Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Arent van Nieukerken

Jan Lechoń en de levenskracht van de Poolse romantiek

Het debuut van de Poolse dichter Jan Lechoń (pseudoniem van Leszek Serafinowicz, 1899- 1956) was sensationeel. In januari 1920, nog geen anderhalf jaar na het einde van de Eerste Wereldoorlog, toen Polen opnieuw een onafhankelijke staat geworden was, verscheen zijn dichtbundel Het Karmozijnen Poëem. Lechoń had van 1916 tot 1918 aan deze bundel gewerkt, dus nog voordat hij twintig werd. Dichters schrijven op die leeftijd meestal liefdespoëzie.

Lechoń week in dit opzicht af van het geijkte patroon. Zijn eersteling vormde een reactie op de geschiedenis van Polen vanaf de delingen tot 1918. Het ontbreekt in de bundel niet aan accenten die onmiskenbaar uit de Poolse romantiek afkomstig zijn. Vaak voelen we een messianistisch pathos dat nauwelijks voor Mickiewicz' en Słowacki's poëzie onderdoet. Dit laatste aspect van de bundel is zichtbaar in het hier vertaalde lange gedicht 'Mochnacki'. Was Lechoń, een leeftijdsgenoot van Marsman en Slauerhof, niet meer dan een gedateerde romanticus, die in de tijd dat Eliots Wasteland furore maakte, probeerde een anachronistische levenshouding te verdedigen? Maar hoe was het dan mogelijk dat Lechońs debuut zoveel opzien baarde? Schonk hij alleen maar oude wijn in nieuwe zakken? Het lijkt me dat deze verklaring geen recht doet aan Het Karmozijnen Poëem. Lechoń was weliswaar geen avant-gardist, maar daarmee ook nog geen epigoon. Hij wilde de traditie vernieuwen. Lechoń probeerde (plaatsvervangend voor heel zijn generatie) af te rekenen met de romantiek door al haar geesten nogmaals (misschien voor het laatst) op te roepen. Men kan zich terecht de vraag stellen of deze poging geslaagd is. De romantische levenshouding is namelijk een van de constanten van de Poolse literatuur en bleek zelfs een decennium geleden, tijdens de Staat van Beleg (1981) nog niet achterhaald te zijn.

Het valt moeilijk te ontkennen dat de Poolse romantiek ons Nederlanders wezensvreemd is. Hoe valt dit te verklaren? Het is een cliché van de literatuurgeschiedenis dat de romantiek een zeer gelaagd fenomeen is. In de negentiende eeuw had elk land zijn eigen romantische poëzie, die soms sterk afweek van wat in de buurlanden onder romantiek werd verstaan. De natuurpoëzie van Wordsworth en Coleridge, de romantische ironie van de gebroeders Schlegel en de retoriek van Victor Hugo kunnen moeilijk op één noemer gebracht worden. Slechts het Byronisme groeide uit tot een algemeen Europese stroming. Dit laatste is echter nauwelijks verwonderlijk, als men bedenkt dat juist Byron nog in sterke mate verbonden was met het aan de romantiek voorafgaande tijdperk, waarin classicisme en sentimentalisme naast elkaar bestonden. Er bestaat dus geen universeel model van romantische literatuur. In verband hiermee moeten we ons de vraag stellen waar de wortels van de Poolse romantiek lagen, die in het vervolg een zo taai leven beschoren was, dat ze zelfs nog invloed kon uitoefenen op een twintigste- eeuwse dichter. De Poolse romantische poëzie ontstond in een land dat na de laatste Poolse deling ( 1795) geen normaal staatsleven kende. De literatuur kreeg daardoor een maatschappelijke en politieke dimensie.

Omdat de romantiek gebroken had met het classicistische ideaal van een poëzie die lering en vermaak moest bieden, kreeg de maatschappelijke functie van de literatuur op bijzondere wijze gestalte. Een belangrijke inspiratiebron van de Poolse romantiek was het nationale verleden dat sterk geïdealiseerd werd voorgesteld. Dit verleden kon niet los gezien worden van het heden dat na de Poolse delingen weinig reden tot optimisme bood. Het heden was een toneel van niet aflatende worstelingen om de nationale identiteit te bewaren. Zowel heden als verleden namen geleidelijk mythische trekken aan.

Hoeders van het verleden waren de dichters, die in dit geval terecht de unacknowledged legislators (Shelley) van het Poolse volk genoemd kunnen worden. De dichters hadden ook als taak de gemeenschap moed in te spreken. Het Poolse volk mocht zich niet met zijn droevig lot verzoenen. De onafhankelijkheid moest heroverd worden. Romantisch is in dit verband vooral dat de helden (dit woord is op zichzelf al veelzeggend) uit verleden en heden meer dan levensgroot waren. Dit waren geen mensen van vlees en bloed meer, maar mythische gestalten. De romantische literatuuropvatting had ook zijn weerslag op de status van de dichter, die als wieszcz (ziener, vates), ofwel zegsman van het volk als mythische gemeenschap optrad.

Paradoxaal genoeg (gezien de inhoud van Mochnacki koesterde Lechoń in 1920 de hoop dat aan deze abnormale periode in het bestaan van Polen (waarin de literatuur andere dan zuiver estetische functies moest vervullen) nu definitief een einde gekomen was. Het Karmozijnen Poëem wordt voorafgegaan door een gedicht dat de welsprekende titel 'Herostrates' draagt. Beroemd geworden is de volgende regel: 'En laat ik in de lente de lente zien, en niet Polen'. De Poolse dichterlijke taal had zich tijdens de negentiende eeuw ontwikkeld tot een Esopisch idioom, waarin er voor directe ervaring van natuur of cultuur nauwelijks meer ruimte was. Lyrische situaties en beelden kregen veelal een dubbele bodem en werden indirect in het licht van het lijdende vaderland gezien. Het modernisme (de generatie van 'Młoda Polska') had deze tendens maar gedeeltelijk kunnen doorbreken. Het evangelie van het l'art pour l'art was in Polen op rotsige bodem gestuit en de symbolen van Poolse modernisten als Wyspiański en Tadeusz Miciński hadden minder gemeen met de poëzie van Mallarmé dan met traditionele allegorieën.

Juist Lechoń's generatie wilde met deze erfenis van de Poolse romantiek breken. Lechoń en zijn generatiegenoten Julian Tuwim, Kazimierz Wierzyński en Antoni Słonimski stonden aan de wieg van het literaire tijdschrift Skamander, dat een nieuwe visie op de rol van de poëzie ingang trachtte te doen vinden. Het moderne leven (de grote stad, techniek, sport et cetera) moest zijn weerspiegeling in de literatuur vinden. Het dichterlijk idioom moest dichter bij de spreektaal komen te staan. De lyrische held moest van het romantische pathos bevrijd worden.

De Skamandrieten stonden met dit poëtische programma in het toenmalige Europa overigens bepaald niet alleen. De overeenkomsten met de Russische Acmeïsten en de reeds genoemde Nederlandse dichters (te denken valt nog aan Nijhoff) zijn onoverzienbaar. Toch konden zij nooit definitief met de romantische demon van de Poolse geschiedenis breken. Dit geldt in het bijzonder voor Lechoń (wiens 'Herostrates' de romantische mythe weliswaar verwerpt, maar pas na al zijn aspecten uitvoerig behandeld te hebben). Ook het door mij vertaalde gedicht over Mochnacki is niet zozeer een afrekening met een achterhaalde traditie, als wel een voorschot op Lechońs eigen lot (Lechoń wist dat in 1920 uiteraard nog niet). We zullen weldra zien hoe het 'romantische paradigma' (deze term is afkomstig van de bekende Poolse literatuurhistorica Maria Janion) tijdens de Tweede Wereldoorlog en de communistische overheersing zijn actualiteit herkreeg.

Lechoń was echter niet alleen geobsedeerd door de Poolse geschiedenis. In 1924 publiceerde hij een tweede bundel, getiteld Zilver en Zwart, die door vele critici als zijn beste wordt beschouwd. Deze diep persoonlijke poëzie beschrijft in een gepointeerde stijl, die enigszins aan de barok herinnert, Lechońs gecompliceerde liefdesleven (hij was homosexueel) en de depressies waaraan hij herhaaldelijk leed. Het hoogtepunt in deze bundel vormt de cyclus 'de Zeven Hoofdzonden', waaruit ik twee gedichten vertaald heb. Ook deze gedichten passen echter nauwelijks binnen de poëtica van de alledaagsheid, die door Skamander gepropageerd werd. Het pathos waardoor de tirades van de lyrische held gekenmerkt worden, grijpt terug op de broei kasatmosfeer van de modernistische lyriek.

Weer is Lechoń dus verre van origineel in de keus van zijn thema's. Hoe valt dan de enthousiaste ontvangst van deze bundel te verklaren? Dit hangt natuurlijk in de eerste plaats met de formele perfectie van deze gedichten samen. Belangrijker is echter, net zoals in het geval van Het Karmozijnen Poëem, de specifieke dynamiek van de Poolse literatuurgeschiedenis.

Ik heb er reeds op gewezen dat de generatie van 'Młoda Polska' aan de erfenis van de romantiek was blijven vasthouden. Symbolisme en decadentisme hadden nooit werkelijk houvast gekregen. Deze lacune in de literaire traditie werd nu door Lechoń in één keer opgevuld. Ook na 1924 bleef Lechoń gedichten schrijven. Hij was echter verre van productief en publiceerde bijna niets. De dichter trad in 1930 in diplomatieke dienst en was als cultureel attaché in Parijs werkzaam. Aan deze periode van zwijgen kwam een einde in 1939 met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog en met name in 1940 toen de Poolse regering in ballingschap Frankrijk moest verlaten. Lechoń kwam na vele omzwervingen eerst in Brazilië terecht en kreeg in 1941 een visum voor de Verenigde Staten. Toen in 1945 Polen door de Russen 'bevrijd' werd kon de anticommunist Lechoń (in tegenstelling tot Tuwim en Słonimski) niet naar zijn vaderland terugkeren. Hij bleef (net als Wierzyński) in de Verenigde Staten. Vanaf 1949 hield hij een dagboek bij dat veel informatie over het literaire leven in emigrantenkringen biedt. Lechoń verzwijgt ook zijn persoonlijke frustaties niet. Geleidelijk raakt hij steeds gedeprimeerder. Persoonlijke tegenslagen leidden er uiteindelijk (in 1956) toe dat hij zelfmoord pleegde. Hij sprong uit een raam op de tiende verdieping van een hotel in New York.

Lechoń, die in zijn Het Karmozijnen Poëem de tot in het mythische verheven Poolse romantici had proberen onschadelijk te maken, door hun lotgevallen als literaire thema's uit een afgesloten tijdperk te behandelen, ervoer na 1939 aan den lijve dat Polen nog lang geen 'normaal' land zou zijn. En opnieuw blijkt de romantische thematiek (en het 'romantisch paradigma') hoogst actueel. Naast de schimmen van de Poolse romantiek en het messianisme (het geïdealiseerde verleden heeft nu anders dan in de negentiende eeuw niet alleen meer betrekking op de tijd van voor de Poolse delingen; de romantiek is zelf ook 'geschiedenis' geworden) trekt een galerij van moderne helden aan ons voorbij (bijvoorbeeld de Warschause burgemeester Stefan Starzyński die in 1939 de verdediging van de stad tegen de Duitsers organiseerde).

Ook hun 'rol' (Lechoń heeft de neiging om in deze context metaforen die aan het toneel ontleend zijn, te gebruiken) kan slechts begrepen worden tegen de achtergrond van het 'romantische paradigma'. Heden en verleden zijn weer vervloeid tot een mythische eenheid. Deze mythe is hier en nu, overal en altijd aanwezig. Typerend is het (hier vertaalde) gedicht 'Miekiewicz' Dood'. Mickiewicz en Lechoń, zijn beiden dichters van een onderdrukt vaderland, Mickiewicz in het verleden, Lechoń in het heden. Ze moeten dus met het oog op de mythische eenheid van de Poolse geschiedenis een identieke rol spelen, een gelijke opgave vervullen. Beider poëzie, beider leven enscèneert hetzelfde ritueel. Dit soort poëzie (zo klaagde al omstreeks 1900 de modernistische criticus en filosoof Stanisław Brzozowski) gaat niet meer over mensen van vlees en bloed, maar heeft het karakter van een romantische heksensabbat, waaraan schimmen uit de Hades deelnemen. Het is dus nauwelijks verwonderlijk dat Lechońs gedichten in ons tijdperk van ironie en relativisme anachronistisch overkomen. Voor 'ons' twintigste-eeuwers is de tijdeloosheid van de mythe onbereikbaar. Lechoń, een twintigsteeeuwer, beschouwen wij als een oudere tijdgenoot. Maar juist als tijdgenoot kan hij (in tegenstelling tot bijvoorbeeld Mickiewicz) geen mythische gestalte meer zijn. De contemporaire dichter (auteur) bevindt zich op een ander niveau dan zijn helden. Er is altijd een bepaalde afstand tot de wereld van het gedicht. Niet voor niets is juist ironie (die zonder afstand tussen auteur en protagonist ondenkbaar is) hét handelsmerk van de moderne literatuur (in verband hiermee zou men kunnen stellen dat de romantiek van gebroeders Schlegel op dit moment het toegankelijkst is).

Het is voor de 'moderne' mens vooral onverteerbaar dat het in Lechońs poëzie volkomen ontbreekt aan ironie, en ironie is ook het 'handelsmerk' van de internationaal gezien invloedrijke moderne Poolse poëzie die met namen als Herbert, Miłosz en Szymborska in verband gebracht wordt. De anti-helden van deze dichters zijn voortdurend in gesprek met zichzelf en anderen. De Poolse romantische helden zijn daarentegen altijd zeker van hun zaak, zelfs wanneer zij zich als Hamlet gedragen (in dit laatste geval spelen zij, uiteraard vol overtuiging, de rol van Hamlet). Zij relativeren hun eigen rol dus nooit. Dit geldt ook voor de dichter die zichzelf bewust in de traditie van zijn illustere romantische voorgangers plaatst. Men zou kunnen zeggen dat Lechoń als auteur van Het Karmozijnen Poëem nog buiten de romantische wereld van deze cyclus stond, terwijl hij in de latere in ballingschap geschreven gedichten zelf onderdeel is geworden van zijn poëzie.

Lechońs op historische stof gebaseerde gedichten zijn voor ons misschien moeilijk verteerbaar, maar aan hun authenticiteit kan geen twijfel bestaan. Het zijn zeker geen pastiches van een achterhaalde stijl. Ze zijn 'authentiek' omdat de auteur zelf een balling, een emigrant is, net zo als de romantische dichters Adam Mickiewicz en Juliusz Słowacki in de eerste helft van de negentiende eeuw. Deze authenticiteit is echter niet in de eerste plaats van literaire aard. We hebben gezien dat volgens de Poolse romantici de werkelijkheid van de mythe als eenheid van heden en verleden, belichaamd door het Poolse volk, aan de poëzie voorafging. Daarom konden deze gedichten ook een grote invloed uitoefenen op de houding van de Poolse emigranten, die zich na 1945 niet veel anders gedroegen dan na het neerslaan van de novemberopstand van 1830. De Poolse emigranten weigerden compromissen met de tegenstander te sluiten, of het nu om het tsaristische Rusland, Hitler-Duitsland of het communisme ging. Het wereldbeeld van de Poolse romantiek was dualistisch. De tegenstander is in feite altijd dezelfde en het was bekend hoe hij bestreden moest worden. Men bleef even onbuigzaam als de voorvaderen in 1831 (individuele wankelmoedigheid speelt in dit mythisch patroon geen enkele rol). Evenals in de tijd van de Poolse romantiek werd de werkelijkheid naar het beeld van de literatuur gemodelleerd.

Deze literatuur wilde echter meer zijn dan literatuur in de zin van l'art pour l'art. De gedichten die Lechoń in de oorlogstijd schreef, waren niet in de eerste plaats (ondanks hun formele perfectie) kunstwerken maar daden, die gebeurden binnen de tijdeloze realiteit van een mythisch patroon. Het literaire karakter van de werkelijkheid is hier dus gebaseerd op een literatuur die haar eigen literaire rol ontkent. Lechońs gedichten van na 1939 (met uitzondering van een handvol zeer persoonlijke lyrische gedichten) zijn geen interpretatie van de werkelijkheid, maar realiseren een soort categorische imperatief. Zij propageren geen dandyisme (het existentiële equivalent van het autonome kunstwerk) maar een exemplarische levenshouding, waaraan het individu zich in alle omstandigheden moet conformeren. Lechońs helden kunnen niet met hun leven experimenteren. Hun gedrag wordt bepaald door een mythisch oerpatroon, dat ten grondslag ligt aan alle concrete existentiële situaties. De protagonisten van deze poëzie twijfelen nooit aan de ordening van de wereld (zie het gedicht 'Ilias'). Hoogstens stellen zij zich de vraag of zij in de concrete situatie van onderdrukking in staat zullen zijn hun rol naar behoren te vervullen.