekgedichten’ geproduceerd. Sommige daarvan, zoals haar ‘papieren fluiten’, gebruikt ze ook bij haar optredens. De ‘boekfluiten’ bestaan uit in repen geknipte, met poëzie bedrukte papieren vellen die als je er op een speciale manier tegen blaast geluid produceren. In deze vorm van Gesamtkunstwerk worden tekst, geluid en performance of als men wil poëzie, muziek en toneel, in één kunstwerk bijeengebracht.

Het zal slechts weinigen bekend zijn dat werk van Nikonova en Sigej ook in Nederland te zien is geweest: in 1991 in Galerie Galerij in Zierikzee, twee jaar later in de Tam Galerie in Tilburg. Dat is lang geleden en lang voordat beide kunstenaars naar het Westen zijn geëmigreerd. Nu ze, in Kiel, zo dichtbij wonen, zou een uitgebreide tentoonstelling van het werk van deze twee belangwekkende exponenten van de hedendaagse Russische avantgarde, van wier veelzijdige artistieke productie ik hier maar een fractie heb kunnen behandelen, niets meer in de weg mogen staan.

---

¹ In de tijd van de futuristen, het begin van de twintigste eeuw, vond er een analoge ontwikkeling plaats in de schilderkunst: niet de uitbeelding, het ‘plaatje’ is belangrijk, maar het materiaal van de kunst, lijn en kleur. Schilderijen worden in de eerste plaats composities van lijn en kleur; dit leidt tot de abstracte schilderkunst.

² Novoe literaturnoe obozrenie 16, 1995, 221-238.