Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Onno Hansen

Andrzej Szczypiorski

Andrzej Szczypiorski behoort tot de grote namen van de na-oorlogse Poolse literatuur. Reeds sinds 1960 publiceert hij proza. Zijn talloze boeken staan in de Poolse boekwinkels in eenvormige, simpele harde kaften die per titel van kleur verschillen. De systematisering van de uitgaven duidt op de algemene acceptatie van zijn werk. Het is een van de gevestigde bouwstenen van het assortiment van elke boekhandel. Zijn bekendste romans zijn Een mis voor de stad Atrecht, waarvoor hij in 1972 een prijs van de PEN-club ontving, en De mooie mevrouw Seidenman, het boek dat in 1988 in een klap Szczypiorski's naam internationaal vestigde en dat hem de prestigieuze Oostenrijkse staatsprijs voor Europese literatuur opleverde.

In Polen is niet alleen de schrijver Szczypiorski, maar ook de persoon Szczypiorski een instituut. Hij deed mee aan de heroïsche Opstand van Warschau aan het einde van de Tweede Wereldoorlog en belandde na afloop daarvan in het concentratiekamp Sachsenhausen. In de Solidariteit-tijd was hij lid van de vakbond en werd hij geïnterneerd in het kamp Jaworze. Na de omwentelingen van 1989 nam hij tot 1993 zitting in de senaat. Zijn biografie leest als een leven vol moreel loflijke keuzen. Mogelijk daarom irriteert Szczypiorski veel Polen. Om hem hangt de reuk van de charlatan, en, nog erger, van een vriend van Duitsland ondanks zijn kampverleden. De kritiek is dat hij te graag en te vaak vertoeft in het buurland waar zijn boeken mateloos populair zijn. Bovendien stelt hij Duitsland en West-Europa veelvuldig ten voorbeeld aan Polen. Niettemin hekelt hij ook West-Europa.

Dat Szczypiorski in de regel de juiste morele keuzen maakt, laat hij gaarne aan zijn medeburgers weten. Genadeloos stelt hij de Poolse mythen en misvattingen aan de kaak. Tweewekelijks somt hij in een lange column in het conservatieve weekblad Wprost het Poolse falen op aan de hand van actuele zaken. Zowel Poolse kopstukken als de Pool in de straat moeten eraan geloven.

Andrzej Szczypiorski heeft zijn woning in de gerieflijke villawijk waar bijvoorbeeld tevens de voormalige partijleider Jaruzelski woont. Hij resideert in een halve villa, bijgestaan door een dienster op leeftijd die zich aan de dagelijkse beslommeringen wijdt. Szczypiorski spreekt haar aan in hoffelijke bewoordingen, zoals hij ook verder buitengewoon hoffelijk is. Hij houdt zich streng aan de etikette. Achter de charmante omgangsvormen schuilt echter een oplettend man die met zijn ogen elke beweging volgt en scherp formuleert. Hij hoort zichzelf gaarne rake volzinnen uitspreken, maar waardeert ze even goed uit de mond van een ander.

Zijn werkkamer straalt een gedegen ouderwetsheid uit. Veel hout, veel boeken, een ruim bureau en een salontafel. Het raam kijkt uit op de rustige tuin. Aan de muur hangen foto's van Szczypiorski met de groten van de aarde. De enige ordeverstoorder is een hond die vervaarlijk gromt en blaft. De kamer lijkt een ideale plek om te schrijven, maar tevens ook om te herinneren en te mijmeren. Het is de kamer van een heer van stand.

De herinnering speelt in het werk van Szczypiorski een grote rol. Talloze passages wijzen op een fascinatie van de schrijver voor de verwerking van het verleden. In zijn roman De mooie mevrouw Seidenman verwoordt hij zijn eigen houding tegenover het fenomeen. Hij laat in het boek rechter Romnicki leven terwille van zijn geheugen: 'Dat was Gods mooiste geschenk en dat geschenk verdedigde hij har tstochtelijk tegen elke poging tot bero ving. Hij had zijn hele leven onthouden, tot in de kleinste detai ls.' En, schrijft hij verder: 'Allang had hij hiern aar verlangd: om zonodig met zijn leven van zijn geheugen, zijn gedenken, te getuigen.'

Buiten de deels autobiogra fis che rechter Romnicki geven ook andere personages hun visie op het geheugen. Zo schrijft hij over de mooie mevro uw Seidenman uit de gelijknamige roman: 'Opeens bedacht ze dat het leven alleen dat was, wat voorbij was. Er was geen ander leven dan de herinnering.( ... ) Het leven was dat wat was volbracht, wat we ons herinnerden, wat was gebeurd en voorbijgegaan zou voortbestaan als herinnering. De toekomst kon het leven niet zijn, dacht Irma Seidenman, want in de toekomst ben ik niet, daar onderga ik honger noch dorst, koude noch hitte. ( ... ) Niets bestaat buiten het geheugen.' Tegenover deze opvatting staat hoofd persoon Antoni Rudowski uit de recentere roman Dag, nacht en dag, die tegen een Westerling uitspreekt: ' ... de wereld van mijn ervaringen bestaat niet meer, ik verloochen haar immers zelf, wil haar zelf vergeten, ik ver-lang er naar uw wereld ingesluisd te worden, in uw wereld te duiken, laat ik daar maar met mijn vervloekte geheugen in verdrinken...'

Szczypiorski zet zich aan zijn salontafel. Hij dankt zijn dienster voor de koffie.



Zijn de manier waarop Irma Seidenman en Antoni Rudowski met het herinneren om gaan typisch voor de tijden waarin de hoofdpersonen zich bevinden: voor en na 1989?

Nee. Het is een innerlijke overtuiging. Het verleden bestaat alleen in de subjectieve herinnering van het verleden. Men vergeet wat ongemakkelijk is. Wij bewaren alleen wat wij willen bewaren. Dat is een onbewuste beslissing. Mijn eigen herinnering is mijn enige drijfveer om te schrijven. Het is niet alleen mijn eigen herinnering, maar de herinnering van een hele generatie in Polen en ook buiten Polen. Daarmee is de herinnering er een van het ervaren van het totalitarisme. Dat is de enige motivatie voor mijn literaire werk. Dat wat ik niet ben vergeten, beschrijf ik. Dat wat ik beschrijven wil, kan en moet, vormt mijn eigen verleden. Dit verleden is meer werkelijkheid als mijn eigen leven. Alleen de herinnering is wat we meegemaakt hebben. Dat is het menselijke lot. Wat we vergeten zijn, wat we ons herinneren.

Bestaan volgens u concrete individuen?

Natuurlijk bestaan individuen. Wat ik wil zeggen is dat het individuele verleden niet bestaat.

In uw boeken vormt het thema van het herinneren een continuïteit. Is deze continuïteit geconstrueerd?

Ja. Ik zou zeggen, ja. Het is een geconstrueerde continuïteit. Na Mevrouw Seidenman heb ik tegen mezelf gezegd, heel bewust, dat ik nu deze manier van beschrijven moet voortzetten. Dat is een continuïteit van dezelfde schrijfwijze die ik was begonnen. Maar ik beschouw als mijn belangrijkste boek: Een mis voor de stad Atrecht. Dit stamt uit 1970. Van daaruit is er geen continuïteit. Als het gaat om de manier van representie, dan wil ik wijzen op Amerikaanse Whiskey. Hoewel ik de verhalen op verschillende tijdstippen heb geschreven, heb ik ze bewust chronologisch geordend. Het was een chronologische constructie. Het eerste verhaal begint voor de oorlog. En het eindigt bij de staat van oorlog (uitgeroepen op 13 december 1981 door generaal Jaruzelski).

U laat uw personages vergelijkingen maken tussen de schijnbaar meest onvergelijkbare zaken, zoals tussen het concentratiekamp en de liefde. Waarbij u de liefdespijn zelfs gelijk stelt aan de pijn van het kamp. Uw personage Kamil zegt in Zelfportret met vrouw: 'Hebt u weleens in de avondschemer in een slecht verlichte straat gestaan en gekeken naar dat ene raam, enig op de wereld, waarachter juist het licht is uitgegaan? Terwijl u wist waarom dat Jicht uitging en waar dat duister toe diende ... Als u een dergelijke ervaring achter de rug hebt, dan hebt u er vijf jaar Kolyma opzitten of vijf jam· Buchenwald. En als u ooit een nacht hebt doorgemaakt van vreselijke beproeving, zoals God die de mens kan zenden, een nacht in afwachting van een geliefde vrouw die u heeft vernederd of laten zitten of uitgelachen of die niet meer van u houdt, dan bent u al op het schavot geweest waar Robespierre is onthoofd, en dan bent u daar geweest wam· mensen uit verzetsbewegingen zijn doodgegaan en tenslotte daar waar onschuldige voorbijgangers in de straten van Warschau zijn omgekomen. Hoewel het klinkt als ketterij, zeg ik toch wat ik denk. In elk, zelfs het meest gezellige huis weerin twee mensen wonen, kun je op een bepaald tijdstip de drempel naar de gaskamer overschrijden.' Kunt u dergelijke passages schrijven door uw opvatting van het geheugen?

Ja. Dat is alleen mogelijk vanwege deze methode. Als men de werkelijkheid ziet als volledig gedeeld dan is zo schrijven niet mogelijk. Dat is alleen mogelijk wanneer men een continuïteit ziet.

Is er voor u een verschil in de manier waarop u schreef voor 1989 en nu?

Ik ben daar niet zo zeker van. Als het al zo is, dan is dat niet het gevolg van de revolutie, maar vanwege mijn leeftijd. Mijn totale gevoeligheid is veranderd. Dat kan men niet terugvoeren op iets in de werkelijkheid.

Is er voor u geen verband tussen de werkelijkheid en de gevoeligheid?

De gevoeligheid is een resultaat van de werkelijkheid. Mijn gevoeligheid in Sachsenhausen was totaal anders als nu. Toen had ik de gevoeligheid van een nijlpaard of misschien een engel, ik weet het niet. Misschien is mijn gevoeligheid nu lichamelijker als vroeger. Anders. De wind ervoer ik toen anders als nu. Zo'n koude, honende wind ervaar ik nu meer als toen. Misschien ervoer ik 'rn toen als catastrofe. Ik was zeer hongerig en die wind was voor mij misschien een soort van dood. Daarin is mijn gevoeligheid nu lichamelijker. Ik kon toen ook niet van de hemel genieten, dat was een dak. Ik had ook niet de mogelijkheid te denken over de wolken, de sterren. Een mooie zonsondergang. Die heeft alleen een verzadigd mens. Een halfdode gevangene die hongersnood lijdt en die veertien uur als een oud paard gewerkt heeft, die droomt alleen maar van slapen. Voor hem is er alleen het bed en de droom. Nou ja, bed. Laten we het het bed noemen. Kortom, de lichamelijke gevoeligheid, de werkelijkheid heeft er een levensgrote invloed op. Die beïnvloedt de zintuigen.

Kent u het werk van Varlam Sjalamov?

Ja, natuurlijk. Een geniaal Russisch schrijver. Kent u Gustav Herling? Die zat in dezelfde tijd in het kamp. Maar zijn beschrijving van de werkelijkheid is volledig anders. Dat hangt van het menselijke karakter af. Van de menselijke natuur. De verschrikkelijkste werkelijkheid brengt in ons een soort van dierlijke gevoeligheid. Het ruiken. Ik rook precies waar de aardappelen waren. Maar nu, ik ruik de aardappelen niet.

Heeft u vanwege uw manier van schrijven een andere taal nodig dan de bestaande?

Nee, nee. Ik geloof van niet. Het is dezelfde taal. Natuurlijk is het woordenboek hetzelfde. Ik schrijf met dezelfde woorden nu als veertig jaar geleden. De architectuur, de melodie is misschien anders. De gehele stilistiek ontstaat in samenhang met het thema. Voor het concentratiekamp heb ik een andere stilistiek nodig als bijvoorbeeld voor ons gesprek. Ik wil bij delezer een ander gevoel overbrengen, afhankelijk van het onderwerp. Dat doe ik niet alleen met de woorden, maar ook met de melodie.

Is dat afhankelijk van de tijd waarin de vertelling speelt?

Nee. Dat is geen probleem van de tijdsgeschiedenis. Het is slechts mijn eigen beslissing welke gevoelens ik bij de lezer wi I oproepen. Of ik schilder met aquarel of ik schilder met olieverf. Dat hangt af van het thema. Over het concentratiekamp schilder ik in olieverf. Niet altijd, maar laten we dat zo zeggen. Dit gesprek zou ik in aquarel schilderen. Dat is de vorm van het schrijven, niet de inhoud.

Zijn metaforen voor u van belang?

In De mooie Mevrouw Seidenman zijn de metaforen volledig afwezig. In Een mis voor de stad Atrecht zijn er veel. Ik gebruik ze wanneer ik ze moet gebruiken, wanneer het thema erom vraagt.

Vindt u daarom Een mis voor de stad Atrecht uw belangrijkste boek?

Vanwege het gebruik van metaforen? Nee, het gaan niet om de metaforen. In dit boek heb ik meer metaforen nodig gehad dan in een ander boek. Dat komt door de thema's. Voor mij gaat 'Een mis' over het Derde Rijk en over de Stalinistische tijd. In een esopisch taalgebruik heb ik daar mijn ervaringen met de communistische macht beschreven. Ik gebruikte de vorm van een parabel, omdat ik het niet direct kon opschrijven. Daarom heb ik gekozen voor een esopisch taalgebruik. Tussen de regels was te vinden wat ik bedoelde. De lezers wisten dat en konden dat begrijpen. Dat werkte goed. Maar toen kwam 1989. Dat is een groot verlies. Het esopische taalgebruik was niet meer nodig. Dat is een groot verlies voor de literatuur. Voor de literaire werkplaats. Ik kan nu alles volledig direct zeggen; alles openlijk zeggen. De plicht om metaforen te zoeken bestaat niet meer. Dat is een verarming. Maar de verarming is niet zo groot, niet zo dramatisch. Omdat op de eerste plaats de literatuur een soort strijd is. Ik heb altijd tegen het communisme gevochten. Nu vecht ik tegen mijn eigen luiheid. Ik moet ook vechten tegen de slechte smaak van de lezer. Die is door de televisie en de elektronische media volledig vervlakt. Alles is zo dom, zo eenduidig. Alles is van alle symbolen en metaforen beroofd. De peer is gewoon een peer. Het vliegtuig een vliegtuig. Ik zie nu nieuwe metaforen. Zijn er zulke nieuwe metaforen nog mogelijk? Ja, natuurlijk. De menselijke geest is zeer rijk. Die was rijk onder de communisten, en is ook rijk in de democratie. We hebben de metaforen niet meer nodig voor de politiek. We hebben ze nodig voor de menselijk diepere gevoelens. De liefde, de haat. Wij zijn er achter gekomen dat de politiek niet het belangrijkste is. Het gaat om zaken als God, vrijheid, maar niet in politieke zin. Bijvoorbeeld het vrij zijn van liefde, de liefde is een vorm van slavernij. We moeten niet alleen de communistische macht aanpakken, maar ook de zwakte van de mens. De duivels die ons belagen.