Milan Kundera: De traagheid. Vertaling
(uit het Frans) Joop van Helmond. Ambo, Baarn 1996.
De eerste vraag die bij je opkomt, wanneer je een uit
het Frans vertaald boek wilt bespreken voor een tijdschrift
dat zich met slavische literaturen bezighoudt,
luidt: behoort deze roman nog wel tot de Tsjechische
literatuur? Natuurlijk is Kundera een geboren Tsjech
en is zijn leven gevormd en misvormd in het Tsjechoslowakije
van na de Februari-revolutie in '48 en
de Fluwelen Revolutie in '89, hoewel hij toen al vijftien
jaar in Frankrijk woonde, werkte en leefde, samen
met zijn Tsjechische vrouw Vera.
In die tijd is zijn relatie tot zijn oorspronkelijke
vaderland langzaam getroubleerd. Critici vonden dat
hij te veel goede sier maakte met het tragische lot dat
het land ten deel gevallen was na '68, terwijl hij zelf
eerst geen poot uitstak om iets aan die situatie te doen,
bijvoorbeeld door mee te helpen aan de samizdat-literatuur
die toen ontstond. Later zelfs zat hij, geëmigreerd,
prinsheerlijk in Frankrijk en becommentarieerde
hij de politieke en culturele situatie in zijn vaderland
vanuit die veilige positie.
Toch zijn dat geen critieria om zijn werk uit de
Tsjechische literatuur te verbannen. Het meeste van
zijn literaire werk werd eerst in het Tsjechisch geschreven,
maar door zijn contract met de Franse uitgever
moest eerste de Franse vertaling verschijnen en
pas geruime tijd later mocht hetzelfde werk in de oorspronkelijke
taal verschijnen. Naarmate de jaren buiten
Tsjechoslowakije, resp. Tsjechië vorderden nam
ook Kundera's kennis van het Frans toe, zelfs zozeer
dat het zijn tweede moedertaal werd en hij zich steeds
vaker direct in het Frans begon uit de drukken. De
traagheid schijnt eerst in het Frans geschreven te zijn
en de Tsjechen moesten enige tijd wachten opde 'vertaling'
in Kundera's eerste moedertaal.
Ik houd hierbij een slag om de arm, want ik geloof
niet zo gauw dit soort gevallen waarbij schrijver
zich direct van een andere taal bedienen. Zeker
niet nu net het geval van Jerzy Kosinski bekend is
geworden. Natuurlijk staan daar andere voorbeelden
tegenover: dat van de juist overleden Russisch-Amerikaanse
dichter Brodsky en dat van die andere Russische
literaire reus Nabokov. Maar toch ... Twijfels
blijven. Neem nu Kafka: schreef in het Duits, kende
echter ook goed Tsjechisch, woonde en werkte voortdurend
in die tweetalige omgeving van Praag, bewees
in zijn brieven aan Milena dat hij over een zeer
genuanceerde kennis van het Tsjechisch beschikte,
zij het dat die hoofdzakelijk passief was. Ook al had
Kafka na 1918 de Tsjechische nationaliteit gekozen,
hij bleef op grond van de Duitse taal als literaire taal
tot de Duitse literatuur behoren. Is Kundera nu bezig
deel te gaan uitmaken van de Franse literatuur? Dat
lijkt me toch niet. Misschien is het beter hem onder
te brenden bij een categorie schrijvers die we - negatief
- staten loos en - positiever - kosmopolitisch
zouden kunnen noemen, zoals Joseph Brodsky (let
ook op de naamsverandering, veramerikanisering:
eigenlijk is het Iosif Brodski), Nabokov, Kosinski en
vele anderen.
Bij Kundera vinden we behalve (uiteraard) vele
Tsjechische verwijzingen ook sinds oudsher vele
Franse verwijzingen. Tot nu toe het meest uitgesproken
gebeurde dat in zijn toneelstuk Jacques en
zijn Meester(met een vette knipoog naar Diderot) en
in zijn voorgaande roman Onsterfelijkheid waarin
hij negatieve aspecten van de Franse of in het algemeen
de Westeuropese vercommercialiseerde maatschappij
aan de orde stelde. Bekend is ook zijn liefde
voor de Franse Verlichting, met zijn rationalisme,
spitsvondigheid, humor, esprit, maar ook met zijn
modern aan doend amoralisme en vrijdenkerij. In deze
roman is het weer een andere ontdekking uit die
periode, die een cruciale rol speelt, namelijk een novelle
van ene Vivant Denon.
Deze novelle Wordt niet vervolgd/Point de lendemain
werd parallel uitgegeven bij Van Gennep, in
de vertaling en met een uitvoerig nawoord van Ivo
Gay. Dat is niet zo vreemd wanneer men bedenkt dat
Kundera door Gay, toen deze nog bij Ambo werkte,
in Nederland is geïntroduceerd. Gay's verhuizing
naar Van Gennep, waar hij inmiddels ook al niet meer is, heeft onder andere dit parallelle boekje opgeleverd,
dat zeker niet onaardig is te lezen tegen de achtergrond
van wat Kundera nu heeft geschreven.
Kwam het verhaal in Kundera's vorige roman
Onsterfelijkheid op gang door een gebaar waaruit
een personage, Agnes, voortsproot, - in de onderhavige
(korte) roman is er sprake van een merkwaardige
parallellie tussen wat Kundera (en zijn vrouw
Vera) op een kasteel niet ver van Parijs beleven en
wat ooit, tweehonderd jaar eerder door Denon was
gesitueerd in datzelfde kasteeltje. Behalve de parallellie,
die soms uitloopt in versmelting, is er echter
ook sprake van enkele grote contrasten. Al onderweg
merkt Kundera dit, wanneer iemand hun autootje
wil inhalen: de snelheid van onze tijd, met zijn
efficiëntie en zucht om te scoren (het snelle orgasme)
tegenover de traagheid van Denons tijd, een
traagheid die gepaard ging met langdurig genot, geknuffel
en geluk van blijvender aard. Alleen al de
reis van Parijs naar het kasteeltje markeert dat verschil:
jachtend verkeer tegenover een wiegend koetsje
dat stapvoets zijn doel bereikt. Stress, het hier en
nu, het snelle succes tegenover mijmering, contemplatie,
herinnering, bewustzijn, wijsheid.
Kundera zou Kundera niet zijn als hij zijn verhaal
niet 'postmodern' onderbrak met reflecties van
literairhistorische aard, om zo de schijn van een roman-
essay te creëren. Hij gaat in op de raadselachtige raadselachtige
auteur wiens initialen M.D.G.O.D.R. nog niet zo
lang bekend zijn om er vervolgens een andere favoriete
Franse auteur bij te slepen: Duclos en diens beroemde
briefroman Les liaisons dangereuses, uit diezelfde
periode. Zowel in het geval van Denon als in
dat van Duclos vat Kundera het verhaal daarbij in
zijn essentie samen. Eigenlijk zijn dit nog de aardigste
passages uit Kundera's roman.
Minder interessant is namelijk het eigenlijke verhaal
van het boek dat een kritiek moet zijn op Franse
intellectuele kringen, op politici die meer oog hebben
voor uiterlijk vertoon dan voor de werkelijke inhoud
van gebeurtenissen. Met andere woorden: hun
bezorgdheid is eerder een quasi-bezorgdheid, terwijl
het hun er in de eerste plaats om gaat zelf een goed
figuur te slaan. Hieruit volgen enkele weliswaar potsierlijke
situaties - ook niet vreemd in Kundera's
andere proza-, maar ze missen een dieper effect, ze
lijken te veel gebonden aan de Franse werkelijkheid
- ook al gaat het vast en zeker om algemene verschijnselen.
Dit algemene, overal voorkomende type wordt
de 'danser' genoemd en stelt iemand voor die graag
op het politieke toneel wil staan, maar eigenlijk geen
interesse heeft in de problemen van de wereld, in de
verbetering van misstanden en die zelfs niet uit lijkt
te zijn op persoonlijke macht of roem. Hij wil er alleen
zijn, hij wil zich er staande houden en moet daarvoor
de grepen kennen van wat Kundera noemt: moreel
judo.
Het zij zo. Het lijkt helaas te veel op mosterd na
de maaltijd en in de ogen van de Fransen zelfs een
beetje op natrappen, want Fransen hebben een groot,
kwetsbaar ego, wat al bleek uitdeontvangstvan Kundera's
vorige roman Onsterfelijkheid, toen ook al die
commercialiteit en dat uiterlijk vertoon aan de kaak
werden gesteld aan de hand van (bedachte) Franse
voorbeelden.
De vraag die dan rijst is: waarom konden we ons
wel identificeren met de helden en heldinnen uit ander
werk van Kundera en ondervinden we (met de
Fransen) opeens een zekere remming in de laatste
twee gevallen? Dat moet dan toch liggen aan de geloofwaardigheid
van de beschrijvingen, of dat nu van
een echt personage is of van een bedacht. Wanneer
een Tsjech een archetypisch trekje ontdekt bij een
andere Tsjech, kan dat geslaagd zijn. Zie Hašek en
diens Švejk. Als datzelfde trekje zou zijn ontdekt en
beschreven door, zeg, Bordewijk, dan is dat veel flauwer
en ongeloofwaardiger, want niet het algemene
valt dan op, maar het specifieke, niet het archetypische,
maar het kneuterig typische. Daaruit blijkt ook
alweer hoe door en door Tsjechisch (en niet-Frans)
Kundera is, ook al schreef hij in het Chinees.
Kees Mercks
Michal Viewegh, De opvoeding van Boheemse
meisjes. Vertaling
Edgar de Bruin. Wereldbibliotheek, Amsterdam 1996.
In april van dit jaar kwam uitgeverij Wereldbibliotheek met een volgende titel uit een reeks boeken van
nieuwe Tsjechische schrijvers, waarmee deze uitgeverij
bewijst met haar voortdurende belangstelling
voor de Tsjechische literatuur en met haar durf onbekende
auteurs in Nederland te introduceren een uitzonderlijke
positie in te nemen. Na de elk op zich
unieke verslagen van drie dertigers, die op heel verschillende
manieren hun jeugd in de moeilijke normaliseringsperiode
van de jaren zeventig en tachtig
beschreven (Zuzana Brabcová: Ver van de boom, Tereza
Boučková: De Indianenloop, Michal Viewegh:
Te gekke jaren), komt nu als het ware het vervolg.
Al deze auteurs maken de balans op van de veranderingen
die de Fluwelen Revolutie van 1989 in het
leven van Tsjechen heeft gebracht. Behalve dit boek
van Micha! Viewegh wordt trouwens gewerkt aan de
vertaling van het volgende boek van Zuzana Brabcová,
waardoor de Nederlandse lezer een interessante
mogelijkheid krijgt via de optiek van dezelfde
auteurs de verdere ontwikkelingen in Tsjechië te volgen.
De opvoeding van Boheemse meisjes is inhoudelijk
een vervolg op Te gekke jaren, ook al wordt
de vertellende hoofdpersoon Kvido nu vervangen
door een ik-verteller. De roman kan op verschillende
ma-nieren worden gekarakteriseerd en dus ook
gelezen: op een gegeven moment bestelt de verteller
bij zijn uitgever een roze omslag omdat wat hij aan
het schrijven is een love-story gaat worden; in een
interview in augustus 1994 sprak Viewegh over zijn
boek als een kritiek op het Tsjechische onderwijs dat
niet in staat is kinderen op echte problemen voor te
bereiden. Het kan ook heel algemeen gezien worden
als een beeld van al die veranderingen en ontwikkelingen
in de Tsjechische maatschappij na de omwenteling
van 1989 of - nog algemener - als een
spannend spel van de auteur met zijn lezers: Viewegh
doet namelijk zijn best om het boek van heel veel authentieke
details te voorzien om het aldus zo autobiografisch
mogelijk te laten lijken, maar op het moment
dat de lezer het als een echt gebeurd verhaal
gaat lezen, kan Viewegh het niet laten om alles weer
in twijfel te trekken.
Het boek bevat verder weer alle bekende ingrediënten
van de stijl van Viewegh: humor en zelfspot
zonder overigens oppervlakkig te worden, verder
'understatement' en een boel toespelingen op de afloop
van het verhaal, waarvan een deel pas bij herlezing
duidelijk wordt. Dit boek heeft echter ook een
aantal nieuwe elementen: interessante kijkjes in de
'keuken' van een schrijver en veel citaten die nu eens als ondersteuning van beweringen van de auteur dienen,
dan weer de aanleiding vormen tot een polemiek.
De stijl van Viewegh wordt in Tsjechië niet onverdeeld
positief beoordeeld. In de context van de
hedendaagse Tsjechische literatuur, die veel inhoudelijk
moeilijk toegankelijke teksten kent, is elk
boek met een duidelijk verhaal, en dan nog een dat
met humor is geschreven, gelijk verdacht. Viewegh
draagt daar zelf een steentje toe bij door - geheel op
zijn westers - de aandacht van de media op te zoeken
en openlijk te verklaren dat zijn doel in het leven
is een beroemd schrijver te worden. Zoveel assertiviteitis
voor veel Tsjechen, die van nature meestal
terughoudender zijn, niet te verteren, zodat Viewegh
het doelwit is geworden van een soort campagne
van een groep schrijvers-generatiegenoten en
van enkele critici. Vele dankbare lezers hebben het
echter in ingezonden brieven voor hem opgenomen,
wat zijn grote populariteit bewijst.
Het relatief simpele verhaal van Beata, een twintigjarige
dochter van een miljonair, op wie de verteller,
leraar op een basisschool van Praag-Zbraslav
en tevens schrijver, verliefd wordt, geeft aanleiding
om een groot aantal nieuwe verschijnselen in het leven
van de Tsjechen te behandelen. Beata kan staan
voor een willekeurige Tsjech die de afgelopen vijf
jaar aan de ene kant weliswaar meer vrijheid heeft
verworven, maar die tegelijkertijd ook werd blootgesteld
aan tal van nieuwe invloeden waarmee hij
zich niet altijd raad weet. De mengeling op school
van anarchie, vrij ondernemerschap en absurde overblijfselen
van de oude orde kan gezien worden als
een verkleinde weergave van datgene wat op grote
schaal in de Tsjechische maatschappij gebeurt.
Het is Viewegh weer gelukt om humor en inzicht
met elkaar te verbinden. Samen met Te gekke jaren
vormt dit boek een soort kroniek van het alledaagse
leven in het Tsjechië van voor en na de omwenteling,
waarbij het probleem van werkelijkheid en fictie in
De opvoeding van Boheemse meisjes een belangrijke
plaats inneemt. Door zijn gelaagdheid maakt dit
boek kans een breed lezerspubliek te bereiken en te
boeien.
Magda Hüblová
Alexandr Poesjkin, Jevgeni Onegin. Roman in
verzen. Vertaling Michel Lambrecht. Uitgeverij Benerus, Ballaerstraat 106, 2018
Antwerpen.
Het kan gewoon niet op! Met de vertalingen van Jevgeni
Onegin bedoel ik. We hadden al de vertaling van
Eisa Catz, Wils Huisman en B. Ginzburg, die in 1949
verscheen bij uitgeverij F.G. Kroonder te Bussum; daarna verscheen in 1989 bij van Oorschot de vertaling
van de scheepsbouwkundig ingenieur W. Jonker
en in 1994 bij uitgeverij Atlas die van de natuurkundige
L.H.M. van Stekelenburg en ex-ambassadeur
Frans-Joseph van Agt. En dit jaar was er weer
iemand die het waagstuk tot een goed einde heeft gebracht:
Michel Lambrecht. En opnieuw is het geen
slavist: Lambrecht is jarenlang kanselier geweest bij
de Belgische ambassade in Moskou. En opnieuw is
het een vertaling met behoud van rijm en metrum.
De inhoud van Poesjkins roman in verzen kan
hier gevoeglijk bekend verondersteld worden. Een
voortreffelijke samenvatting (gevolgd dooreen even
voortreffelijk commentaar) is te vinden in Maarten
Tengbergens Klassieken van de Russische literatuur
(dit boek ligt hier en daar in de ramsj, verzuim vooral
niet het te kopen als u het ziet).
Bij vergelijking van de drie laatst verschenen
vertalingen gaat mijn voorkeur uit naar Van Stekelenburg/
V an Agt. Het is een tamelijk letterlijke vertaling,
waarin niettemin niet alleen rijm en metrum
gehandhaafd zijn, maar ook het ritme van Poesjkins
tekst tamelijk dicht wordt benaderd. Ook de speelse,
lichtvoetige toon van Poesjkin komt in deze vertaling
goed tot zijn recht. Ter illustratie de vertaling
van de laatste drie regels van strofe veertien uit hoofdstuk
acht, waarin Poesjkin het uiterlijk van Tatjana
in haar nieuwe gedaante als generaalsvrouw beschrijft
en tevens de gelegenheid te baat neemt om
een taalpurist uit zijn tijd op de hak te nemen:
Van Stekelenburg/van Agt: 'Je kon bij haar van
't voorbeeld spreken/Van comme il faut ... (Sjisjkov,
pardon/Dat ik dit niet vertalen kon.)'.
Jonker: 'Kortom een voorbeeld van allure/ (excuses,
Sjisjkov!) en niveau;/ 't geïncarneerde comme
il faut .. '
Lambrecht: 'Volkomen scheen in haar bedongen/
le comme il faut. .. (Sjisjkov, wees goed, 'kweet
niet hoe 'k dit vertalen moet).'
De vertaling van Jonker is hier bijzonder vrij en
inventief, maar ook onlogisch (want allure is een gewoon
Nederlands woord), terwijl de vertaling van
Van Stekelenburg/van Agt zowel letterlijk als trefzeker
is.
Ook Jonker weet de lichtvoetige toon van Poesjkin
goed te handhaven, maar hij heeft hiervoor meer
stoplappen nodig dan van Stekelenburg/Van Agt en
doet af en toe dingen, zoals het midden in een zin afbreken,
die eerder in een gedicht van Faverey dan in
Jevgeni Onegin thuishoren. Daar komt bij dat Van
Stekelenburg/van Agt als enigen de complete Jevgeni
Onegin vertaald hebben: zij hebben ook de
'Fragmenten uit de reis van Onegin', die ook in de
laatste door Poesjkin zelfbezorgde uitgave staan, opgenomen;
zowel bij Jonker (of liever bij Charles B.
Timmer, die deze uitgave redigeerde) als bij Lambrecht
ontbreken deze.
Hierboven werd gewaagd van vier Nederlandse
vertalingen, maar eigenlijk zou het juister zijn om te
spreken van drie Nederlandse en een Vlaamse vertaling,
want het Vlaamse karakter van Lambrechts
vertaling springt direct in het oog: hij gebruikt het
woord 'dan' in de betekenis van 'toen', 'raar' in de
betekenis van 'zeldzaam', 'kluis' (eenmaal) in de betekenis
van bed ('Onegin rijdt echter naar huis/wil
slapen in zijn kluis') en schrijft het woord 'doorheen'
aan elkaar (doorheen het woud).
Iedereen die weet hoeveel geduld en volharding
er nodig is om een prozawerk van enige lengte tot
een goed einde te brengen, zal voor een vertaler van
een dichtwerk van deze omvang alleen maar diep zijn
petje afnemen. Niettemin wil ik nog enige kanttekeningen
plaatsen bij de vertaling van Lambrecht. Deze
is wat minder sophisticated, minder geraffineerd
dan de twee eerder genoemde. Hierdoor benadert hij
- misschien wel zijns ondanks - af en toe Poesjkins
geniale eenvoud, maar zit hij er op andere plaatsen
behoorlijk naast. Vergeleken bij de twee (of drie) anderen
is Lambrecht minder inventief bij het vinden
van rijmwoorden. Liefst vier keer laat hij Tatjana rijmen
op 'njanja'; hij gebruikt regelmatig identieke
woorden als rijmparen (is/is, was/was); eindigt een
woord op '-ezen', dat komt hij onmiddelijk op de
proppen met 'wezen'; en eindigt een woord opa (na,
grammatica), dan volgt al snel de stoplap 'dra'. Ook
verder zijn de rijmwoorden vaak stereotiep. Om zijn
zinnen in het keurslijf van metrum en rijm te dwingen
maakt Lambrechts erg vaak gebruik van inversie,
wat op den duur de indruk wekt dat de verteller
een soort spraakgebrek heeft.
Door dit alles sla ik de vertaling van Lambrecht
toch wat lager aan dan die van Van Stekelenburg/van
Agt en van Jonker.
Ter illustratie volgt hieronder Lambrechts vertaling
van een strofe uit het eerste hoofdstuk, waarin
de dichter de kleding van Onegin beschrijft.
Poesjkins Jevgeni Onegin is door Belinski een keer
omschreven als 'een encyclopedie van het Russische
leven', het werk bevat tal van namen en zaken die
voor de niet-Rus en de niet-tijdgenoot verklaring behoeven.
In dit opzicht schiet de vertaling van Lambrecht
duidelijk tekort. Zo ontbreken de vierentwintig
noten van Poesjkin zelf. Naast de tekst staan weliswaar
in een kleiner lettertype noten van de vertaler
afgedrukt, wat een prettig en handzaam procédé is -
maar waarom zijn het er maar vijf? Vele zaken en namen
blijven zo onverklaard.
Typografisch is de uitgave wel fraai verzorgd -
een geslaagd debuut van de onlangs door Emmanuel
Waegemans opgerichte uitgeverij Benerus.
Deze of gene zal het misschien vreemd toeschijnen
dat van één literair werk nu al vier vertalingen
het licht hebben gezien. Maar de ware liefhebber zal
dit alleen maar toejuichen. Zoals iedere uitvoering
van een symfonie iets kan toevoegen aan de interpretatie
van die symfonie, zo kan iedere vertaling van
een literair werk iets toevoegen aan de interpretatie
van dat werk. Het wachten is dus op de vijfde vertaling.
Deze keer misschien van een slavist?
Monse Weijers.
Alexandr Poesjkin, Graaf Nulin. Vertaling Hans Boland. Novi gorod, St. Petersburg
1995. Tweetalige uitgave. Verspreiding: De papieren tijger, Breda.
Graaf Nulin (in de tekst van de vertaling Nullin, wat
toepasselijker is) is het amusante verhaal in dichtvorm
overeen modieuze jonge edelman, net terug uit
Frankrijk, die een blauwtje loopt bij een Russische
plattelandsschone. Door Poesjkins tijdgenoten werd
het gedicht hevig bekritiseerd, omdat men het triviaal
en zelfs obsceen vond. De humor en lichte toon
- Poesjkin is minder sarcastisch dan B yron - zijn echter
buitengewoon effectief: ook in het lichte genre
toont Ruslands onbetwist grootste dichter zich een
meester.
Poesjkin schreef zijn gedicht (370 versregels) in
twee sessies, gedurende de ochtenden van 13 en 14
december 1825 tijdens zijn verbanning op het landgoed
Michajlovskoje. De verbanning bood hem veel
tijd tot lezen en hij verdiepte zich onder meer in Shakespeare.
Diens gedicht The Rape of Lucrece werd
de directe aanleiding om Graaf Nulin te schrijven,
want het gedicht beviel hem maar matig en hij kreeg
zin het te parodiëren. Poesjkin ergerde zich niet alleen
aan Shakespeare's gedicht, maar eigenlijk ook
aan de, legendarisch geworden, gebeurtenissen die
daarin beschreven zijn: de aanranding van Lucretia
door de zoon van de Romeinse koning en Lucretia's
zelfmoord nadat ze het verhaal van haar ontering aan haar echtgenoot had verteld. 'Wat', schrijft Poesjkin
in een latere aantekening over zijn gedicht, 'zou er
gebeurd zijn als Lucretia had besloten Tarquiniuseen
klap in zijn gezicht te geven. Dat zou hem behoorlijk
hebben bekoeld en hij zou zich beschaamd hebben
teruggetrokken.' En in dat geval, voegt hij eraan
toe, zou de geschiedenis een heel andere loop genomen
hebben: Brutus zou de koning niet hebben verjaagd
en niet de republiek hebben gesticht etcetera.
Graaf Nulin begint met de beschrijving van een
jachttafereel. Terwijl de jachthoorns schallen komt
de landeigenaar, vroeg in de morgen, naar buiten, gewapend
met zijn Turkse mes en een fles rum. Zijn
echtgenote bekijkt alles door een raam, slaapdronken
en lichtelijk geïrriteerd.
Wat doet mevrouw als meneer afwezig is? Deze
echtgenote, Natalja Pavlovna, is opgegroeid in een
adellijk pension onder de hoede van een Française
en heeft er bepaald geen zin in de dagelijkse beslommeringen
van het huishouden op zich te nemen.
Ze verveelt zich dood en om de tijd te verdrijven leest
ze maar een dikke briefroman.
Dan brengt, tot haar genoegen, een ongeluk wat leven in de brouwerij. Een passerend rijtuig slaat om en de ingezetene, graaf Nul in, strompelt, vergezeld van zijn Franse knecht naar haar huis. Hij heeft in het buitenland zijn geld verbrast en is op weg naar Sint Petersburg om te pronken met zijn kennis van de nieuwste Franse mode. Nul in wordt hartelijk verwelkomd door de vrouw des huizes; tijdens het diner flirten ze met elkaar en ze brengen de avond heel genoeglijk door.
Eenmaal in bed kan de graaf de slaap niet vatten en mijmert na over de veelbetekenende handdruk van zijn gastvrouw. Op een gegeven moment houdt hij het niet meer uit en besluit hij naar de slaapkamer van Natalja Petrovna te gaan.
De graaf treft zijn gastvrouw slapend aan, maar als
hij haar zijn liefde verklaart wordt ze wakker en kijkt
hem verbijsterd aan. Als hij vervolgens haar deken
aanraakt ontsteekt ze in hevige woede en geeft hem
een klap in zijn gezicht. De graaf druipt af. De volgende
morgen is hij enigszins beschaamd haar te ontmoeten,
maar zij doet alsof er niets aan de hand is.
Als de echtgenoot van Natalja terugkeert van de jacht
vertrekt de graaf. Na zijn vertrek vertelt Natalja haar
man wat zich de afgelopen nacht heeft afgespeeld en
deze ontsteekt in woede jegens de 'melkmuil'. Wie
zich wel, samen met Natalja, vrolijk maakt over het
avontuur is een zekere Lidin, een naburige landheer
van drieëntwintig jaar.
Met alle wijzigingen van het 'verhevene' - het
oude Rome, koninklijke personages, dramatische
gebeurtenissen - in het gewone, eigentijdse, met de
aardige draai aan het slot dat het juist de ontrouwe
vrouw is die de avances van de potentiële minnaar
afwijst, is Poesjkins parodie heel geslaagd. Tegelijkertijd
bevat Graaf Nulin, net als Jevgeni Onegin,
mooie, soms nostalgisch-realistische, soms ironische
beschrijvingen van allerlei facetten van het Russische
leven. De vertaler verdient veel lof voor de uitstekende,
'lichte' omzetting van het gedicht in het
Nederlands.
Willem G. Weststeijn
Wolfgang Kasack, Lexikon der russischen Literatur
des 20. Jahrhunderts. Vom Beginn des Jahrhunderts
bis zum Ende der Sowjetära. Otto Sagner, München,
1995.
Die russische Schriftsteller-Emigration im 20. Jahrhundert.
Beiträge zur Geschichte, den Autoren und
ihren Werken. Otto Sagner, München, 1996.
In nummer 3 van TSL (1988) was ik enthousiast over
het beroemde Lexikon der russischen Literatur seit
1917 van de Duitse slavist Wolfgang Kasack. Inmiddels
zijn er twintig jaar verstreken tussen de eerste
editie (Stuttgart, Kröner Verlag, 1976) en allerlei
aanvullingen. Er is ook een Engelse editie van het
werk verschenen (Dictionary of Russian Literature
since 1917. New York, Columbia University Press,
1988) en zelfs een Russische (Enciklopeaiëeskij slovar'
russkoj literatury. London, OPI, 1988). Al deze
edities zijn nu overbodig geworden door de nieuwste
en volgens de auteur laatste, dus definitieve uitgave
van dit werk: Lexikon der russischen Literatur
des 20. Jahrhunderts. Vom Beginn des Jahrhunderts
bis zum Ende der Sowjetära. Het omvangrijke boek
(1508 p.) kost 98 DM, dat is een stevige prijs, maar
de gebruiker komt er dan ook volop aanzijn trekken:
er staat gewoon alles in. Je vindt er niet alleen de auteurs,
maar ook begrippen (socialistisch realisme,
censuur, partijbesluiten met betrekking tot literatuur,
samizdat), stromingen of periodes (acmeïsme, otepel'),
namen van tijdschriften (Sovremennye zapiski),
instellingen (Schrijversbond, schrijverscongressen).
Dit alles met Duitse gründlichkeit, betrouwbaarheid
en volledigheid. Er bestaat geen enkel werk
in een ons toegankelijke taal (en in het Russisch al helemaal
niet), waarin zo veel informatie verwerkt zit.
De lezer vindt ook een geselecteerde bibliografie bij
elke auteur of steekwoord. Het stokpaard je van Prof.
Kasack - al sinds de eerste editie van 1976 - is de
eenheid der Russische literatuur. Kasack heeft altijd
geweigerd de Russische literatuur op te delen in Sovjet-
en niet-Sovjetliteratuur, in wat in de Sovjetunie
en wat er buiten gepubliceerd werd. Zijn criterium
was dat het literaire werk in het Russisch gepubliceerd
moest zijn - of dat nu in Leningrad, Tasjkent,
Riga of in Amsterdam, Buenos Aires, Frankfurt am
Main was. De geschiedenis heeft hem gelijk gegeven:
in recente studies in Rusland wordt hoog van de
toren geblazen over de 'edinstvo russkoj literatury'.
Het voordeel van dit concept is, dat de gehele russischtalige
literatuur van de twintigste eeuw in dit
lexicon vertegenwoordigd is. De drie golven van de
emigratie (na 1917, na 1945, na 1970) zijn er uitvoerig
in aanwezig. Het boek is gepubliceerd na de
val van het communisme in Rusland, wat betekent
dat het als een afgerond naslagwerk voor de gehele
Sovjetperiode (1917-1991) kan gelden. Het boek is
dan ook een absolute must voor elke slavist waar ook
ter wereld. A thing of beauty is a joy for ever!
In mijn vorige recensie heb ik een paar lacunes
gesignaleerd. Een minder bekende schrijver en criticus
is Vladimir Pozner, een 'Serapionbroeder', die
al in de jaren twintig de Sovjetunie heeft verlaten en
in het Westen sympathie ging ronselen voor deze
sympathieke literaire groepering. Net als in de vorige
editie ontbreekt ook Nikolaj Bokov, de auteur van
het amusante verhaal over de ex-kampgevangene die
het hoofd van Lenin uit het mausoleum wil stelen om
het voor grof geld aan de Amerikanen te verkopen.
Een Russische dissident met een beperkt, maar niet
oninteressant oeuvre, waar nogal wat experimenteel
proza in zit, maar die in het Westen de literatuur heeft
laten varen - omdat ze onverzoenbaar met het geloof
zou zijn - en zich nog uitsluitend aan het gebed wijdt.
Ook in de moderne Rusissche letteren is Gogol blijkbaar
nooit veraf. Merkwaardiger in Kasacks lexicon
is het ontbreken van Viktor Jerofejev, de auteur van
de schandaalroman Een schoonheid van Moskou, die
duidelijk niet op zijn academische gunst mag rekenen.
Het nageslacht zal uitmaken of dit oordeel niet
te streng is, de geschiedenis van de literatuur toont
immers heel wat voorbeelden van werken die literair
weinig of niets voorstellen, maar wel epoque hebben
gemaakt. Afwezig is ook de moderniste Narbikova,
die met haar chaotisch proza een goede afspiegeling
is van wat zich in het hoofd (en andere lichaamsdelen)
van onze Russische tijdgenoten afspeelt. Deze
omissies zijn kleine vlekjes op een gigantisch, indrukwekkend
mozaïek die de complexiteit van de
twintigste-eeuwse Russische literatuur tot haar volle
recht laat komen.
Een van de problemen waar de moderne literatuurgeschiedenis
mee worstelt en waar men greep op
probeert te krijgen, is de literatuur van de Russische
emigratie. Vóór 1987 werd daar over het algemeen
betrekkelijk weinig aandacht aan besteed. Dat veranderde
met de toekenning van de Nobelprijs aan Joseph
Brodsky in de herfst van 1987. Sindsdien is de
stroom van publikaties over de emigratie niet meer
te stuiten. Zo goed als alles is nu gepubliceerd en binnengehaald,
er worden naslagwerken uitgegeven,
verzamelstudies, congressen worden integraal aan
deze 'tak' van de Russische literatuur gewijd en daarbij
wil vooral de eenheid van de Russische literatuur
in de verf gezet worden. Ook op dit gebied heeft Kasack
grote verdiensten: hij is een van de weinige westerse
slavisten die altijd al (en niet pas sinds de glasnost)
belangstelling heeft gehad voor deze verwaarloosde
literatuur, hij heeft heel wat onbekende Russen
gepubliceerd in zijn eigen serie: 'Arbeiten und
Tex te zur Slavistik' (Boelgakov, Vladimir Kazak ov,
Erdman, Loents, Platonov, Lindenberg, Sjatoenovski
en anderen), hij heeft in honderden artikelen in
Duitse tijdschriften en vakbladen onvermoeibaar de
moderne Russische literatuur gepropageerd en voor
de door de Sovjets verboden schrijvers evenveel
plaats ingeruimd als voor de aanvaarde Sovjetschrijvers.
Deze studies heeft hij nu gebundeld in het
boek Die russische Schriftsteller-Emigration im 20.
Jahrhundert. Het boek begint met enkele overzichtsartikelen
en biedt dan een twintigtal bijdragen
over de twintigste-eeuwse emigratie: de verschillende
golven van de Russische emigratie in Duitsland, hun mogelijke invloed op de Duitse cultuur, de be~
tekenis van de dissidenten voor de Russische literatuur,
de vraag of er nu een eind is gekomen aan de
emigratie, hoe zien Russische literatoren nu hun eigen
emigratie, waarom keren velen niet terug naar
(het post-communistische, vrije) Rusland? En bij dit
alles natuurlijk uitvoerige bibliografieën, stand begin
1996. Het tweede deel van het boek brengt portretten
van tientallen literatoren die in een van de drie
golven in het buitenland hebben gewerkt en van wie
het gehele oeuvre of een van hun werken behandeld
wordt. Al deze bijdragen zijn doordrongen van het
persoonlijke pathos van Kasack, die een goed oog
heeft voor wat blijvend en waardevol is in de literatuur,
een geoefend oor voor wat menselijk, warm,
rechtvaardig is en die afkerig is van dwang, routine
en slechte smaak (daarom wellicht ontbreekt Viktor
Jerofejev, vandaar de veroordeling van Abram Terts'
'Promenade met Poesjkin '). Het boek is te omvangrijk
om er hier gedetailleerd op in te gaan, we kunnen
alleen zeggen dat het een onmisbaar instrument
en naslagwerk is voor iedereen die belangstelling
heeft voor de Russische literatuur van de twintigste
eeuw die buiten Rusland ontstaan is, en dat is veel,
enorm veel! Als leesboek èn als naslagwerk is dit
boek een ware goudmijn voor de slavist, de literatuurhistoricus,
de bibliothecaris, de bibliograaf of de
vertaler. Het gehele boek is een weerlegging van de
door de Sovjets tot in den treure herhaalde stelling
dat een schrijver in den vreemde opdroogt, verstomt.
Het is ook een weerlegging van de gemeenplaats dat
een emeritus 'in den Ruhestand tritt': de onvermoeibare
Kasack blijft onverdroten verder werken. We
zijn hem er dankbaar om.
In stilte hopen we dat Kasack zich ooit eens aan
een naslagwerk van de klassieke Russische literatuur
zal zetten en een evenwaardige tegenhanger van zijn
prachtige Lexikon zal brengen. Dat deze hoop niet
geheel ijdel is, bewijst het in 1994 verschenen boek
Russische Autoren in Einzelporträts (Stuttgart, Reclam,
439 p., met 67 illustraties, 18 DM). Dit is een
interessante, weliswaar beknopte, maar betrouwbare
eerste kennismaking met de groten van de literatuur:
het begint met Lomonosov en eindigt met Solzjenitsyn.
Een doorsnede, een promenade door de
Russische literatuur van midden achttiende tot einde
twintigste eeuw. Ook in de periode vóór 1917
toont Kasack zich de kenner. Bij vele schrijvers krijg
je interessante, persoonlijke inzichten en onverwachte
invalshoeken. Een boek dat in vertaling nuttige
diensten zou kunnen bewijzen.
Emmanuel Waegemans