Tijdschrift voor Slavische Literatuur
Ellen Rutten en Sander Brouwer1
Rusland als onbereikbare geliefde:
een Russisch stereotype met Romantische wortels
Het idee dat Rusland een vrouw is, die maar niet veroverd kan worden, kom je tegen in de Russische literatuur van de hele negentiende eeuw, en ook in de twintigste. Het hoort dus niet alléén thuis in de Romantiek, maar het heeft daar wel zijn oorsprong. Dat is geen ongewoon verschijnsel: de Romantiek heeft, ook in Rusland, een aantal problemen aan de orde gesteld, mythen en symbolen in het leven geroepen, die nog lang cultureel werkzaam zijn gebleven, zelfs tot op de dag van vandaag. De Romantiek is ook niet zozeer een stijlperiode die op een bepaald moment afgesloten was, waarna het Realisme begon. Je kunt beter zeggen dat het Realisme Romantische benaderingen en vraagstellingen uitwerkt, er een bepaalde draai aan geeft, en ze zo doorgeeft aan weer een volgende periode.2 Als het Realisme de noodlottige breuk tussen ideaal en werkelijkheid, tussen literair schema en dagelijks leven, tot zijn belangrijkste probleem verheft, dan is dat een antwoord op de Romantiek, die idealen en literaire schema’s in de werkelijkheid had geprojecteerd. Dat had ze gedaan zowel in literaire werken als in concreet gedrag: de Romantische neiging om mythen en schema’s in het leven te verwerkelijken (wat in het Realisme ironisch ontmaskerd zal worden).
Dat is misschien wel wat de Romantiek bij uitstek doet: in de werkelijkheid een essentie, een ‘wezen’ zoeken, uitgedrukt in een mythe, een aansprekend symbool of complex van symbolen. Een van de meer opvallende gebieden waarop ze dat doet is de belichaming in één personage van een nationale cultuur of een sociaal-culturele groep, de vertaling van collectieve identiteit in individuele. Gribojedovs Tsjatski belichaamt de nieuwe generatie kritische vrijdenkers, zoals Famoesov staat voor de conservatieve adel met zijn ethos van staatsdienst. Aleko in Poesjkins Zigeuners belichaamt de zoekende, in de moderne civilisatie teleurgestelde jonge generatie. Zoals Petsjorin een ‘held van onze tijd’ is, zo was Onegin het, en zo zouden Roedin en Bazarov het zijn. Daar zijn we al bij de ‘overtollige mens’, die de problemen van een hele sociale groep samenvat. Of dat literaire stereotype echt in de werkelijkheid bestond, daar gaat het niet om: het stuurde het bewustzijn van tijdgenoten juist omdat ze literaire schema’s in de werkelijkheid wilden herkennen, niet omdat de literatuur die werkelijkheid geacht werd getrouw af te beelden.
Ook vrouwelijke personages vertonen de neiging groepen te symboliseren. In de eerste plaats zijn ze vertegenwoordigers van het geïdealiseerde ‘typisch vrouwelijke’: tegenover de verscheurde ‘overtollige’ mannen zijn zij de ‘sterke’, toegewijde personen met een integere, niet verscheurde persoonlijkheid. Interessant zijn de gevallen waarin ze hele volkeren vertegenwoordigen: Zemfira die de essentie van Poesjkins vrijheidslievende zigeuners belichaamt, maar vooral heldinnen als Eda in Baratynski’s gelijknamige poëem, het Finse meisje dat verliefd wordt op de Russische officier en door hem verlaten wordt, en die de positie van het door de Russen veroverde Finland als geheel personifieert; de ‘maagd van de bergen’ in Poesjkins De gevangene van de Kaukasus, die het veroverde maar nog te pacificeren Tsjerkessië symboliseert; in zekere zin Bela in Lermontovs Een held van onze tijd, die dezelfde rol vervult. De dekabrist Aleksander Odojevski schrijft in 1838 een gedicht met de veelzeggende titel Het huwelijk van Georgië met het Russische tsarenrijk. In 1847 allegoriseerde de dichteres Jevdokia Rostoptsjina de onderdrukking van Polen door Rusland in Het gedwongen huwelijk.
Het zijn dus bij uitstek vrouwen die door de Russen onderworpen volkeren kunnen vertegenwoordigen. En Rusland zelf? Wanneer het gaat om Rusland tegenover een onderworpen land is Rusland typisch het mannelijk personage, althans in de negentiende eeuw. Maar het is interessant dat, wanneer de vervreemdheid van de mannelijke ‘overtollige’ held centraal staat, de ‘Russischheid’ van het door hem geliefde meisje benadrukt kan worden, met als archetype Tatjana uit Jevgeni Onegin, die ‘een Russische ziel’ heeft, gevoel heeft voor en deelneemt aan Russische plattelandsgebruiken. Voor Jevgeni blijft zij echter onbereikbaar – eerst wijst hij haar af op het moment dat ze haar lot in zijn handen wil geven, later blijkt ze de ‘belangrijke generaal’ aan wie ze is uitgehuwelijkt trouw te willen blijven, niet uit liefde, maar uit plichtsbesef. De intrige eindigt met Jevgeni’s mislukking op zowel amoureus als moreel gebied, terwijl ook zijn voortgaande maatschappelijke isolering geïmpliceerd wordt. We zien hier dat voor het eerst een parallel ontstaat tussen sociale ontworteldheid en amoureuze mislukking, een parallel die voor de volgende generatie schrijvers hoogst typerend mag worden genoemd.
Rechtstreekse identificering van de onbereikbare geliefde vrouw met het Rusland waarin de mannelijke held zijn plaats maar niet kan vinden blijft daarbij als regel achterwege, al vinden we ‘Russischheid’ wel terug bijvoorbeeld in Liza Kalitina uit Turgenjevs Het adelsnest, en in Natasja Rostova uit Oorlog en vrede; beiden gaan ook gemakkelijk met het volk om (Natasja kan ook geheel natuurlijk op Russische manier dansen), in tegenstelling tot de van het volk vervreemde en zoekende Lavretski respectievelijk Pierre Bezoechov. Maar wel is duidelijk dat de combinatie meer dan toevallig is van aan de ene kant de mislukking van de mannelijke held in zijn streven om een zinvolle maatschappelijke activiteit te ontplooien, iets bij te dragen aan de ontwikkeling van Rusland, en aan de andere kant zijn onvermogen om zijn gevoelens voor een vrouw, gevoelens die vaak wederzijds zijn, om te zetten in een verbintenis. Pas later, in de Zilveren Eeuw, zullen we zien dat Rusland ook expliciet tot ‘geliefde’ wordt verklaard; maar voorlopig eerst wat voorbeelden van het hiervoor gezegde.
In het werk van Turgenjev, met name in zijn romans, is sprake van een terugkerende ‘basisplot’: een held, van oorsprong afkomstig van het Russische platteland, keert uit het buitenland of uit ‘de stad’ (doorgaans het verwesterde Petersburg) terug naar het Russische platteland, dat wordt voorgesteld als het hart van Rusland. Zijn verschijning heeft een conflict met het sociale milieu van de plaatselijke bewoners tot gevolg; tegelijkertijd ontmoet hij de heldin, die afkomstig is uit datzelfde plattelandsmilieu en ernaar streeft zich eruit los te maken. Zowel de kennismaking met zijn nieuwe sociale omgeving als de ontmoeting met de heldin lopen uit op een mislukking. Het verhaal eindigt in een situatie, waarin noch een liefdesrelatie tussen held en heldin, noch sociale acceptatie van de held in zijn oorspronkelijke milieu tot stand is gekomen.
Behalve deze plot-parallel tussen de verhoudingen held–heldin en held–maatschappij (of held–Rusland) zijn er ook explicieter aanwijzingen in Turgenjevs romans te vinden voor de associatie van de heldin met Rusland. Zo zegt Roedin over zichzelf in de gelijknamige roman (1856) dat het hem waarschijnlijk ontbreekt aan ‘datgene, zonder welk men net zo min de harten van de mensen kan beroeren als het hart van een vrouw veroveren’. Ook Bazarov in Vaders en Zonen (1862) verbindt in zijn laatste woorden zijn overtuiging dat de vrouw in zijn leven, Anna Odintsova, hem zal vergeten, met de gedachte dat hij niets voor Rusland betekend heeft: ‘Mijn vader zal tegen u zeggen, kijk eens, wat Rusland voor een mens verliest... […] Rusland heeft mij nodig... Nee, blijkbaar heeft zij mij niet nodig.’
Een belangrijke rol speelt in dit verband ook de kritiek. Juist daar wordt de liefdesintrige uit Poesjkins roman uitdrukkelijk verbonden met de sociale problematiek van het Rusland van die tijd. Er ontstaat al snel een beeld van Onegin als een typische vertegenwoordiger van zijn generatie en als een uitbeelding van de zwakten van de contemporaine Russische maatschappij. In het begin van de jaren vijftig wordt Onegin samen met Tsjatski en Petsjorin uitgeroepen tot een van de eerste vertegenwoordigers van het type ‘overtollige mens’. Vlak daarop bestempelt de literatuurkritiek hem als het literaire voorbeeld voor de ‘klassieke’ overtollige mensen Beltov (uit Herzens Wie is schuldig?), Tentetnikov (uit Gogols Dode Zielen), Toergenevs helden en tenslotte Oblomov. Dobroljoebov verwijst in zijn beroemde essay ‘Wat is Oblomovisme?’ bijvoorbeeld naar de ‘lafheid’ op liefdesgebied van Onegin:
Vervolgens vergelijkt hij de lafheid van ‘deze heren’ (Onegin, Beltov, Tentetnikov, Oblomov zelf) op amoureus gebied expliciet met het ‘vruchteloze streven naar maatschappelijke activiteit, het bewustzijn, dat er heel veel uit hen zou kunnen worden, maar dat er niets van hen wordt…’.
Ook wat betreft de eigentijdse literatuur speelt de literatuurkritiek een belangrijke rol in de beeldvorming van de heldin als vertegenwoordigster van Rusland of de Russische maatschappij. Zo spreekt dezelfde Dobroljoebov in een recensie van Toergenevs roman Aan de vooravond (1860) expliciet van een ‘parallel’ tussen enerzijds de persoonlijkheid van de heldin, Jelena, en anderzijds de staat waarin Rusland op dat moment verkeert. Een ander voorbeeld is Tsjernysjevski’s beroemde recensie van Asja, ‘De Russische man op rendez-vous’, waarin de besluiteloosheid van de held van dat verhaal bij het totstandbrengen van een liefdesrelatie zonder enig voorbehoud wordt behandeld als de uitdrukking van zijn maatschappelijke overtolligheid. Een andere criticus, Annenkov, maakte weliswaar bezwaar tegen Tsjernysjevski’s analyse van de overtolligheid van de Russische aristocratische intelligentsia, maar nam die identificatie van maatschappelijk en amoureus onvermogen over als iets vanzelfsprekends: een sterke indicatie dat dat parallellisme diep geworteld zat in de verborgen lagen van onbewuste beelden of mythen van de Russische literatuur in deze tijd.
Dezelfde basisgedachten kunnen we vinden bij Herzen. In 1863, een periode waarin hij verwoed op zoek was naar een ideaalfiguur, die in staat zou zijn Rusland uit haar problemen te verlossen, schrijft hij:
Hier wijzen we op de eventuele sacrale connotatie van de figuur van de bruidegom. Het is mogelijk dat deze connotatie steeds heeft bestaan in het beeld van de nachtelijke geliefde (Christus de bruidegom verschijnt om middernacht), dat zijn intrede heeft gedaan in de Russische literatuur vanaf Zjoekovski’s vertalingen van Bürgers Lenore, en dat, zoals bekend, van invloed is geweest op het beeld van Onegin in Tatjana’s droom.
Tegelijk zien we in dit citaat dat de figuur van de bruidegom van het Russische land verbonden is met die van de rechtmatige heerser van dat land. Dat brengt ons op de mogelijke culturele wortels van dat beeld – het zij ons vergund om een klein uitstapje te doen naar de voorgeschiedenis van de rechtmatige heerser als bruidegom.
Het parallel modelleren van maatschappelijke en amoureuze eigenschappen van de mannelijke held is niet nieuw voor de negentiende eeuwse Russische literatuur. In het klassieke Russische toversprookje wordt de held aan het eind beloond met zijn huwelijk met de prinses; tegelijkertijd wordt hem de helft van het koninkrijk geschonken, waardoor hij in maatschappelijk opzicht verandert van ‘s lands grootste dwaas tot heerser. En in de Franse roman van de laatste helft van de achttiende en eerste helft van de negentiende eeuw kan de held, van St. Preux tot Julien Sorel, zijn stijging op de maatschappelijke ladder bewerkstelligen door een serie welbewust gekozen amoureuze verhoudingen.
De legende van Pjotr en Fevronija Bron
Maar de meest relevante achtergrond wordt gevormd door het beeld van de heerser als mystieke echtgenoot van het land (op zichzelf vindt dat beeld ongetwijfeld zijn oorsprong in het beeld van Jeruzalem in het Oude Testament als dochter van Zion en bruid van Jahweh, gecontrasteerd met Babylon als stad van losbandigheid en als weduwe). Dat beeld was al bekend in de late Moskovitische politieke beeldspraak: vanaf midden vijftiende eeuw kan het daar worden herkend in de voorstelling van de heerser die het land huwt, en van Rusland als bruid van de heerser. In een van Maksim Greks werken uit de jaren 1540 wordt de aardse macht gepersonifieerd als de weduwe Vasilija. Ivan Timofejev schrijft in zijn Vremennik (1617) dat de echte tsaar de bruidegom van Rusland is, net zoals Christus de bruidegom is van de kerk. Bijna een eeuw later, in 1704, schrijft Iosif Toerobojski dat ‘iedere tsaar de bruidegom van zijn rijk is’. Het beeld van Rusland als bruid vinden we in de Klaagzang over de Knechting en Uiteindelijke Ondergang van de Moskovitische Staat (1612), waarin de Moskovitische staat wordt beschreven ‘als een bruid die voorbereid is op haar bruidegom en een prachtige bruiloft’. Vanaf de zestiende eeuw kan een beeld worden gereconstrueerd van de heerser als drakendoder – dat wil zeggen als beschermer van het rijk tegen zijn ongelovige vijanden – die de Wijsheid huwt als de vrouwelijke belichaming van de goed georganiseerde theocratische Russische staat. Dit beeldcomplex vormt de achtergrond van de Legende van Pjotr en Fevronija. Tegelijkertijd werd het beeld van Wijsheid-Sofia politiek-allegorisch gebruikt tijdens het regentschap van Sofia Aleksejevna (1681-1689).
De metafoor van het huwelijk van de heerser met zijn rijk is ook in West-Europa goed bekend. Het vormde een geliefd beeld in de late Middeleeuwen, toen het beeld van het huwelijk van de Prins met zijn corpus mysticum – dat wil zeggen, het corpus mysticum van zijn staat – constitutionele betekenis kreeg. In de eerste helft van de veertiende eeuw werd de prins de ‘echtgenoot van de respublica’ genoemd door Lucas de Penna (‘princeps ... est maritus reipublicae’) en anderen. In die tijd was dit duidelijk een aspect van de overdracht van beeldspraak vanuit de kerkelijke sfeer (de bisschop als ‘mysticus coniunx’, ‘mystieke echtgenoot’, van zijn bisdom) naar de politieke, en van de opkomst van een ‘mystieke monarchie’. Lucas de Penna noemt de prins ook de ‘sponsus’ van de staat, waarmee hij een expliciete parallel trekt met Christus als ‘sponsus’ van de Kerk. Het beeld van de koning als ‘mysticus coniunx’ van het land werd algemeen bekend in het Frankrijk van de vijftiende en zestiende eeuw. Zo werd tijdens de kroning van Henry II van Frankrijk in 1547 gezegd dat ‘le roy espousa solemnellement le royaume’. In middeleeuws Engeland was het beeld nauwelijks bekend, maar het werd belangrijk voor de staatsrechtsgeleerden onder de Tudors met hun christologische interpretatie van de koning in zijn politieke functie, zijn ‘body politic’. James I zei in zijn redevoering tot het Eerste Parlement in 1603: ‘I am the husband, and all the whole island is my lawful wife’. En in 1607 schreef Francis Bacon (in de vertaling van Arthur Gorges uit 1619): ‘Princes may well be said to be married to their dominions, as Iupiter was to Iuno’.
Terwijl het beeld van de koning als echtgenoot van het land in West-Europa een sterk fiscaal-juridische achtergrond had, en dus getuigt van een secularisering van de figuur van de koning, lijkt zo’n achtergrond in het geval van Rusland te ontbreken. Daar heeft de overdracht van beeldtaal uit de kerkelijke naar de wereldlijke sfeer waarschijnlijk meer te danken aan het proces van sacralisering van de figuur van de tsaar in de genoemde periode. Hoe het ook zij, de metaforisering van heerser en onderdanen als echtgenoot en echtgenote vindt ongetwijfeld zijn oorsprong in de periode voor de negentiende eeuw.
Het idee van de mannelijke Russische intelligent die zich tot zijn eigen cultuur verhoudt als een mislukte minnaar tot zijn geliefde, wordt in de negentiende eeuw voornamelijk in een parallelle plotconstructie tot uiting gebracht. Bepaalde aspecten ervan kunnen we echter ook tegenkomen in meer expliciete beelden. Zo schrijft Gogol onmiskenbaar over Ruslands vrouwelijke aard in tegenstelling tot het mannelijke West-Europa: ‘Zij (Moskou – ER, SB) is tot op de dag van vandaag een Russische
baard, maar hij (Petersburg – ER, SB) is al een ordelijke en punctuele Duitser… Moskou is vrouwelijk, Petersburg is mannelijk. In Moskou zie je overal bruiden, in Petersburg vrijers.’ Ook Herzen en Kavelin spraken over de vrouwelijkheid van de Slaven in de jaren vijftig en zestig. In Gogols eigen Dode Zielen zou je een verborgen plot van redding door een vrouw kunnen reconstrueren: A.M. Boecharjov (archimandriet Fjodor van het Troitse-Sergiev Klooster) publiceerde in 1861 zijn Drie Brieven aan N. V. Gogol, geschreven in 1848, waarin hij uiteenzet hoe Gogols plannen voor het derde deel van zijn Dode Zielen-trilogie eruit zagen. De meeste kenners zien deze uiteenzetting als een min of meer letterlijke afspiegeling van wat Gogol in gedachten had, aangezien het relaas is gebaseerd op een conversatie met hem tijdens zijn bezoek aan het klooster op 1 oktober 1851. Volgens Boecharjov zou Tsjitsjikov gestraft worden en daarna een morele wederopstanding ondergaan, opgewekt door een ‘Russische Maagd’:
Het is onbekend of deze helpster, ‘van wie hij vroeger in zijn kinderkamer zelfs niet eens durfde dromen’ met Tsjitsjikov mee zou reizen naar Siberië, zoals Oelinka Betrisjtsjeva meereist met Tentetnikov, maar er zijn sterke aanwijzingen voor.
De verbinding tussen amoureuze en sociale problematiek springt steeds meer in het oog in de literatuur van het begin van de twintigste eeuw. In de Zilveren Eeuw van de Russische literatuur, de naam waarmee grofweg de jaren 1894-1913 worden aangeduid, wordt de verbinding zelfs tot een expliciet symbool. Een van de terugkerende beelden van de Russische Zilveren Eeuw is dat van de vrouwelijkheid van Rusland en het Russische volk, dat tot uiting komt in eigenschappen als passiviteit, ontvankelijkheid, onderworpenheid en vormeloosheid; en de mannelijkheid van de Westerse, met name de Germaanse, cultuur, die werd gezien als actief, agressief-expansief, individualistisch tot op het egocentrische af, rationalistisch en vormgevend.
Ideeën over de vrouwelijkheid van de Russische ziel en van de Slaven in het algemeen waren niet nieuw. Naties worden zelfs regelmatig gepersonifieerd als vrouwen. We hoeven maar te denken aan de Franse Marianne; Rozanov schreef over het Joodse volk, en Nietzsche over het Franse, als vrouwelijk – en over het Duitse als mannelijk. Aan de andere kant kennen we de schilderijen van de vrouwelijke ‘Germania’ en ‘Italia’ van schilders als Christian Koehler, Philipp Veit en Friedrich Overbeck uit de jaren 1830 en 1840. In de Russische Zilveren Eeuw werd aan deze stereotypen echter een nieuwe vorm gegeven onder invloed van de ‘sofiologische’ filosofie. De ‘goddelijke wijsheid’ of Sofia, het ‘eeuwig vrouwelijke’ principe van geestelijke verzoening met de stoffelijke wereld, die werd gezien als een harmonieuze eenheid, zag men belichaamd in de unieke Russische mentaliteit.3 Anderzijds verbond Ivanov in 1917 de vrouwelijke Slavische ziel met orgiastische, Dionysische onmatigheid (hetzelfde deed Berdjajev), terwijl de ‘Germano-Romaanse broeders’ het Apollinische principe meer zouden vertegenwoordigen.
Zoals Georgi Fedotov opmerkte in zijn essay (1927) naar aanleiding van Bloks gedichtencyclus Op het Snippenveld, lag het vernieuwende van de notie van Ruslands vrouwelijkheid in deze periode in de voorstelling van Rusland niet als moeder – een traditie die steunt op de eeuwenoude verenzelviging van Rusland met ‘moedertje-vochtige-aarde’ – maar als geliefde of als echtgenote. Russische negentiende-eeuwse dichters als Nekrasov spraken van Rusland als een moeder (uitroepen als de volgende, uit het gedicht Sasja, zijn bijvoorbeeld niet ongewoon voor Nekrasov: ‘Moederland! In mijn ziel heb ik vrede gevonden, / Ik ben naar u teruggekeerd als een liefhebbende zoon’). Maar vanaf de komst van Solovjov begon men haar aan te spreken als een ‘geliefde’ of een ‘echtgenote’. Het beroemdste voorbeeld is uiteraard Bloks O mijn Rusland, mijn echtgenote uit zijn gedicht De rivier strekt zich wijd uit. Zij stroomt en treurt lui (1909), maar al in 1905 had Belyj Rusland beschreven als een ‘Schone Slaapster’ en haar vergeleken met Katerina uit Gogols verhaal Verschrikkelijke wraak, die ‘bewust moet kiezen of ze haar ziel geeft aan haar geliefde echtgenoot, de kozak Danila, die vecht tegen buitenlandse binnendringing of aan de tovenaar uit het buitenland’. Het beeld van Rusland als geliefde ging dus in de Zilveren Eeuw van meet af aan vergezeld van het motief van rivaliteit om haar gunsten met sterke krachten van buitenaf.
Anderzijds werd in de historiosofie van de sofiologen een eschatologisch huwelijk van dit vrouwelijke Rusland met het mannelijke Westen verwacht. Er moest een bevruchting door Westerse mannelijkheid plaatsvinden om de energie te ontketenen in Rusland, die de komst van een ‘nieuwe wereld’, de ‘nieuwe Christus’, en een harmonieus tijdperk zou bewerkstelligen. Boris Groys heeft deze mythe van Solovjovs gedachtengoed als volgt gereconstrueerd:
Zo werd de relatie tussen Rusland en het Westen, en tussen het Russische volk en de intelligentsia uitgedrukt in termen van ‘gender’. Solovjovs idee werd opgepikt door veel dichters en denkers, zoals Blok, Belyj, Ivanov, Rozanov en vooral Berdjajev. Zij verwachtten allemaal dat de noodzakelijke mannelijke prikkel voor de Russische natie van buiten zou komen. Berdjajev schreef bijvoorbeeld: ‘alles wat mannelijk, bevrijdend en vormgevend was in Rusland heeft altijd bestaan als iets niet-Russisch, iets buitenlands, West-Europees, Frans of Duits of Grieks in de oudheid.’ Het kleine beetje vorm dat Rusland wel had ontwikkeld, had het op passieve wijze verkregen: ‘Het Russische volk voelt niet dat het een man is, het stelt zich altijd op als een bruid, het voelt zich een vrouw tegenover de kolos van de staat.’ Dat is volgens Berdjajev de reden dat zich in Rusland een streng autocratische en burocratische staatsvorm had ontwikkeld, die alleen het brute en negatieve mannelijke potentieel van zijn buitenlandse modellen had aangewend. In 1917 schreef hij naar aanleiding van de Duits-Russische gevechten: ‘De Germaanse geest, mannelijk en sexueel roofzuchtig, heeft eerst de Russische ziel tot slaaf gemaakt en begint nu aan het Russische lichaam.’ Volgens Ivanov zijn de Slaven, aan zichzelf overgelaten, ‘niet in staat een maatschappij op te bouwen die gebaseerd is op kracht, [zij] koesteren in hun ziel… het geheim van harmonie en (…) vereenzelviging met de gemeenschap.’ Het vrouwelijke Rusland kan echter in opstand komen tegen haar overheersende echtgenoot, de staat. Voor Rozanov kwam in de revolutie van 1905 ‘de vrouw-Revolutie in opstand tegen de man-staat’.
Wat daarom nodig is, is een positieve mannelijke prikkel. Veel denkers verwachtten zo’n prikkel van de intelligentsia, die bijgevolg gezien kan worden in de rol van amoureuze rivaal van de staat. Berdjajev dacht dat wat het Russische volk nodig had van de kant van de ontwikkelde klassen een ‘wilsdaad’ was, ‘mannelijke verovering en vormgeving’; de intellectuelen zouden het volkse ‘element’ moeten bezielen met ‘Logos’, ‘licht’ en ‘verstand’. Dit mannelijke principe was door de intelligentsia overgenomen van West-Europa – alweer: van buiten. De manier waarop het dat echter had ontwikkeld, zorgde ervoor dat de Russische intelligentsia nooit in staat was geweest haar taak als man te vervullen, want ‘zij had niet geleerd van Europa – dat haar had kunnen redden – maar had zich er slaafs aan onderworpen’. Berdjajev verwijt de intelligentsia voortdurend dat zij te dicht bij de Russische vrouwelijkheid is gebleven, hoe ver zij ook is vervreemd van de Russische aarde. Zij heeft altijd een gebrek aan geestelijke mannelijkheid vertoond, de ‘Russische jongens’ zijn altijd te vrouwelijk gebleven. Daarom roept Berdjajev hen op ‘mannen te zijn’.
Die pogingen die de intelligentsia wel had ondernomen om Rusland te bezielen met een mannelijke geest waren halfslachtig gebleven en hadden vaak de vorm aangenomen van demonische poses – oppervlakkige flirts met modieuze geïmporteerde trends. Deze halfslachtigheid zien Berdjajev en Ivanov bijvoorbeeld in het Byronisme van de jaren 1830, in Ivan Karamazov en, heel expliciet, in Stavrogin:
Eigentijdse werken, zoals Belyjs De zilveren duif, worden in dezelfde teneur geïnterpreteerd:
Voor de dichters en filosofen van de Zilveren eeuw blijft het huwelijk van de verwesterde intelligentsia met de Russische natie dus een zaak van de toekomst. Zoals we echter hierboven gezien hebben kan dit complexe beeld zelf al worden opgemerkt in de negentiende eeuwse Russische literatuur en cultuur, en wordt het daar geïntroduceerd in de Romantiek.
In de literatuur uit de sovjetperiode verdwijnt de voorstelling van Rusland als onbereikbare geliefde naar de achtergrond. Het beeld van Rusland is in die tijd dusdanig gekleurd door de sovjetideologie, dat de pessimistische notie van onbereikbaarheid van het eigen land en vervreemding ervan onmogelijk deel uit kan maken van de literaire canon. In de huidige Russische literaire wereld komen we het beeldcomplex van Rusland als onbereikbare geliefde vrouw en de intelligentsia als haar falende bruidegom echter weer veelvuldig tegen. Het is een van de centrale thema’s in het werk van ‘post-perestrojka’ schrijvers als Viktor Jerofejev (met name Een Russische schoonheid, om onduidelijke redenen vertaald als Een schoonheid uit Moskou), Vladimir Sorokin (Marina’s dertigste liefde) en Viktor Pelevin (delen van Het leven der insekten, Tsjapajev en Poestota en Generation ‘P’).
Hier is het concept op postmoderne wijze ‘gedeformeerd’: het is veranderd in een stereotype dat kan worden geciteerd, en waar bewust mee gespeeld en op gevarieerd wordt. Bij Jerofejev is de Russische schoonheid een prostituée, en de metafoor dat Rusland zelf die schoonheid is, die zich verkoopt aan Jan en alleman, ligt nogal voor de hand (wellicht is er ook sprake van reminiscenties aan Platonovs Gelukkige Moskou). Bij Sorokin is het niet een man, maar een lesbische vrouw die Rusland vindt (en tegelijkertijd in zekere opzichten vertegenwoordigt), in de gedaante van een partij-propagandist die haar niet alleen haar eerste en onvergetelijke orgasme met een man geeft maar haar ook omturnt tot een trouw sovjetburger. Tijdens dat orgasme heeft ze een visioen van een koor dat triomfantelijk ‘Sojoez neroesjimy...’ (het sovjetvolkslied) zingt. Eerder al toont de handpalm van een gefantaseerde geliefde, die uiteindelijk overgaat in de partij-propagandist, haar het oppervlak van Rusland, maar een stem zegt haar dat ze ‘niet DAT RUSLAND’ liefheeft, maar dat andere, ‘HET HEMELSE RUSLAND!’ (verdere voorbeelden te over). In Pelevins Tsjapajev en Poestota vinden we een mooie episode waarin een zekere Maria zich uit de nevelen materialiseert op het moment dat heel televisiekijkend Rusland zijn zender afstemt op de (inderdaad massaal bekeken) Zuidamerikaanse televisieserie Gewoon Maria – en met wie, mogen we wel aannemen, datzelfde Rusland zich op dat moment hevig meelevend identificeert. Vervolgens wordt ze geschaakt door de Westerse filmheld Arnie Schwarzenegger.
Hoe allesomvattend de deformatie van dit complex ook is, toch blijft de nadrukkelijke aanwezigheid ervan in de huidige literaire (anti-)canon een feit. Dat geeft aan dat de in de Romantiek gewortelde connectie tussen het thema van de ongelukkige liefde en dat van sociale vervreemding van het eigen land tot op de dag van vandaag actueel is voor de Russische literaire belevingswereld. Waarbij we en passant aantekenen hoe belangrijk het thema van de Russische identiteit, het lot van Rusland en haar positie ten opzichte van West-Europa kennelijk nog steeds is in de huidige Russische literatuur, hoe on-postmodern dat thema ook lijkt.
Rest natuurlijk nog de vraag die we bij deze aan de lezers willen voorleggen: waar gaat het hier nu om? Moeten we de psycho-analytische benadering van de Russische cultuur van een Daniel Rancour-Laferrière volgen en hebben we hier te maken met een soort Oedipus-complex van de Russische intelligentsia, die Moedertje Rusland graag tot zijn geliefde wil maken en Vadertje Tsaar/Staat liever dood ziet? En is die Russische intelligentsia dat complex nog steeds niet te boven? Of gaat het hier puur om een literair-cultureel beeld van de pre-revolutionaire periode, dat tegenwoordig alleen in de literatuur interessant is, een gevolg van het feit dat die literatuur zich om welke reden dan ook weer richt op zijn klassieke verleden? Of is het allemaal onzin, zien wij dingen over het hoofd of interpreteren we eenzijdig (ter verdediging: het gaat ons natuurlijk niet om het beeld van de vrouw in de Russische literatuur)? Zijn wij misschien seksisten? Klim in de pen, lezer, en vertel het ons!