Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Willem G. Weststeijn

Een held van onze tijd? Over Vladimir Makanins roman
Underground of Een held van onze tijd

Toen in 1991 de censuur in Rusland officieel werd afgeschaft schiep dit bij velen grote verwachtingen voor de Russische literatuur. Nu voor het eerst sedert eeuwen alle hinderpalen uit de weg waren geruimd kon het niet anders of de Russische literatuur, die zelfs in tijden van de strengste censuur meesterwerken had opgeleverd, zou direct tot grote bloei komen en misschien zelfs het verleden gaan overtreffen. In de euforie over de verrassende veranderingen in Rusland hield men er nauwelijks rekening mee dat Ruslands beste schrijvers, onder wie de Nobelprijswinnaars Solzjenitsyn en Brodsky, al lang in volledige vrijheid in het westen schreven. Ook stond men er niet bij stil dat veel schrijvers gewend waren geraakt aan de censuur, daar een bepaalde modus vivendi mee hadden gecreëerd en met de nieuw verworven vrijheid in feite niet goed raad wisten. Genialiteit stamp je niet zo maar uit de grond. De Russische literatuur van het laatste decennium van de twintigste eeuw is, na de grijsheid van de Brezjnevtijd, verrassend in zijn veelvormigheid, waaronder nogal wat postmodernistisch geëxperimenteer, maar heeft weinig grote werken opgeleverd. Die zijn misschien pas te verwachten van een nieuwe generatie, die opgegroeid is in een nieuwe tijd en niet is belast met de erfenis van het communisme.

Afgezien van enkele schrijvers die debuteerden in de jaren negentig (de belangrijkste van hen is Viktor Pelevin) wordt de literatuur van deze periode gedomineerd door een aantal auteurs die al voor de perestrojka van zich hadden laten horen, maar toen nog nauwelijks de gelegenheid kregen te publiceren en hun toevlucht moesten nemen tot de samizdat. Ik denk hierbij in het bijzonder aan Vladimir Sorokin (1955) en de dichteressen Olga Sedakova (1949) en Jelena Sjvarts (1948). Deze auteurs waren reeds in (niet door) de sovjettijd gevormd en konden zich nu in alle vrijheid ontplooien. Veel moeilijker bleek de aansluiting met de nieuwe tijd voor de auteurs van een generatie eerder, de zogenaamde ‘sjestidesjatniki’ (‘zestigers’) een belangrijke groep schrijvers die in de jaren zestig debuteerden en toen dankbaar gebruik maakten van de door Chroesjtsjov mogelijk gemaakte culturele dooi. De ‘zestigers’ zorgden voor een enorme opleving van de sovjetliteratuur, die in de Stalintijd nagenoeg tot stilstand was gekomen. Ze gingen daarbij verschillende kanten uit. Vasili Bjelov (1932) en Valentin Raspoetin (1937) werden de voornaamste vertegenwoordigers van het ‘dorpsproza’, waarin, vaak heel kritisch, de bepaald niet florissante situatie op het Russiche platteland werd beschreven. Vasili Aksjonov (1932) verwoordde in zijn eerste romans het verlangen naar vrijheid van de jeugd uit de grote stad. Ook Vladimir Vojnovitsj (1932) en Andrej Bitov (1937) richtten zich op de nieuwe generatie. Bitov vooral op het innerlijk leven en de psychologische problematiek, Vojnovitsj met een kritisch en satirisch oog voor de uiterlijke omstandigheden. Het lot van de ‘zestigers’ was heel verschillend. Vojnovitsj werd, met zijn prachtige satires (onder andere Soldaat Tsjonkin) die absoluut niet publicabel waren in de sovjettijd, een luis in de pels van de autoriteiten en een echte dissident. In 1980 werd hij gedwongen het land te verlaten. Aksjonov, een van de leidende figuren in de geruchtmakende Metropool-affaire¹ viel hetzelfde lot ten deel. Bitov kon met mondjesmaat blijven publiceren, maar zijn hoofdwerk, de roman Het Poesjkinhuis (1978) verscheen in het buitenland. De dorpsschrijvers werd, vanwege de nationalistische tendenzen in hun werk, minder in de weg gelegd. In de Brezjnevtijd, waarin zoveel goede schrijvers en goede literatuur het land verliet, waren zij de belangrijkste steunpilaar van de sovjetliteratuur.

Onder de ‘zestigers’ bevond zich ook een auteur die niet zo gemakkelijk is in in te passen in een van de bovengenoemde groepen: Vladimir Makanin. Makanin was geen dissident (vanaf zijn debuut in 1965 tot aan de perestrojka heeft hij dertien boeken kunnen publiceren), geen dorpsschrijver en ook geen ‘stadsschrijver’. Hij zweefde ergens tussen de verschillende groeperingen in, maar trok wel de aandacht met zijn ‘povesti’ (korte romans) over, meestal, helden uit de tussenlaag van de maatschappij, ‘gewone’ mensen uit de provinciesteden, niet behorend tot de arbeidersklasse, maar ook niet tot de intelligentsia.

Net als veel andere ‘zestigers’ (Bitov, Raspoetin, Bella Achmadoelina) is Makanin geboren in 1937, het jaar waarin de Stalinterreur zijn hoogtepunt bereikte (alsof Rusland zelf het verlies van zovelen wilden compenseren). Afkomstig uit de Oeral kreeg hij de gelegenheid om aan de Universiteit van Moskou te gaan studeren. Hij studeerde af in de wiskunde en werkte vervolgens als wiskundige op een instituut voor hoger onderwijs. Tegelijkertijd volgde hij een cursus voor scenarioschrijver en regisseur aan het Moskouse Filminstituut. In 1965 verscheen zijn eerste verhaal, ‘Een rechte lijn’, in een literair tijdschrift. Het trok direct de aandacht van de kritiek en verzekerde Makanin van een plaats in de Russische literatuur. Die plek heeft hij niet meer afgestaan. Dank zij een constante stroom verhalen en romans, die literair gezien interessant waren, maar niet zo controversieel dat ze niet gepubliceerd konden worden, kwam er een boeiend oeuvre tot stand. Makanin stond daarbij duidelijk minder in de (buitenlandse) schijnwerpers dan zijn dissidente generatiegenoten en viel ook buiten de ‘mainstream’ van het dorpsproza. Als eenling wist hij zich echter goed te handhaven. Lezers en kritiek bleven hem volgen en waarderen.

meneer die wegloopt

Ten gevolge van zijn status aparte in de sovjetliteratuur is Makanin betrekkelijk weinig vertaald. In Nederland bijvoorbeeld is slechts een van zijn voor de perestrojka geschreven novellen verschenen, ‘Meneer die wegloopt’ (1984).2 In een aantal opzichten is dit een typische Makanin-novelle. De hoofdpersoon is een aan lager wal geraakt bouwkundig ingenieur die in Siberië van bouwplaats tot bouwplaats reist om als voorman zijn brood te verdienen. Hij is voortdurend op zoek naar iets anders, iets nieuws, in de hoop opnieuw te kunnen beginnen en het verleden te vergeten. Het verleden laat hem echter niet los, want overal heeft de ingenieur zijn sporen achtergelaten: de natuur die hij heeft vernield door huizen en fabrieken te bouwen, de vrouwen die hem kinderen hebben gebaard. De ingenieur komt tot het besef (de eerste regels van het verhaal) dat hij zijn hele leven eigenlijk alleen maar een vernieler is geweest. Hij zou nu het liefst weglopen voor de consequenties van al die vernielingen, maar dat is onmogelijk; ze blijven hem achtervolgen – in de vorm van werkschuwe, geldbietsende zonen die hem tot in de verste uithoeken van het land weten te vinden. Uiteindelijk sterft de ingenieur in een afgelegen mijngebied dat slechts toegankelijk is via helicopters. Het verhaal bevat, zoals altijd bij Makanin, veel sociale achtergrond – in dit geval een tamelijk uitvoerige beschrijving van de woon- en leefomstandigheden van de rondtrekkende bouwarbeiders. De held is nauw verbonden met die sociale achtergrond, maar is tegelijkertijd sterk geïndividualiseerd. Die individualisering maakt de held niet tot een buitenbeentje dat niet past in zijn omgeving – hij kan zich daar, integendeel, uitstekend in redden – maar wel tot een ‘bijzonder’ personage dat in zijn individualiteit afwijkt van de mensen om hem heen. Het gaat daarbij eigenlijk steeds om de vraag hoe het ‘ik’ in zijn anders zijn zichzelf kan realiseren en veilig stellen temidden van het collectieve ‘wij’.

underground

Het stramien van ‘Meneer die wegloopt’ en van veel andere verhalen en novellen van Makanin vinden we ook in diens fenomenale roman Underground of Een held van onze tijd. De roman is in Rusland gepubliceerd in 1998 (in de eerste vier nummers van het tijdschrift Znamja); vorig jaar verscheen de Nederlandse vertaling bij De Arbeiderspers.

Dat Makanin deze bijzondere en volumineuze (in de vertaling meer dan 550 blz.) roman heeft kunnen schrijven komt, althans voor mij, als een grote verrassing. Het was al wel duidelijk dat Makanin, na de omwenteling in Rusland, nog lang niet was uitgeschreven. Terwijl het dorpsproza definitief voorbij was, Bitov nauwelijks meer een pen op papier kreeg en Vojnovitsj en Aksjonov onmiskenbaar over hun hoogtepunt heen waren, schreef Makanin regelmatig interessant nieuw werk. In 1993 werd hem de prestigieuze Russische Bookerprijs toegekend voor ‘de beste roman van het jaar’ (‘De tafel, bedekt met een tafellaken en met een karaf in het midden’). Underground of Een held van onze tijd is echter nog aanzienlijk beter dan zijn Bookerprijs-roman en overtreft ook al zijn overige werk. Het is heel opmerkelijk dat een schrijver pas na zijn zestigste zijn beste werk produceert. Underground is ongetwijfeld Makanins hoofdwerk; ik neem althans niet aan dat de auteur in staat zal zijn deze prestatie te herhalen, laat staan te overtreffen. Het is misschien wel de beste Russische roman van de jaren negentig.

Underground is een roman in de ik-vorm; de hoofdpersoon is tevens de verteller van het verhaal, zodat we alle gebeurtenissen die worden verteld door zijn ogen zien. Deze held-verteller is een gemankeerde schrijver, die in de jaren zeventig en tachtig behoorde tot de Moskouse ‘underground’, de wereld van de niet-officiële Russische kunstenaars en schrijvers. De underground onttrok zich aan de censuur en aan staatstoezicht, publiceerde in de samizdat en kwam bijeen, voor poëzieavonden en exposities, in privéwoningen. Het was een levendige wereld vol talentvolle, bohémienachtige figuren, van wie er een aantal na de omwenteling, zowel in Rusland als daarbuiten zeer bekend is geworden. Die bekendheid is voor onze schrijver, van wie we alleen de achternaam te weten komen, Petrovitsj, niet weggelegd. Hij heeft in het verleden wel enkele manuscripten tot stand gebracht, maar voelt zich niet geroepen in de nieuwe tijd – de roman speelt zich af gedurende de eerste jaren na de omwenteling, aan het begin van de jaren negentig – zijn schrijverschap voort te zetten. Als teken van zijn vroegere talent sjouwt hij wel een schrijfmachine met zich mee, maar er iets op produceren kan hij niet meer en wil hij ook niet meer. In feite is Petrovitsj trouw gebleven aan zijn underground-status: hij is een ‘schrijver die niet gepubliceerd wordt’, verdere aspiraties heeft hij niet.

Ook in een ander opzicht behoort Petrovitsj tot de underground, die we in dit geval beter als het ‘ondergrondse’ kunnen bestempelen. Hij heeft namelijk geen vaste woon- en verblijfplaats en voorziet in zijn levensonderhoud door in een reusachtige woonkazerne op flats van bewoners te passen die een tijdje afwezig zijn. Zijn conciërge-achtige activiteiten brengen hem in contact met een zeer gevarieerde dwarsdoorsnede van de Russische maatschappij, in het bijzonder uit de lagere klasse. Petrovitsj, die al over de vijftig is, laat zich daarbij kennen als iemand die de drank bepaald niet versmaadt, goed kan kletsen en ook bij de vrouwen in de smaak valt. Heel wat nachten brengt hij door in de bedden van eenzame huursters, die hem graag definitief zouden willen inpalmen of die, ook al hebben ze een partner, bij tijd en wijle de voorkeur geven aan zijn kennelijk betere manier van beminnen.

Ondanks zijn nederige positie – hij heeft geen werk en geen eigen huis – wordt Petrovitsj toch gewaardeerd in de flat. Juist omdat de flatbewoners niet tegen hem op hoeven te kijken en zich, integendeel, de meerdere van hem kunnen voelen, komen ze graag bij hem langs om hun hart uit te storten. Hij fungeert als een soort biechtvader.

Met zijn talrijke flats, flatbewoners en eindeloze gangen kan de woonkazerne worden gezien als een symbool van de Russische samenleving. Net als in die samenleving gebeurt er ook in de woonflat van alles, maar die gebeurtenissen vormen met elkaar niet een bepaalde plot. Underground is spannend vanwege het intrigerende sociale leven dat zich voor onze ogen ontrolt en door de manier waarop dat (door de mislukte schrijver!)³ wordt verteld. Een echte plot ontbreekt, maar dat geldt voor heel veel belangrijke Russische literatuur. Dostojevski, met zijn detective-achtige romans is de uitzondering die de regel bevestigt.

De gebeurtenissen die worden verteld hebben niet alleen betrekking op het ‘heden’, de eerste jaren van de postcommunistische tijd. Ook daarvoor heeft Petrovitsj het een en ander meegemaakt en dikwijls keert hij terug naar het verleden om daar bepaalde episodes uit te vertellen. Een zo’n episode heeft betrekking op een vechtpartij waarbij hij ongewild betrokken raakte en waarna hij samen met anderen werd gearresteerd. Bij het verhoor wenste hij niet te reageren zoals de agent van hem verwachtte – ‘het is moeilijk mij ergens toe te dwingen als ik niet wil’ – en verkocht hij deze zelfs een vuistslag. Vervolgens werd hij natuurlijk in elkaar geslagen. Een andere episode gaat over de wijze waarop zijn broer Venja in het gekkenhuis terecht is gekomen. Als tweedejaars-student die geniale karikaturen maakte had hij het ongeluk een rechter van instructie te treffen die zijn trots en superieure zelfstandigheid wilde breken en hem in handen gaf van de ‘witte jassen’. In de Brezjnevtijd was de psychiatrische inrichting een van gruwelijkste repressiemiddelen tegen andersdenkenden (‘een effectieve vervanger van het nekschot en het strafkamp die in ons verleden wat al te harmonieus [te luid] waren geweest’, zoals Petrovitsj sarcastisch opmerkt) en Venja krijgt een doeltreffende behandeling ‘voor het leven’. De twee episodes dragen natuurlijk bij aan de beschrijving van de rauwe Russische maatschappij, die een ‘underground’ op zichzelf is.

twee moorden

Een belangrijke gebeurtenis die zich wel in het heden afspeelt is dat Petrovitsj iemand vermoordt. Wanneer hij op een avond na wat boodschappen te hebben gedaan een luchtje gaat scheppen en op een bank gaat zitten dichtbij de flat, komt er een Kaukasiër naast hem zitten die hem rustig verordonneert zijn geld en zijn sigaretten af te geven. Petrovitsj gehoorzaamt en vervolgens drinken ze samen wodka. Onze schrijver weigert zich echter te laten vernederen. Hij heeft een mes bij zich en weet de Kaukasiër, die veel sterker is dan hij, te doden.

Na de moord volgt er een spannende tijd voor Petrovitsj, want hij wordt, net als andere flatbewoners, verdacht en verhoord. Hij slaagt er echter in zijn angst voor ontdekking te overwinnen door in zijn betrokkenheid bij het moord‘scenario’ zijn gevoelens niet te laten meedoen. De moordenaar wordt niet ontdekt en de zaak wordt gesloten. Spijt heeft Petrovitsj wel van zijn daad; jammer dat het zo gelopen is, maar berouw heeft hij niet. Hij heeft ten slotte zijn ‘ik’ verdedigd. Zijn ‘ik’ móest wel zo handelen omdat het ernstig in zijn eer was aangetast. Poesjkin, zo laat Petrovitsj weten, zou ook geen berouw hebben gehad als hij, in zijn laatste duel, reeds getroffen door zijn tegenstander Dantès, deze had kunnen doden.

Petrovitsj maakt, vanzelfsprekend, meer mee. Tijdens een demonstratie ontmoet hij een oude bekende: de vrouwelijke afdelingschef op het instituut waar hij vroeger een baantje had. In die tijd was ze almachtig en had op een gegeven moment ook Petrovitsj de laan uit gestuurd. Nu, bijna dertig jaar later, is ze door de democraten ontslagen, haar schoonheid is verwelkt, haar vroegere vrienden hebben haar in de steek gelaten en ze beschikt nog maar over een heel klein flatje. Ze herkent Petrovitsj niet, maar accepteert hem graag als minnaar en wil ook voor hem zorgen: uit berouw. Door een aan lager wal geraakte woningoppasser uit de underground in haar bed toe te laten probeert ze voor de zonden uit haar verleden te boeten. Als de ‘vrienden van vroeger’, die er in geslaagd zijn in de nieuwe tijd nieuwe baantjes te bemachtigen weer bij haar terugkeren en ook haar werk beloven, gaat het tussen haar en Petrovitsj bijna automatisch weer uit.

In een van zijn dronken buien – de wodka blijft stromen door de hele roman heen – laat Petrovitsj zich gaan in een lange tirade waarin hij de underground die trouw is gebleven aan zichzelf (en waartoe hij zelf behoort) ophemelt en de nieuwe schrijvers, de ‘renegaten’, die de underground hebben verlaten de grond inboort.

Plotseling beseft Petrovitsj dat hij de tirade afsteekt in het bijzin van een verklikker, die zonder twijfel zijn cassette in zijn binnenzak heeft aangezet. Een hufter wil hij wel zijn, en ook wel een ‘kwaadaardige mislukkeling met een monsterlijk gevoel van eigenwaarde’, maar dat hij later in de KGB-rapporten niet vermeld zal staan als een genie van de literaire ondergrondse, maar als een informant is voor hem onverdraaglijk. Na een gezamenlijke nachtelijke tocht langs kunstenaarsateliers, waarbij zowel de verklikker als Petrovitsj steeds dronkener worden, maar beiden blijven beseffen waar ze op uit zijn, belanden ze op de zolderetage van een flatgebouw. De verklikker wil Petrovitsj verder uithoren over de schrijvers, Petrovitsj wil de cassetterecorder en de bandjes. Met het bewust daarvoor bij zich gestoken mes steekt Petrovitsj de verklikker onverhoeds dood en fouilleert hem. Zijn tweede moord die zijn ‘ik’ redt. Met de privatisering van de woonruimte in Moskou is het gedaan met de algemeen oogluikend toegestane illegale bewoning, want iedereen wil er wel een paar vierkante meter bij hebben. Ook Petrovitsj moet het veld ruimen en komt terecht in een tehuis voor onbehuisden, waar hij met drie anderen een kamer deelt. De tweede moord – Petrovitsj wordt bedrukt door het feit dat hij zich tegen niemand kan uitspreken – en het verlies van zijn ‘baan’ leiden tot een crisis. Op een nacht begint Petrovitsj als een krankzinnige te brullen en is niet meer tot bedaren te brengen. In een ambulance wordt hij naar dezelfde inrichting gebracht waar ook zijn broer wordt verpleegd. Hoewel hij zich de volgende morgen weer kiplekker voelt moet hij toch in het ziekenhuis blijven om flink platgespoten te worden. In de ambulance heeft hij iets geschreeuwd over een moord en de artsen hopen hem via hun injecties tot een bekentenis te kunnen dwingen. Hij wordt op een speciale zaal gelegd waar zelfs de ergste misdadigers door de neuroleptica bezwijken en zichzelf verraden, maar Petrovitsj slaagt erin zichzelf te blijven en wordt na een vechtpartij met enkele bewakers, die hem op een beestachtige wijze in elkaar slaan, naar een ‘gewoon’ ziekenhuis overgebracht, waar zijn gebroken ribben langzaam kunnen genezen en het chemische vergif uit zijn lichaam kan verdwijnen. De honderd bladzijden die gaan over Petrovitsj' verblijf in de inrichting, het vierde deel van de roman, behoren tot de absolute hoogtepunten van Underground.

Nadat Petrovitsj uit het ziekenhuis is ontslagen zwerft hij een tijdje dakloos door Moskou en belandt tenslotte weer in zijn oude flat. Het heeft er zelfs even de schijn van dat hij een eenkamerwoning kan gaan betrekken, die hem door de gewiekste ‘moderne’ zakenman Lovjannikov (van het Russische woord lovki – handig) geschonken wordt. Het geschenk is echter bedrog en is alleen bedoeld om hen die op het flatje aasden buiten spel te zetten. Als er na enige tijd iemand aankomt met niet vervalste maar echte eigendomspapieren verlaat Petrovitsj zonder boosheid ‘zijn’ woning. Ook Lovjannikov deed het allemaal voor zijn ‘ik’ en ‘voor je “ik” ga je tot het einde’.

Aan het slot van de roman heeft Petrovitsj zijn baan als oppasser op andermans flats weer terug. De laatste hoofdstukken maken duidelijk dat hij altijd tot de ‘underground’ zal blijven behoren. In het één na laatste, ‘De dubbelganger’, wordt beschreven hoe Petrovitsj een oude vriend en medeschrijver ontmoet met wie hij in de Brezjnevtijd lief en leed heeft gedeeld. In tegenstelling tot Petrovitsj heeft deze schrijver het echter wel gemaakt in de nieuwe tijd en is hij zelfs internationaal bekend geworden. Hij valt – in elk geval voor Petrovitsj – door de mand als hij Petrovitsj heel terloops vraagt of ze het ook daar, in de underground nog wel eens hebben over de ‘onzin’ dat hij bevriend zou zijn geweest met een majoor van de KGB. Ook gij, Brutus? Petrovitsj beseft dat waaraan hij ‘op zo bloedige wijze’ is ontkomen, de keuze ‘tussen de knoet en de worst’ voor zijn oude vriend niet geldt.

In het slothoofdstuk, ‘Een dag uit het leven van Venedikt Petrovitsj’ wordt beschreven hoe Petrovitsj zijn broer Venja, de ‘geniale’ kunstenaar en in zekere zin ook een dubbelganger van hem, voor een paar dagen uit de inrichting haalt en in zijn flat laat verblijven. De broers krijgen een in Duitsland uitgegeven boek onder ogen over Russische niet-officiële kunst met reproducties van twee van Venja's tekeningen. Tevergeefs probeert Petrovitsj zijn ‘vriendinnen’ in de flat ertoe te brengen zich ’s nachts over Venja te ontfermen. De tocht terug naar de inrichting wordt een martelgang. Wanneer ze daar eindelijk aankomen nemen de ziekenbroeders Venja onder de arm, maar terwijl de stront zijn broek uitloopt duwt hij ze van zich af met de woorden ‘Niet duwen, ik kan het zelf!’

literaire achtergronden

De titels van de twee laatste hoofdstukken van Makanins roman, ‘De dubbelganger’ en ‘Een dag uit het leven van Venedikt Petrovitsj’ wekken literaire associaties, zoals ook de tweede titel van Underground, Een held van onze tijd dat doet. Met Een held van onze tijd wordt direct verwezen naar de gelijknamige roman van Michail Lermontov, De dubbelganger is eveneens de titel van een roman van Dostojevski en met Een dag uit het leven van Ivan Denisovitsj werd Solzjenitsyn wereldberoemd.

De duidelijke en bewuste inbedding in de Russische literatuur geeft Underground een diepgang die we in het overige werk van Makanin niet vinden. Er is in Underground heel veel sociale achtergrond, maar in feite gaat de roman minder over die sociale achtergrond (waar de hoofdtitel naar verwijst) dan over de held (van de ondertitel).⁴ Door de nadruk op de held, die ontstaat door de literaire allusies, maar ook door de wijze van vertellen (de ik-verteller kan alleen zijn eigen standpunten weergeven en toont daarmee noodgedwongen een beperkte visie op het sociale panorama) wordt Underground in de eerste plaats een existentialistische roman. Na lezing van het boek vraag je je af: wat is Petrovitsj eigenlijk voor iemand? Hij is, mede omdat hij alles zelf vertelt en (dus?) geen negatief beeld van zichzelf schetst, niet onsympathiek, maar hij pleegt wel twee moorden waarover hij naderhand geen berouw heeft. Is hij dan volstrekt immoreel? De manier waarop hij met zijn broer omgaat wijst niet in die richting, zijn werk als flatoppasser en functie als ‘biechtvader’ evenmin.

De kracht van Underground en de blijvende literaire waarde van de roman ligt vooral in het beeld van de hoofdpersoon dat wordt geschetst, een beeld dat niet af is, niet eenduidig is en dat de lezer zelf moet invullen en aanvullen. Heel belangrijk daarbij is de vergelijking met vroegere literaire helden waar in Underground expliciet dan wel impliciet naar verwezen wordt. De voornaamste ervan zijn Petsjorin uit Een held van onze tijd, Raskolnikov uit Dostojevski’s Misdaad en straf en de naamloze verteller-hoofdpersoon uit diens Aantekeningen uit het ondergrondse.

Als epigraaf bij Underground citeert Makanin uit het ‘Woord vooraf’ dat Lermontov schreef bij de tweede editie van Een held van onze tijd: ‘Een held…is een portret, maar niet van één mens: dit portret is samengesteld uit de gebreken van onze hele generatie in hun volledige ontwikkeling’. In zijn roman toont Lermontov zijn held, de jonge Russische officier Petsjorin van verschillende kanten: via een verhaal dat iemand anders over hem vertelt, via eigen waarneming door de verteller en via verhalen (dagboekfragmenten) van Petsjorin zelf. Vanuit deze verschillende visies rijst een complex beeld op van Petsjorin. Hij is de romantische Byroniaanse held bij uitstek, die hecht aan zijn vrijheid, zichzelf geniaal acht, neerkijkt op de mensen om hem heen, maar in feite niet weet wat hij met zijn leven aan moet. Hij is aantrekkelijk voor de vrouwen, maar tot echte liefde is hij niet in staat. Eigenlijk is hij een mislukkeling, een van de vele ‘overtollige mensen’, waaraan de negentiende-eeuwse Russische literatuur zo rijk is.

In plaats van Lermontovs inleidende woorden over zijn held had Makanin ook heel goed Dostojevski’s opmerking kunnen citeren over de held en auteur van Aantekeningen uit het ondergrondse. Dostojevski geeft als verklarende notitie:

Dostojevski heeft van zijn held uit het ondergrondse bewust een polemische figuur gemaakt. Fel gekant tegen de utilitaristische en positivistische denkbeelden die in de jaren zestig van de negentiende eeuw in de mode kwamen voert hij zijn held op als vertegenwoordiger van een eerdere generatie, die opgroeide in de jaren veertig, de tijd van het idealisme. De held heeft niets van zijn leven kunnen maken ondanks zijn aanvankelijk hooggespannen verwachtingen. Na zich geheel te hebben teruggetrokken uit de maatschappij leeft hij, de wereld hatend en verachtend – hij is ervan overtuigd dat hij veel meer inzicht, een ‘dieper bewustzijn’ heeft dan de mensen om hem heen – volstrekt geïsoleerd in een sousterrain. Omdat hij zichzelf niet heeft kunnen realiseren gaat hij prat op zijn ongelukkige situatie en schept daar een masochistisch genoegen in. In een lange tirade over zichzelf (‘Waarover kan een fatsoenlijk man met het grootste genoegen praten? Antwoord: over zichzelf.’) laat hij zien wat voor een verknipte figuur hij is. Tegelijkertijd onderbouwt hij daarmee zijn eigen beweringen die gericht zijn tegen het positivistische idee dat de mens altijd op eigen voordeel uit is en niet tegen zijn eigen belangen in zal gaan. Met zijn bewuste keuze voor een voor hem zelf uiterst ongelukkige situatie gaat de keldermens, een net zo ‘overtollig mens’ als Petsjorin, wel degelijk tegen zijn eigen belangen in. Via de keldermens toont Dostojevski, met zijn scherpe inzicht in de menselijke psyche, een mensbeeld dat volstrekt niet strookt met dat van het positivisme en verwante ideologieën als socialisme en communisme.

Van de keldermens loopt er een directe lijn naar naar de hoofdpersoon van Misdaad en straf, de student Raskolnikov, die ook grootse ideeën denkt te kunnen realiseren. De link met Petrovitsj is duidelijk: ook Raskolnikov pleegt twee moorden. Raskolnikov heeft zijn moord filosofisch onderbouwd. Als ‘bijzonder’ mens, die voorbestemd is tot grote daden, geeft hij zichzelf het recht een oude woekeraarster, een waardeloze ‘luis’ in de samenleving, te vermoorden en te beroven. Met haar geld zal er immers een einde komen aan zijn armoede en zal hij ook voor anderen iets goeds kunnen doen. Raskolnikov pleegt de moord, maar moet, om niet ontdekt te worden, nog een moord plegen, op de geheel onschuldige lichtelijk zwakzinnige zuster van de woekeraarster. De moorden hebben een enorm effect op Raskolnikov. Hij kan met wat hij heeft gedaan niet in het reine komen en geeft zich ten slotte aan bij de politie. De roman is in feite het verslag van het psychische proces in Raskolnikov dat uitloopt op zijn bekentenis. In dat psychische proces speelt de christelijke gedachte, dat alle mensen voor God gelijk zijn en niemand dus het recht heeft een ander te doden, een grote rol.

een beste kerel of een schoft.

Nadat hij zijn eerste moord heeft gepleegd vertoont Petrovitsj, zoals gezegd, geen berouw. Wanneer hij wordt ondervraagd komt de situatie van Raskolnikov hem voor de geest – ook hij is bang dat hij zich zal verraden tegenover een sluw suggererende rechercheur – maar hij houdt zich goed en laat niets merken van zijn innerlijke angst. God speelt in het leven van Petrovitsj geen rol.

Er is voor Petrovitsj maar één enkele autoriteit: de Russische literatuur.

Als held van deze tijd weigert Petrovitsj rekenschap af te leggen voor de mensen, voor God of voor de Russische literatuur. De morele les uit Dostojevski’s roman, ‘gij zult geen moord plegen’ is voor hem niet meer dan een artistieke abstractie, een fraai tot uitdrukking gebracht idee. De tijden zijn nu anders. De twintigste eeuw heeft laten zien dat doden is toegestaan. Heeft de staat (de communistische machthebbers, de KGB) niet miljoenen mensen mogen vernietigen? Alleen als individu moest je het niet wagen iemand te doden, als er gedood moest worden bepaalden zij dat wel. ‘Voor jou was een moord niet eens een zonde, een ernstig vergrijp – het was gewoon niet jouw pakkie an, klootzak.’

‘Gij zult niet doden’ is in de ogen van Petrovitsj geen gebod, maar een taboe. Door zelf te doden doorbreekt hij het taboe en pleegt daarmee een ultieme verzetsdaad tegen het (om het even oude of nieuwe) systeem. Die ultieme verzetsdaad is tevens de definitieve bevestiging van zijn eigen ik, dat geen vernedering duldt, geen intimidatie accepteert.

Twee moorden op zijn geweten, amoreel, van God los, is dat de held van onze tijd?

¹In 1979 trachtte een grote groep schrijvers een gezamenlijke uitgave te publiceren zonder toestemming van de censuur. Deze uitgave, onder de titel Metropool, werd verboden en verscheen vervolgens in het buitenland. De ‘aanstichters’ ervan werden gestraft met verwijdering uit de Schrijversbond of gedwongen emigratie.

²In de bundel Veel liefs uit Moskou, Meulenhoff, Amsterdam 1993.

³Er bestaat nogal wat literatuur waarin een verteller optreedt die absoluut niet in staat geacht kan worden – hij is niet helemaal goed bij zijn hoofd of heeft zijn hele leven alleen maar dorre ambtelijke stukken geproduceerd – een literair werk te schrijven. Nergens komt het verschil tussen de schrijver ‘buiten de tekst’ en de ik-verteller zo duidelijk naar voren als in dit soort literatuur.

⁴Ook ‘De dubbelganger’ en ‘Een dag uit het leven van…’ verwijzen naar een personage.