Eerst een gedicht:
In augustus 1997 besloot ik dat ik met een deel van het geld van de Nijhoff-prijs, dat bestemd was voor het realiseren van projecten, een bloemlezing met twintigste-eeuwse Poolse poëzie wilde financieren. Omdat ik niet van antologieën houd waarin je van allerlei dichters een paar goede gedichten leest die je nieuwsgierig maken, maar hun auteur toch in een vacuüm laten hangen, besloot ik de lat hoog te leggen en geen ‘minor poets’ op te nemen, maar me te beperken tot een aantal van de besten. Ik koos uiteindelijk achttien dichters, min of meer conform de canon, die met gemiddeld twaalf bladzijden zijn vertegenwoordigd: vier dichters, onder wie de drie jongste, gaf ik vijf bladzijden. Zo kan de lezer de ontwikkeling van de dichters in de tijd waarnemen; er ontstaat een samenhang, overzicht. Voor mij had dat het voordeel dat ik me in minder dichters hoefde verdiepen (steeds opnieuw moeten beginnen is slopend) en niet alles hoefde te lezen. Om tweehonderdtwintig gedichten te selecteren vertaalde ik ongeveer het dubbele: of er in vertaling voldoende van een gedicht overblijft, of je voldoende voor het verlies kunt compenseren, weet je pas na een aantal pogingen. Je leert een dichter goed kennen, als je op zijn onvertaalbaarheden stuit, ongeacht hun oorzaak. Om deze poëzie toegankelijker te maken leidde ik elke dichter afzonderlijk in, ze plaatsend in de historische context. Geen mozaïek wilde ik, maar een monument, geen verzameling losse impressies, maar een compositie. Als de lezer kan zien dat de eerste en de laatste dichter, Bolesław Leśmian (1878-1937) en Marzanna Bogumiła Kielar (geboren 1963), tot hetzelfde literaire universum behoren, is mijn opzet geslaagd.
Met name wat de oudere poëzie betreft, moest ik mij steeds afvragen: was dit niet alleen goede poëzie, maar is het dat nog steeds? Is dit (nog) vertaalbaar? Kan de Nederlandse lezer het zonder verdere uitleg begrijpen? De onvertaalbaarheid van een gedicht accepteerde ik pas, als ik deze aan den lijve had ondervonden. Een gedicht mocht verder best moeilijk of zelfs duister zijn; de avantgardisten Julian Przyboś (1901-1970) en Józef Czechowicz (1903-1939) zijn dan ook ruim vertegenwoordigd. En van de grote experimentator Miron Białoszewski (1922-1983) heb ik ook bijna ondoorgrondelijke gedichten opgenomen, omdat je zelfs in het Nederlands voelt dat het bij hem altijd ergens om gáát. Als je je beperkt tot zijn gemakkelijker werk, schets je het portret van een zonderling die alleen in zichzelf is geïnteresseerd, terwijl Białoszewski méér wil: in de poëzie een eigen wereld creëren via het verval van de taal:
Wie zich met de Poolse poëzie bezighoudt, ontkomt niet aan haar traditie van nationaal engagement: de poëzie als hoedster van de nationale en culturele identiteit in de tijd dat de dichter bij gebrek aan een vaderland – gedurende de gehele negentiende eeuw bestond Polen niet als staat – ‘in de taal woonde’, en in de taal de essentie van de ‘Poolsheid’ (polskość) vastlegde en bewaarde. Die traditie, die een plicht werd – de vrucht van de Romantiek met haar dichterprofeten, in het bijzonder Adam Mickiewicz (1798-1855) – maakt deze poëzie zo ambitieus: ze wil alles omvatten, alles zijn. Om de verwevenheid van de poëzie met de geschiedenis (en de politiek) aan te geven, heb ik de bloemlezing historisch ingedeeld en elke periode gekarakteriseerd met een citaat uit de poëzie. Deze verwevenheid kenmerkt de Poolse poëzie. Dit kan een last worden als het de dichters tot conformisme dwingt, maar door haar ethische bewogenheid, de intensiteit van de herinnering en het verlangen, en, waar het de toekomst betreft (of, hopelijk: betrof), door haar visionaire beklemming, brengt ze ook een diepe betrokkenheid op de lezer voort, die – en daar gaat het hier om – dikwijls universeel genoeg is om de grens van de eigen taal te overschrijden.
Het traditiebewustzijn van deze poëzie is vanzelfsprekend hoog; ieder weet waaruit hij of zij voortkomt, ook de jongeren die zich vandaag met hand en tand tegen die traditie verzetten; daar zorgt het poëzieonderwijs voor. De dichters van Skamander (over wie straks meer) wezen in de jaren twintig de plicht tot engagement ook af, maar spiegelden zich tegelijkertijd aan het vakmanschap van de romantici en schreven schitterende poëzie. De poëtische wereld van voornoemde Leśmian, een van de grootste Poolse dichters aller tijden, is volledig van de sociale werkelijkheid afgezonderd. Onderdrukking is in Polen geen voorwaarde voor het scheppen van goede gedichten. Het staat alleen vast dat de poëzie er zonder onderdrukking heel anders had uitgezien en, hoe wrang ook, haar faam in de wereld daaraan te danken heeft.
Het bovengeciteerde gedicht ‘Haver’ is geschreven door Kazimiersz Wierzyński (1894-1969) en staat in Korzec maku (Een lading papaverzaad) uit 1951. Waar gaat het over? Het gaat erom dat de ‘ik’, het lyrische subject, iets ziet, iets wil, waarvoor ‘zij’, de anderen, geen oog of oor hebben. In tegenstelling tot hen zal hij daardoor doordringen tot ‘de namen van niet te vatten dingen’: ‘Mijn nachten dalen dieper af.’ Dit gedicht staat níet in mijn bloemlezing, hoewel ik het een prachtig gedicht vind. Is het te begrijpen als men niets van Wierzyński weet? Niet weet dat hij in 1939 na het uitbreken van de oorlog uit Polen vluchtte en in 1951 al jaren wist dat hij, oud-aanhanger van de charismatische Poolse leider Józef Piłsudski, nooit naar Polen zou terugkeren dat inmiddels een satelliet van de Sovjet-Unie was geworden? Dat het landschap waarover hij het heeft het landschap is van zijn jeugd, vaderland, Polen? Is dit gedicht niet alleen te begrijpen, maar ook te ervaren door iemand die de bitteheid van de ballingschap niet kent? Werkt dit gedicht nog buiten zijn natuurlijke context? Wat zegt het een Nederlander?
Die laatste vraag vergezelt de bloemlezer voortdurend. Zelf ben je vertrouwd met het vreemde element van de poëzie waaruit je bloemleest, je lezers zijn dat niet of nauwelijks. Aan de ene kant bezit je een enorme loyaliteit aan de poëzie die je vertaalt, aan de andere kant moet je durven zeggen: alles goed en wel, maar van dit of dat gedicht snapt in Nederland niemand iets, hoeveel het mij ook zegt; dus weg ermee. En aan weer een andere kant moet je durven zeggen: hier vindt niemand iets aan, maar ik stop het er toch in, want het is belangrijk – en wie weet, misschien is er één lezer die dit nu juist fantastisch vindt, desnoods zonder het te snappen. Zo lang er een evenwicht tussen moeilijk en gemakkelijk toegankelijk bestaat, is alles okay; van een lezer mag je een zekere loyaliteit verwachten, maar je moet hem ook weer niet te zeer op de proef stellen. Of dat evenwicht daadwerkelijk bestaat, weet ik niet voor het boek door anderen gelezen wordt.
Natuurlijk is het een goede zaak beroemde gedichten te selecteren. Ik heb van elke dichter minstens één gedicht gekozen dat in Polen een faam heeft als bij ons Marsmans ‘Herinnering aan Holland’ of Bloems ‘Dapperstraat’. Populaire gedichten hebben het voordeel dat ze toegankelijker zijn dan veel ander werk van een dichter; vaak zijn ze ook niet zo volmaakt dat ze eerbied en ontzag wekken, zijn ze het werk van stervelingen, exemplarisch voor het tijdsgewricht. Ze bieden ruimte voor herkenning en identificatie. Dat geldt bij voorbeeld voor Miłosz’ ‘Campo di Fiori’, gewijd aan de opstand in het getto van Warschau, voor Wierzyński’s ‘Lente en wijn’ en voor ‘Lente’ van zijn tijdgenoot Julian Tuwim, beide gepuliceerd kort na de herrijzenis van de Poolse staat in 1918. In ‘Lente’ beschrijft Tuwim het voorjaar in de grote stad als één grote orgie, een beetje in de sfeer van Koninginnedag in Amsterdam:
Nu kan zo’n gedicht niet meer, maar toen…
Het aan het begin van deze tekst geciteerde gedicht nam ik niet op, omdat ik al genoeg ander werk van Wierzyński had. Zijn poëzie kende ik vroeger nauwelijks, ik las hem nu pas helemaal. Kazimierz Wierzyński debuteerde in 1919, hij maakte deel uit van de groep Skamander die zich direct na de Eerste Wereldoorlog manifesteerde, toen de Poolse staat herrees. De Skamandrieten wilden de poëzie bevrijden van haar sociale plichten – de poëzie hoefde immers het vaderland niet meer te ‘vervangen’ – en lieten zich meeslepen door de nieuwe tijd, die van de drie m’s: miasto, masa, maszyna (stad, massa, machine). De bekendste en populairste dichter van deze groep was en is Julian Tuwim (1894-1953). Maar al lezend kwam ik tot de slotsom dat ik Wierzyński beter vond: hij had meer diepte, was veelzijdiger en liet zich minder dan Tuwim door de taal op sleeptouw nemen. Tuwims talent is bij uitstek satirisch; veel van zij werk is onvertaalbaar. Mijn bloemlezing ontleent zijn titel aan een bundel van Wierzyński uit 1933, Bittere oogst; de afdeling 1918-1945 heeft als motto Tragische vrijheid, naar zijn bundel uit 1936. Deze bundel is opgebouwd rond Józef Piłsudski, die in 1935 overleed. Wierzyński’s toon is hier heroïsch-romantisch. In de oorlog zou hij veel patriottische poëzie schrijven; onder de Poolse vluchtelingen, en ook onder de soldaten, was hij zeer geliefd. In crisis-situaties is de poëzie een van de vaste ingrediënten van de Poolse ‘survival-kit’, ook al komt het dienen van ‘die jaloerse godin, “la Pologne martyre”’ (Miłosz) haar niet altijd ten goede. Dat gebeurde bijvoorbeeld in 1981 weer toen in Polen de staat van beleg werd uitgeroepen en Solidarność werd verboden. Er werd toen veel ‘actuele’ poëzie geschreven, die nu volledig vergeten is.
Dat Tuwim zoveel bekender is dan Wierzyński heeft vooral te maken met het feit dat Tuwim wel en Wierzyński niet terugkeerde naar Polen; ook Tuwim was Polen in 1939 ontvlucht. Hij aanvaardde, om welke reden dan ook, het nieuwe communistische gezag, bleef populair; hij werd en wordt op school gelezen; je kun hem altijd kopen. Wierzyński woonde als balling in Amerika en Engeland. Pas in 1994 werd hij voor het eerst volledig en ongecensureerd in Polen uitgegeven. Tuwims ontwikkeling viel na de oorlog stil, terwijl Wierzyński veel van zijn beste gedichten in ballingschap schreef.
Het probleem van de onvertaalbaarheid. Bekend is dat je bij een strakke handhaving van zowel rijm als metrum in een vertaling veel veren moet laten en vaak vrijer of geforceerder moet vertalen dan je lief is. In de poëzie zijn vorm en inhoud niet te scheiden, maar als vertaler moet je die twee altijd eerst demonteren, om ze vervolgens in vertaling tot een nieuwe eenheid aan elkaar te lijmen, hopend dat je op een andere manier hetzelfde zegt. Dat ook anderen dat vinden – dat weet je nooit. Door jouw vertaling heen zul je het origineel blijven lezen. Je weet dat het altijd anders of/en beter kan…
Over het algemeen heb ik ervoor gekozen het ritme zwaarder te laten wegen dan het rijm, en met ritme bedoel ik niet het metrum als vaste dreun, maar als het dieper gelegen inherente ritme van het gedicht dat, in combinatie met klank en rijm, beslissend is voor zijn muziek. Ik ben mij ervan bewust dat je hier op subjectief terrein komt: als maat is metrum objectief, een accent is een accent, een rijm is een rijm, maar wat is ritme? Bij Wierzyński viel het grote aantal amfibrachen mij op (v — v), die het Pools makkelijk vormt, aangezien de klemtoon altijd op de voorlaatste lettergreep van het woord ligt. Wierzyński’s ritme wordt nooit een dreun, je vindt in een en dezelfde versregel naast amfibrachen vaak ook trocheën (— v). Amfibrachen geven een beweeglijke, bijna dansende versregel. In de vertaling van een gedicht als ‘Jeneverbes’ (Jałowiec) probeerde ik de afwisseling van amfibrachen en trocheën aanvankelijk te handhaven. Maar omdat ik in dit gedicht het rijm liever mannelijk hield, moest ik afwijken van Wierzyński’s rijm. Het Pools rijmt door zijn woordaccent doorgaans vrouwelijk, maar anders dan in het Nederlands eindigen die rijmen op vollere klinkers dan in het Nederlands met zijn stemloze e’s (-’e, -er, -en et cetera). Dat had tot gevolg dat ik in het Nederlands meestal beter uit de voeten kon met jamben (v —), waar Wierzyński een trochee hanteerde; amfibrachen konden bij mij ook anapesten worden (v v —). Zo werd de vertaling van dit gedicht – dat beschrijft hoe een jeneverbes, door de wind gezaaid, boven de grond komt, groot wordt om uiteindelijk in vlammen strijdend ten onder te gaan – in mijn Nederlands een sterk geritmiseerd geheel, dat het origineel niet herhaalt, maar voor mijn gevoel wel weergeeft:
Het is een van mijn lievelingsgedichten geworden: dat iemand zó over een boom kan schrijven! De jeneverbes (van de cipressenfamilie, in Polen algemeen) komt ook voor in het gedicht ‘Aardappels’ van voornoemde Tuwim, alweer brandend:
In mijn bloemlezing heb ik zes vrouwen opgenomen, meer dan een kwart van het totaal. Dat is veel; ik had er meer kunnen selecteren. Waarom zijn er zoveel dichteressen? Een gevolg van de emancipatie is het zeker niet. De Poolse man heeft, geholpen door zijn geschiedenis van oorlogen en ballingschap, door zijn ridderethiek – wellicht ook in verzet tegen het communisme – de vrouwenemancipatie lang tegen weten te houden. De vrouw was in de eerste plaats de aanbedene én de moeder die wachtte tot haar zoons van het slagveld terugkeerden – of niet terugkeerden. Dat is de romantische traditie. Misschien moet je het andersom formuleren en is de Poolse vrouw juist daardoor, door dat Poolse lot, eerder hoger opgeklommen in de literatuur dan haar lotgenotes in de meeste andere talen. (Voor de oorlog bevonden zich in Polen ook al drie vrouwen aan de top van het proza.) Wat overigens niet wil zeggen dat hun poëzie vooral over dat lot gaat, het tegendeel is eerder waar: de door vrouwen geschreven poëzie is in veel opzichten ‘vrijer’ dan die van de mannen. Alsof onderdrukking en ellende hen sterk hebben gemaakt, alsof ze in het oog van de orkaan een niche hebben geschapen, waarin ze hun gang konden gaan. Het werk van Wisława Szymborska demonstreert dit overtuigend. Ook dat van Anna Świrszczyńska, die als dame van over de zestig schreef:
Als je een bloemlezing samenstelt, krijg je te maken met hiërarchieën: wie plaats je waar, wat is je volgorde? Wie geef je de meeste ruimte? (Ik zal het hier niet hebben over wie ik heb weggelaten.) Wierzyński gaf ik meer plaats dan Tuwim, bovendien zette ik hem voor Tuwim, hoewel deze eerder debuteerde. De bovengeciteerde Anna Świrszczyńska (1909-1984), die in 1936 debuteerde, kwam pas aan bod in de afdeling 1968-1989, omdat haar late poëzie – provocerend, grenzeloos, fysiek – bij dat tijdsgewricht hoort. Eén dichter, Leopold Staff (1878-1957) nam ik vooral op vanwege het contrast met zijn tijdgenoot, bovengenoemde Bolesław Leśmian.
Czesław Miłosz (geboren in 1911) plaatste ik als eerste naoorlogse dichter, hoewel hij al voor de oorlog naam had gemaakt. Różewicz, Herbert en Szymborska, in Europa bekender dan Miłosz, zijn in het Nederlands vertaald; van Miłosz staat alleen het een en ander in tijdschriften, terwijl Joseph Brodsky hem al in 1979 ‘one of the greatest poets of our time, perhaps the greatest’ noemde. Sinds zijn Nobelprijs in 1980 en vooral na de val van het communisme is hij min of meer de godfather van de Poolse literatuur geworden, nog steeds schrijvend, de literatuur op de voet volgend. Maar zijn Nobelprijs heeft zijn naam hier niet gevestigd, hoewel er drie prozawerken zijn vertaald (Het dal van de Issa, De geknechte geest en Geboortegrond). Heeft zijn proza zijn poëzie in de weg gestaan, die zoveel belangrijker is? Het probleem bij Miłosz is misschien zijn ernst, cerebraliteit, gedragenheid, zijn weerzin zich te laten meeslepen. Hij is verstandig en wijs. Voor je van zijn poëzie kunt genieten moet je zijn autoriteit aanvaarden. En dat kan juist in het buitenland, waar hij slechts een naam is, de ontvangst van zijn poëzie bemoeilijken. Je zult jezelf niet gauw in hem herkennen. Niettemin loont het de inspanning hem te lezen: als je in zijn universum weet door te dringen (hij komt niet naar jou toe), zul je de Schepping zien zoals Miłosz hem ervaart, verrassend rijk, zoals je dat zelden aantreft bij een twintigste-eeuwse dichter. Miłosz is ervan overtuigd dat ‘niets vergaat hoewel alles vergaat’, dat alles tegelijk bestaat, dat elk moment, eenmaal herinnerd en vastgelegd, eeuwig duurt:
Om Miłosz recht te doen laat ik hem zien van zijn dieptste onderdompeling in de historische tijd, het oorlogsjaar 1943, tot aan zijn late poëzie, waarin de tijd getranscendeerd wordt: in het gedicht ‘Realisme’ uit 1994 treedt hij een (ongenoemd, maar overduidelijk Nederlands) schilderij binnen om zich aan te sluiten bij het koor van hen ‘die lang geleden reeds vergingen’. Dat is een lange weg, beantwoordend aan zijn leven als vluchteling en balling (Litouwen-Warschau-Parijs-Berkeley); in Nederland heb je voor zo’n weg minstens drie dichters nodig. Of de Nederlandse lezer de grootheid en uniciteit van het fenomeen Miłosz op grond van vijftien bladzijden poëzie kan bevatten, valt dan ook te bezien. Hij is meer dan poëzie alléén: ‘The only parallel one is able to think of is that of the biblical characters – most likely Job’ (Brodsky).
Naarmate men de eigen tijd dichter nadert, wordt de keuze minder evident. Voor de bekendste dichters van de oorlogsgeneratie (Szymborska, Herbert en anderen, geboren in de jaren 1920-1925 en gevormd door de oorlog) ligt de canon vrijwel vast. Wat de ‘generatie ’68’ betreft (geboren rond 1945 en gevormd door de gebeurtenissen van 1968 en 1970) is deze nog in wording; er horen in elk geval ‘En wisten we werkelijk niet’ van Ryszard Krynicki (geboren in 1943) en ‘Naar Lwów vertrekken’ van de bekendste van hen, Adam Zagajewski (geboren in 1945) bij, voor de rest ben ik op mijn eigen intuïtie afgegaan. De lat komt onvermijdelijk iets lager te liggen; het is poëzie van onze Poolse tijdgenoten. Niemand kan weten wie van hen over dertig, veertig, vijftig jaaar nog wordt gelezen.
Het wordt interessant om te zien of mijn uitverkorenen allemaal in het Nederlands ‘kunnen’, niet alleen of onze taal hen kan dragen, maar ook of hun inhouden overdraagbaar, navoelbaar zijn. Ik ben bij voorbeeld heel benieuwd hoe Adriana Szymańska (geboren 1943) het hier doet. Haar poëzie gaat vooral over liefde, en is geladen met een intense, uitgesproken emotionaliteit; dit verbindt haar met Świrszczyńska, die echter veel aardser en nuchterder is. Bij Szymańska gaan het spontane en het sacrale, het aardse en het transcendentale – vaak in extase – in elkaar over; haar religiositeit is net als die van Miłosz, katholiek. In Nederland, is mijn ervaring, wordt zulke poëzie gauw als hoogdravend, hysterisch, sentimenteel afgedaan; inderdaad, het is geen parlando: