Tijdschrift voor Slavische Literatuur
Peter Vermeersch
Czesław Miłosz en de brutale vrouwelijkheid van Anna Świrszczyńska
Die generatiegenote van mij was een betoverend
wezen, een elf misschien of Rozalinda en
Miranda uit Shakespeare. Ze verdedigde een
schilder omdat ze van hem hield als vader, ik
daarentegen verdedig haar omdat ik (bijna) verliefd
op haar ben.
Czesław Miłosz
Anna Świrszczyńska. Bron
Soms vergt het niet alleen tijd, een ambitieus
uitgever of een goed vertaler, maar ook de bijzondere
waardering van een belangrijk essayist
vooraleer een dichter - ook al laat zijn werk
zich als uitzonderlijke kunst lezen - bij de groten
wordt ingelijfd. Zo is het tenminste gegaan
met de Poolse dichteres Anna Anna Świrszczyńska
(1909-1984). Als je de literaire pers van de jaren
zeventig erop napluist (de periode waarin
ze haar opmerkelijkste bundels1 schreef), merk
je gauw dat de kritiek - hoewel haar succes niet
werd verzwegen - haar poëzie met enig tandgeknars
bekeek. Anna Świrszczyńska viel buiten de
literaire canon. Ze werd polemisch gelezen; een
polemiek die geënt was op haar passionele
persoonlijkheid. Anna Świrszczyńska lezen betekende
(en betekent eigenlijk nog steeds) geconfronteerd
worden met haar persoonlijkheid: een
koppige vrouw die hard tegen de vermannelijkte
maatschappij van leer trok, vegetarisch at
in een land waar men (nog steeds) prat gaat op
een uitstekende vleestraditie en bovendien op een uitdagend simpel poëtisch ideaal beroep
deed. 'Poëzie is exhibitionisme. Naaktheid',
schreef ze, 'Wat de dichter niet aan zijn vrouw
of zijn moeder zou zeggen, dat moet hij zeggen
aan zijn lezers.2 De brutale formulering van
haar poëtisch credo en het feminisme in haar
poëzie deden in sommige intellectuele kringen
een zenuwachtige deining ontstaan.
Vanaf het begin van de jaren tachtig wordt
Anna Świrszczyńska op een andere manier gelezen.
Niet meer in de eerste paats als mediafiguur, als
toneel- en kinderboekenauteur, als de vrijgevochten
vrouw die men - toen nog geen enkele
vrouw dat deed - zag trimmen in de Krakause
bossen rond de Koriec Kościuszko, of als de
ietwat flamboyante verschijning op de barricaden
van de strijd tegen het alcoholisme. Haar
werk wordt nu minder gelezen binnen het kader
van haar sociale betreokkenheid en strijdbaarheid,
maar meer binnen dat van de belangrijke
teksten die na haar dood over haar geschreven
zijn. Niemand moet zich in Polen nog schamen
om Anna Świrszczyńska als een van de grootste dichteressen
van de twintigste eeuw te beschouwen.
In de geschiedenis van de Poolse poëzie mag ze
zelfs in het goede gezelschap van Maria Pawlikowska-
Jasnorzewska, Halina Pośiatowska en
Wisława Szymborska verblijven.
Aan de grondslag van deze evolutie in de receptie
van haar poëzie ligt een bekend mechanisme:
een literaire autoriteit herontdekt (en herinterpreteert) een onbelangrijk of verloren
gewaand oeuvre. Wanneer, zoals in dit geval,
de autoriteit een Nobelprijswinnaar is, dan reikt
hij degene voor wie hij een lans breekt een flinke
dosis symbolisch kapitaal toe. Sinds
Czesław Miłosz over Świrszczyńska schrijft,
kan men niet meer zomaar aan haar werk voorbijgaan.
Miłosz herontdekte het werk van Świrszczyńska
aan het begin van de jaren tachtig en
stopte sindsdien zijn bewondering niet onder
stoelen ofbanken. Hij vertaalde haar gedichten
in het Engels, gaflezingen in Berkeley over haar
oeuvre en citeerde haar zijdelings in zijn werken
(onder andere in zijn essay Swiadectwo
poezji (Getuigenis van de poëzie). Voorlopig
hoogtepunt van deze bewondering is de uitgave
Jakiegoż to gościa mieliśmy3, een essay van
een hondertal bladzijden dat eerder in afleveringen
verscheen in Tygodnik Powszechny en
volledig gewijd is aan het werk en de persoon
van Anna Świrszczyńska. Miłosz laat geen twijfel
bestaan over de bedoeling van zijn reddende
kritiek: zijn autoriteit en eruditie gebruiken
om van Świrszczyńska een klinkende naam te
maken en haar een vaste plaats in de Poolse poëzie
te geven. Dat de poëzie van Świrszczyńska
vroeger weinig aandacht kreeg, is volgens
Miłosz een begrijpelijke fout, want hoeveel
keer gaan we ook niet voorbij aan details in de
architectuur van een stad die ons - gefotografeerd
en achteraf vergroot - hoogst merkwaardig
voorkomen, meer dan het bekijken waard.
Een begrijpelijke fout, maar een onvergeeflijke.
Er zijn echter opmerkelijke aspecten aan deze
'verliefdheid' van Miłosz, Je hoeft maar een
paar gedichten van Świrszczyńska te lezen om
te merken dat het hier niet om gedichten 'in de
stijl van Miłosz' gaat. Bij haar geen metafysische
reflecties of intertekstuele verwijzingen;
'Ik schrijf poëzie voor degenen die geen poëzie
lezen', zei ze ooit4. Haar gedichten zijn concreet,
zintuiglijk, lichamelijk: 'Een dichter bestaat
niet alleen uit hersenen en een schrijfmachine, een dichter is ook een lichaam.'5. Daarnaast
doen haar frazering en vorm ook njet denken
aan de poëzie van Miłosz. Świrszczyńska
lijkt eerder gebruik te maken van korte zinnen,
fragmenten, de blokjes ('kubiki', zoals Aleksander
Wat ze noemde) uit de poëtica van
Różewicz. En die vergelijking laat zich zelfs
uitbreiden : Różewicz had zijn ascetische, concrete
stijl nodig om zijn oorlogservaring te kunnen
uitdrukken en hoewel deze vormelijke reductie
bij Świrszczyńska niet gestoeld is op morele
overwegingen, had ook zij die nodig om
een oorlogservaring - de tragiek van de opstand
van Warschau - te kunnen evoceren. De vergelijking
met Różewicz dringt zich op en dit ondanks
het feit dat juist Miłosz het werk van
Rózewicz steeds polemisch heeft gelezen. Of
zoals het in de Poolse literatuurkritiek wel eens
wordt geschreven: Miłosz en Różewicz, dat zijn
twee verschillende poëtische genres.
De bewondering is echter niet geheel onverklaarbaar.
Miłosz moet een bijzondere affiniteit
hebben met de biografie van Świrszczyńska. Ze
behoorde tot zijn generatie, ze waren allebei jonge
auteurs bij het uitbreken van de oorlog en
steunden beiden het verzet. In die tijd ontmoetten
ze elkaar ook voor het eerst. Daarnaast past
de geraffineerdheid van Świrszczyńska's stijl
wel perfect in het poëziebeeld van Milosz.
Świrszczyńska schrijft poëzie die niet metafysisch
klinkt, maar wel zo gelezen kan worden.
Met eenvoudige woorden probeert ze de onbegrijpelijke
wreedheid van haar leven (tegelijk
de wreedheid van de twintigste eeuw) te formuleren.
Gedurfd en juist in haar eenvoud. Het samenklinken
van persoon en filosofie. Miłosz
drukt het als volgt uit: 'Het komt hier op neer
dat haar poëtisch oeuvre zich aanbiedt als een
vervuld lot, vervuld niet door kunstvaardigheid
met de biografie ergens op de achtergrond, maar
door eenheid van poëzie en persoon - een gewelddadige,
passionele, trotse, ootmoedige,
zondige, meelevende, liefhebbende, waanzinnige
persoon. Schijnbaar zoals in de autobiografische
poëzie van de romantische dichters,
maar eigenlijk helemaal niet op die manier,
zelfs helemaal niet zoals in de nu wijd verbreide
belijdenisliteratuur. De verbinding van autobiografie
en poëzie is bij haar gestoeld op een
ander principe - welk? - dat is nu precies het
geheim van haar kunst.'
Wie was die Anna Świrszczyńska, hoe ziet
haar biografie eruit en hoe klinkt haar poëzie?
Anna Świrszczyńska werd in 1909 in Warschau
geboren en leefde daar tot na de Tweede
Wereldoorlog, waarna ze met haar familie in
Krakau terechtkwam. Haar vader was een
kunstschilder die Jan Świrszczyński heette, anders
dus dan de dochter, wier naam door een
Russische ambtenaar verkeerd werd opgetekend.
Het atelier van haar vader, volgestouwd
met schilderijen met historische taferelen,
vormde een belangrijk element in haar kindertijd
en later ook in haar poëzie. In een voorwoord
op een verzamelbundel uit 1973 beschrijft
ze het belang van het atelier van haar
vader, hoe ze in haar jeugd toekeek als hij met
de kat op de arm schilderde en ondertussen zonder
ophouden zong. Jan Świrszczyński was een
kunstenaar met aristocratische flair, maar hij
verkocht weinig schilderijen en het kostte hem
grote moeite de armoede het hoofd te bieden.
Anna wilde aan de Academie voor schone kunsten
studeren, maar bij gebrek aan geld werd het
polonistiek, waar ze haar 'lierfde voor het
woord' ontdekte, en met name liefde voor de
schoonheid en complexiteit van de poëzie van
de barok. In haar debuutbundel, een verzameling
poëtisch proza, zijn de vroege invloeden
duidelijk af te lezen: het visuele van de schilderkunst
en de veelgelaagdheid van de barok.
Het waren gestileerde stukjes met veel intertekstuele
verwijzingen en parodiërende (je zou
kunnen zeggen postmoderne), speelse aspecten.
Van deze barok hield Świrszczyńska de interesse
voor de veelgelaagdheid van het woord
over, maar ze ontdeed zich van het voor bepaalde
barokke werken zo kenmerkende maniërisme.
Miłosz noemt haar stijl 'schoonschrift'
(kaligrafia), een manier van schrijven
die ze in de rest van haar poëtische loopbaan
zou perfectioneren: een stijl met bijzonder veel
aandacht voor het kleine en het verborgene en
die ontdaan is van iedere franje.
De 'naaktheid' van Świrszczyńska's gedichten
blijft in de eerste plaats verbonden met
haar oorlogservaring en met de drang die ervaring
waarheidsgetrouw gestalte te geven. Volgens
Świrszczyńska kan men in poëzie niet ongestraft
de werkelijkheid vervormen. Dingen
moeten niet opnieuw worden geïnterpreteerd,
of - erger nog - veranderd. De werkelijkheid moet worden getoond zoals ze werd geobserveerd.
De naakte feiten, daar gaat het oom.
Van augustus tot september 1943 nam Świrszczyńska,
die toen 34 jaar was, deel aan de Opstand
van Warschau. 63 dagen was ze getuige
van de ondergang van een stad, die na de uiteindelijke
nederlaag systematisch, straat na straat,
werd verwoest (een voorbeeld voor de rest van
Europa, had Himmler gezegd). De bevolking
die het overleefde werd gedeporteerd. De ernst
van dit trauma valt tot op vandaag af te lezen in
fotoboeken, in plaatsnamen en zelfs in het Warschause
stadsbeeld. De opstand kreeg daarenboven
na de oorlog een belangrijk politiek-symbolisch
aspect: het is bekend dat het Rode Leger
dat aan de andere kant van de Wisła lag, de
Opstand geen hulp kwam bieden; Stalin liet zijn
manschappen passief toekijken. Hoe leg je in
gedichten getuigenis af van het bouwen van een
barricade, het oprichten van ziekenhuizen in
kelders waar niet eens watervoorizening is?
Świrszczyńska deed er een kleine dertig jaar
over om dit persoonlijk en collectief trauma
poëtisch vorm te geven. Het resultaat is een bundeltje
uit 1974 dat Budowałam barykadę is getiteld,
een verrassend ingehouden en verbijsterend
visuele registratie van de verschrikking
van de Opstand.6 Er is geen sprake van sensatie,
en zelfs demoralisering verdwijnt naar de achtergrond.
Wat overblijft zijn haar observaties en
haar treurende stem.
Er is niet alleen de naakte stijl, ook de letterlijke,
lichamelijke (vrouwelijke) naaktheid is
een facet van haar poëzie. In Jestem baba
(1972), het bundeltje dat in literaire kringen het
meeste tumult veroorzaakte en haar als feministe
bekend maakte, komt naast het doodsmotief
ook de vrouwelijke erotiek aan bod. Miłosz
ziet het programmatisch feminisme niet als
Świrszczyńska' s belangrijkste inspiratiebron
en zeker niet als het belangrijkste thema in haar
poëzie; desondanks zijn er toch enkele sterk
programmatische gedichten te vinden. Maar
misschien choquerender dan het programmatische is juist het uitdagend eerlijke van deze gedichten.
Het zijn de gedichten van een zesenzestigjarige
vrouw die haar bestaan observeert:
in de Poolse maatschappij van de jaren zeventig,
in haar eigen lichaam. Vaak lijken de gedichten
ruw materiaal, zonder verandering
weggeknipt uit de werkelijkheid, citaten uit de
dialoog die ze voerde met haar eigen lichaam.
Op het einde van haar leven concentreerde
haar poëzie zich rond dit punt: haar lichamelijkheid
en de afkomst ervan. In haar laatste bundel
Cierpienie i redość (postuum uitgegeven),
staat een afdeling met de titel: 'Gedichten voor
vader en moeder'. Op een onverwachte manier
staat zelfs ook in die afdeling het lichaam centraal:
pijn, genot, smaak, zweet, tast. De
vanzelfsprekende openheid waarmee ze haar
ouders hier gestalte geeft en de koppigheid
waarmee ze hun handelingen verdedigt, maken
van deze gedichten geen gewone herinneringspoëzie.
Het zijn portretten, maar tegelijkertijd
ook zelfportretten. Over een gedicht uit deze
bundel- 'Ik was het hemd' - schrijft Miłosz het
volgende: '"Ik was het hemd" is een van de grote
afscheidsgedichten uit de wereldliteratuur. In
de hiërarchie van dichters zou een gedicht van
deze kwaliteit moeten volstaan om een onvergankelijke roem te verzekeren, ongeacht de
vraag of en in welke mate de rest van een dichters
werk zich tot dit gedicht laat vergelijken.'
Anna Świrszczyńska stierf in 1984, in een
ziekenhuis in Krakau. Czeslaw Miłosz- de nestor
van de Poolse poëzie - is de vijfentachtig
reeds gepasseerd en verblijft steeds meer in Krakau,
waar hij klaagt Świrszczyńska niet beter
te hebben gekend tijdens haar leven. Zijn bewondering
voor haar is sympathiek door de belangeloosheid
waarmee ze gepaard gaat, want
in zijn essay is het hem helemaal niet te doen
om het etaleren van eigen kennis van zaken of
goede smaak. Dit neemt niet weg dat zijn essay
een mooi en geslaagd boek is, een literair portret
van Świrszczyńska met op de kaft een fragment
uit een schilderij van haar vader (een geschilderd
portret van Anna), met foto's, met verwijzingen,
helemaal in de stijl van Miłosz, naar
archetypen, mythologieën en wereldliteratuur.
Het essay van Miłosz is net als de poëzie van
Świrszczyńska gedurfd open en persoonlijk. Je
kunt het werk van Swir (zoals Świrszczyńska
zich met haar ondergronds pseudoniem graag
liet noemen) en hetgeen Miłosz erover schreef
als een onlosmakelijk geheel lezen: het een
wordt stilaan ondenkbaar zonder het ander.