Tijdschrift voor Slavische Literatuur
Recensies en signalementen
Nikolaj Karamzin, Brieven van een Russisch reiziger.
Nikolaj Karamzin, Brieven van een Russisch
reiziger. Vertaling Emmanuel Waegemans. Benerus, Antwerpen 2019. 558 blz.
Lang geleden, in het begin van de jaren zestig
van de vorige eeuw, nog voordat ik slavistiek
studeerde, las ik Letters of a Russian Traveler
1789-1790 van een zekere Nikolay Karamzin,
iemand van wie ik nog nooit had gehoord. Hoe
ik het boek te pakken kreeg weet ik niet meer.
Ik las weliswaar alles wat los en vast zat, in het
bijzonder de klassieke Russische schrijvers in
de fraaie uitgaven van de Russische Bibliotheek, maar waarom ik me ook waagde aan een
achttiende-eeuws Russisch boek van een onbekende auteur en nog wel in het Engels is me
een raadsel. Wel staat me er nog steeds iets van
bij: de verrassing of verbazing dat een jonge
Rus, die een grand tour maakte door Europa,
in de steden die hij bezocht gewoon aanbelde
bij beroemde filosofen, schrijvers en geleerden
van die tijd (Kant, Herder, Wieland, Lavater en
noem maar op), om een onderhoud verzocht
en dat in de meeste gevallen ook kreeg. Stel je
voor dat nu iemand iets dergelijks zou doen.
Het was natuurlijk een tijd waarin de gesel van
het massatoerisme nog niet had toegeslagen,
maar toch. Je moest maar durven en ook over
genoeg geestelijke bagage beschikken om met
de groten der aarde een zinnig gesprek te kunnen voeren.
Die vroegere verbazing was er opnieuw
toen ik de recent verschenen Nederlandse vertaling van Karamzins reisbrieven las. Ik wist
inmiddels heel wat meer van Karamzin dan
een halve eeuw geleden (heb zelfs zijn novelle Arme Liza vertaald)1, maar was opnieuw
getroffen door de manier waarop de jonge
schrijver – tweeëntwintig toen hij aan zijn reis
begon – door Europa reisde en langsging bij
allerlei belangrijke personen alsof het bezienswaardigheden waren die je wel verplicht was te
bezoeken en met die personen een gesprek kon
voeren in hun eigen taal. Dat Karamzin Frans
kende is geen wonder: het was dé taal van de
Russische adel in die tijd, maar dat hij ook Engels en uitstekend Duits sprak is opmerkelijk.
Brieven van een Russisch reiziger is een
voortreffelijke uitgave, aanzienlijk beter dan de
Engelse die ik vroeger in handen had en waarvan, toen ik hem voor deze recensie nog eens
nasloeg, de oorspronkelijke Russische tekst
nogal ingekort bleek te zijn. De Nederlandse
vertaling is volledig en zowel wetenschappelijk
als ‘literair’ geslaagd. Wetenschappelijk omdat
de vertaler zich heeft gebaseerd op de beste
Russische uitgave van Karamzins reisbrieven
die er voorhanden is (in de redactie van Lotman
en Oespenski uit 1984 die teruggaat op de laatste, door Karamzin zelf nog tijdens zijn leven
geredigeerde editie [1820]), en die bovendien
voorzien is van een uitstekend notenapparaat
en index van namen. ‘Literair’ omdat het boek
heel goed is vertaald, zodat ook de ‘gewone’,
geïnteresseerde lezer aan zijn trekken komt.
Het is een feest om Brieven van een Russisch reiziger te lezen, dankzij de goede vertaling, maar ook dankzij het enthousiasme
waarmee de jonge Karamzin zijn wederwaardigheden tijdens zijn reis beschrijft en natuurlijk ook dankzij de vaardigheid waarmee hij
dat doet: zijn reisbrieven zijn een belangrijke
opmaat voor het klassieke Russische negentiende-eeuwse proza en hebben, samen met de novellen die hij later schreef, met als beroemdste
Arme Liza, de weg daartoe bereid. Als schrijver
doet hij misschien onder voor genieën als Gogol, Tolstoj en Dostojevski, maar hij verdient
zeker zijn plaats bij de belangrijkste vertegenwoordigers van het Russische proza.
Karamzin (1766-1826) behoort tot preromantiek of, zoals in de Russische literatuurgeschiedenis de stroming meestal wordt aangegeven, het sentimentalisme. Dat sentimentalisme
(denk aan onze Rhijnvis Feith) uit zich in het
gemakkelijk tranen storten, niet alleen bij droevige gebeurtenissen, maar ook bij het afscheid
nemen van vrienden en bekenden of bij het
zien van iets dat heel erg mooi is. Die verplichte (want een teken van hoogstaande moraal)
tranen vinden we ook bij Karamzin, maar gelukkig in beperkte mate. Hij en ook zij die hij
achterlaat wenen als hij op reis gaat, maar als
hij eenmaal op reis is is er van die droefenis
niet veel meer te bespeuren. Aanstekelijk zijn
de beschrijvingen van de ongemakken op reis:
per postpaarden, soms niet erg aangename medepassagiers en idem dito maaltijden en pleisterplaatsen. De jonge auteur bekreunt zich er
niet om, drinkt alles gretig in en beschrijft zijn
indrukken van de reis zelf, het landschap waar
hij doorheen trekt en de steden die hij bezoekt
op een levendige manier. Hij heeft duidelijk
geld genoeg, maakt gemakkelijk contact met
anderen en past zich overal, mede dankzij zijn
talenkennis, goed aan.
De reis gaat vanuit Rusland (Sint-Petersburg) over land door de (tegenwoordig) Baltische staten, Polen, Duitsland, Zwitserland,
Frankrijk, Engeland en over zee terug naar Rusland. Overal waar hij komt bezoekt Karamzin,
als een moderne toerist, de plaatselijke bezienswaardigheden. Het zijn wat mij betreft de minst
interessante gedeelten van zijn reisbeschrijving.
Veel boeiender dan wat hij te melden heeft over
bijvoorbeeld de waterval van Schaffhausen zijn
zijn verslagen van de ontmoetingen met bekende personen, zoals Immanuel Kant in Koningsbergen of de in zijn tijd wereldberoemde filosoof, dichter, predikant en physiognomist Johann Kaspar Lavater in Zürich. Soms treft een
typisch sentimentalistische natuurbeschrijving:
We rijden langs de Rijn die zich met
oorverdovend lawaai en golvend tussen
stille weiden en wijngaarden beweegt.
Hier zijn jongens en meisjes aan het
spelen, bloemen aan het plukken die
ze aan elkaar toewerpen; daar is een
dorpeling, terwijl hij een vrolijk liedje
zingt, rustig zijn ranke takken aan het
snoeien. Hij kijkt naar de voorbijgangers en wenst hun vriendelijk goede
reis. De hoge bergen liggen voor ons,
maar de Alpen liggen nog verborgen
in de blauwe horizon. Achter ons recht
de Jura, die een blauwe schaduw over
de valleien werpt, de rug. Neen, ik kan
niet meer schrijven, de schoonheid die
me omgeeft, leidt mijn ogen af van het
papier.
Maar Karamzin is ook rationeel en bij de tijd:
Vroeger hoorde ik gewoonlijk zeggen
dat het leven in Zwitserland goedkoop
is, maar nu kan ik zeggen dat dit niet
waar is en dat alles hier veel duurder is
dan in Duitsland. […] De oorzaak van
deze levensduurte is de rijkdom van de
Zwitsers. Waar de mensen rijk zijn, is
het geld goedkoop; waar het geld goedkoop is, daar zijn de spullen duur.
In sommige opzichten is er weinig veranderd de
laatste tweehonderd jaar.
Karamzin verblijft geruime tijd in Zürich,
waar hij geregeld Lavater bezoekt, brengt de
winter van 1789 door in Genève en vertrekt in
maart 1790 naar Parijs, ‘de grootste, beroemdste stad ter wereld, zo wonderbaarlijk, zo uniek
in haar verscheidenheid’, waar hij, alvorens
naar Engeland te gaan, enkele maanden doorbrengt. Wat hem, een jaar na de revolutie, in
Parijs het meeste stoort is dat de voornaamste
adel uit de stad is vertrokken en allerlei grote huizen leeg staan. Het leven lijkt zijn gewone
gang te gaan en er is niets dat Karamzin verhindert – hij weidt er meer dan honderd pagina’s
over uit – alle bezienswaardigheden van de stad
en omgeving te bezoeken en ’s avonds naar de
opera en het theater te gaan. Ook Londen bevalt
hem, al vindt hij het klimaat in Engeland verschrikkelijk en aanvaardt hij, na achttien maanden afwezigheid, niet ongaarne de terugtocht
naar zijn vaderland.
Is er op deze geheel complete vertaling van
Karamzins reisbrieven – ook alle door de auteur
geciteerde gedichten zijn opgenomen, de Russische in vertaling, de Franse, Engelse en Duitse in de oorspronkelijke talen – nog iets aan te
merken? Ik had in de inleiding graag wat meer
informatie willen hebben over het in de tijd van
Karamzin zo populaire genre van de reisliteratuur, zoals Laurence Sternes A Sentimental
Journey Trough France and Italy, 1768 (een
van Karamzins favorieten) en Voyage autour de
ma chambre (1794) van Xavier de Maistre. Het
kaartje van Karamzins reisroute, waarop Memel (het Litouwse Klaipeda) vlak naast Riga
wordt gelegd, zodat de beschrijving op blz. 29
(van Memel over het strand naar Koningbergen) raadsels oproept, is wel heel onduidelijk.
En of tien mijl overeenkomt met zeventig werst
(blz. 27) lijkt me ook zeer de vraag. Maar dit
zijn peanuts in een voor het overige bewonderenswaardige uitgave.
Willem Weststeijn
Olga Tokarczuk, De Jacobsboeken
Olga Tokarczuk, De Jacobsboeken, vertaling
Karol Lesman. De Geus 2019.
De Poolse literaire traditie (en daarmee ook de
Poolse nationale identiteit) is in de negentiende
eeuw gevormd door de romantische poëzie en
de historische romans van Henryk Sienkiewicz
(de zogenaamde Trilogie). In deze literatuur
spelen de oostelijke gebieden van het oude
Pools-Litouwse Gemenebest (Rzeczpospolita
Obojga Narodów) een belangrijke rol. Grote
stukken van Oekraïne (ten Westen van de
Dnjepr) en Wit-Rusland behoorden tot aan
de Poolse delingen (1772, 1793, 1795) tot dit
Gemenebest dat in de achttiende eeuw in verval
raakte en tenslotte ten prooi viel aan de buurstaten Rusland, Oostenrijk en Pruisen. Voor
deze gebieden gold dat ze een etnisch en religieus gemengde bevolking hadden: Oekraïners,
Joden, Tataren, Witrussen, Polen. De dominante positie van de laatste groep die ook maatschappelijk het hoogste aanzien genoot (en
vaak vereenzelvigd werd met de Poolstalige
landadel) vond zijn weerslag in het vertelperspectief van de Poolse negentiende-eeuwse literatuur. De niet-Poolse etnische, religieuze en
sociale groepen spelen in de romantische poëzie en de historische romans van Sienkiewicz
weliswaar een belangrijke rol, maar het vertelperspectief is vrijwel altijd Pools en adellijk
(hoewel er zeker in de romantische poëzie – bijvoorbeeld in Juliusz Słowacki’s werk – dikwijls
sprake is van Poolse schuld en zelfkritiek). In
de laatste decennia van de negentiende eeuw en
de eerste helft van de twintigste eeuw begon dit
grensland-paradigma geleidelijk te verstarren.
Enerzijds ontstond er de voorstelling van een
multi-etnische (en religieuze) idylle; anderzijds kon men maar moeilijk de ogen sluiten
voor het vaak gewelddadige karakter van deze
grenslandsymbiose, maar het erkennen van dit
soort spanningen leidde meestal tot een Pools-nationalistisch narratief waarin de tegenstelling
tussen goed en kwaad in etnische termen vertaald werd.
Olga Tokarczuks roman De Jacobsboeken
is een poging dit nationalistische perspectief te
overwinnen, waarbij zij – anders dan in de negentiende eeuw – tracht om de werkelijkheid
van deze grenslanden (het meeste geslaagde
deel van de roman speelt in Podolië) vanuit het
perspectief van minderheden of achtergestelde
groepen te benaderen (niet alleen etnisch en
religieus, maar bijvoorbeeld ook vrouwen).
Op deze manier deconstrueert zij de mythe
van de grenslanden als een multiculturele idylle zonder in nationalistisch vaarwater terecht
te komen. De Jacobsboeken kunnen in dit verband als een vrij consequente voortzetting van
de strategie van transgressie gezien worden,
typerend voor haar oeuvre sinds haar eerste
succesvolle roman: Oer en andere tijden. Deze
strategie komt tot uitdrukking in de achtergrond van de historische hoofdpersonen in De
Jacobsboeken: de Joodse ‘heresiarch’ (ketter)
Jacob Frank (aanvankelijke een Turkse onderdaan – het Gemenebest grensde in de achttiende eeuw aan het door de Osmanen beheerste
Moldavië), de dichteres Elżbieta Drużbacka
en de priester Benedykt Chmielowki. Deze
laatste is weliswaar Pools en katholiek, maar
de traditionele Poolse literatuurgeschiedenis
bestempelde zijn hoofdwerk, de eerste Poolse
encyclopedie, getiteld Nowe Ateny (waarna
er nog een lange ondertitel volgt, een parallel
met de niet minder wijdlopige ondertitel van
Tokarczuks meer dan negenhonderd bladzijden tellende roman De Jacobsboeken) als een
toppunt van laat-barokke linguïstische decadentie. Er zou dus gesteld kunnen worden
dat Tokarczuks keuze voor deze priester als
belangrijk personage in de roman toch niet ontrouw wordt aan haar strategie om de historische werkelijkheid van het achttiende-eeuwse
Polen vanuit een perifeer perspectief te tonen.
Naast deze drie hoofdpersonen zijn er nog tientallen personages die in bepaalde episodes van
de roman een min of meer vooraanstaande rol
spelen, Joden, Oekraïners en Polen (soms zijn
de grenzen tussen de verschillende nationaliteiten vloeiend) – historische en fictieve personen. De roman is niet alleen lang, maar vaak
ook fragmentarisch; de verschillende verhaallijnen zijn niet altijd geïntegreerd. Je kunt je
afvragen of dit een bewust keuze van de auteur
was, zoals in haar vorige roman De rustelozen.
Het zou ook kunnen samenhangen met de sociale werkelijkheid van het achttiende-eeuwse
Pools-Litouwse Gemenebest, een gefragmenteerde samenleving waarin de verschillende
etnische en religieuze groepen langs elkaar
heen leefden, een staat die ten slotte vanwege
excessieve decentralisatie en daaruit voorkomende anarchie schipbreuk leidde.
Wat de handeling betreft, is natuurlijk het
epos van de would-be Messias Jacob Frank
en zijn volgelingen, de geschiedenis van hun
schijnbekering tot het Christendom tegen de
achtergrond van de religieuze, maatschappelijke en politieke onrust in het Pools-Litouwse
Gemenebest het hoofdthema. Als aan het licht
komt dat Jacob Franks overgang tot het katholicisme minder overtuigend is dan de daarbij
betrokken bisschoppen en priesters aanvankelijk dachten, wordt de ‘heresiarch’ gevangen gezet in het tot vesting versterkte klooster van de Paulijnen op de Jasna Góra (het
Poolse nationale heiligdom) in Częstochowa.
Hij maakt daar mee hoe het klooster het middelpunt wordt van de patriottische en katholieke Confederatie van Bar, een beweging
die gericht is tegen de politiek van de door
Rusland gesteunde koning, die andere religieuze denominaties (protestanten en orthodoxen)
meer rechten wilde geven. In Tokarczuks
roman loopt deze tweede verdediging van
Częstochowa (waarbij de ‘meisjesachtige’
Kazimierz Pułaski een hoofdrol speelt; hij zou
later sneuvelen als generaal van Washington in
de Amerikaanse Onafhankelijksoorlog) uit op
een chaotische nederlaag, met als gevolg de
eerste Poolse deling – een duidelijk contrast
met Sienkiewicz’s historische roman Potop (De zondvloed) waarin de succesvolle verdediging van het klooster tegen de Zweden (in de
zeventiende eeuw) juist wordt voorgesteld als
het begin van een nationale herleving. De manier waarop Tokarczuk deze episode construeert, laat duidelijk de ideologische intentie van
de roman zien: het via intertekstualiteit (bijna
iedere Pool kent Sienkiewicz’ roman, ook al
is het maar de verfilming) deconstrueren van
de bestaande nationale narratieven (dit aspect
van de roman is misschien wat minder evident
voor niet-Poolse lezers en zou een negatieve
invloed op hun receptie kunnen hebben). Het
innovatieve van deze episode is dat Tokarczuk
zich concentreert op Jacob Frank die te midden van deze historische rampen zijn eigen
geestesleven leidt en mystieke visioenen heeft
van de Sjechina waarvan de Moeder Gods van
Częstochowa slechts een soort weerspiegeling
is. De auteur gebruikt deze samenloop van
(historische) omstandigheden om de traditionele identificatie van de Polen met het katholicisme te ondermijnen ten gunste van een soort
religieus syncretisme waarvan de Jood Jacob
Frank het werktuig is (en juist in Częstochowa
wordt hij zich hiervan bewust):
‘Ik wist niet meteen waarom ze me hier hadden vastgezet’, zegt Jacob. Hij is gespannen, opgewonden; zijn schoonvader kijkt discreet naar zijn dochter die afwezig naar de grond staart. ‘Ik voelde alleen dat ik me niet tegen dit vonnis moet verzetten [de katholieke geestelijkheid beschuldigde hem als “neofiet” van een schijnovergang tot het Christendom]. Maar nu weet ik het wel. Ik ben hier naartoe gebracht omdat de Sjechina hier gevangen zit, op deze nieuwe berg Sion, verborgen achter een geverfde plank, achter een schilderij bevindt zich de Maagd. Deze mensen zien dat niet, zij denken dat ze de afbeelding met eer omringen, maar die is slechts een weerspiegeling van de Sjechina, de versie ervan die toegankelijk is voor de menselijk blik’. (blz. 261)
Maar het feit dat de katholieke Polen de ware natuur van de Moeder Gods van Częstochowa niet herkennen, doet geen afbreuk aan de rol van hun land in Jacob Franks syncretische versie van de heilsgeschiedenis. De verlossing van de wereld kan alleen geschieden op een plaats waar de tegenstellingen tot het uiterste gepolariseerd zijn. Die plaats blijkt Polen te zijn:
Hij [Jacob Frank] zegt dat Polen het land is van de vrijheidsberoving van de Sjechina, van de Goddelijke Aanwezigheid in de wereld, en dat hier de Sjechina de gevangenis zal verlaten om de hele wereld te bevrijden. Polen is de bijzonderste plek op aarde, tegelijk de slechtste en de beste. De Sjechina moet uit de as worden opgericht en de wereld verlossen. Sjabtai heeft het geprobeerd en Baruchja heeft het geprobeerd, maar pas Jacob zal erin slagen. Want hij bevindt zich op de juiste plek! (blz. 260)
Olga Tokaczuk staat erom bekend dat ze uitgebreide voorstudies doet alvorens met het schrijven van haar romans te beginnen. Dit geldt
zeker ook voor De Jacobsboeken. Lezers en
beoordelaars beklagen zich soms over het encyclopedische karakter van deze historische roman, hoewel het Nobelprijscomité dit aspect in
verband brengt met haar hartstochtelijke drang
om de werkelijkheid zo dicht mogelijk op de
huid te zitten. Encyclopedische belangstelling
en een tomeloze verbeelding zijn in haar oeuvre bondgenoten. Lezers van De Jacobsboeken die enigszins thuis zijn in de literatuur over de Joodse mystiek in het algemeen en de messianistische sekten van Sabbatai Zevi en Jacob
Frank in het bijzonder, merken onmiddellijk op
hoeveel zij aan hen te danken heeft (zij geeft
trouwens in haar verantwoording de bronnen
zelf aan). Deze eruditie is echter geen overbodige ballast, maar speelt een belangrijke ideologische rol. Nationalistische tegenstanders van
Tokarczuk beschuldigen haar vaak van nestbevuiling. Over Polen, haar geschiedenis en
tradities, zou alleen positief gesproken mogen
worden. Het visioen van de Sjechina op de heilige berg, de Jasna Góra, van Częstochowa laat
echter zien dat de ware betekenis van een natie
en een traditie pas aan het licht komt als goed
en kwaad (het ‘slechtste’ en het ‘beste’) tegelijkertijd geopenbaard worden (Jacob Frank
verdient weliswaar geen absoluut vertrouwen,
maar de zojuist geciteerde fragmenten stemmen
overeen met Tokarczuks eigen opvattingen).
Men zou kunnen stellen dat Tokarczuk dus zelf
tegen wil en dank een soort van messianistische
wereldbeschouwing huldigt en in dit opzicht
verschilt zij eigenlijk niet zo sterk van haar romantische tegenhangers, maar misschien wel
van Bruno Schulz met wie zij een oppervlakkige gelijkenis vertoont, hoewel deze modernist
mystieke motieven uit de Kabbala esthetiseerde
en individualiseerde, terwijl Tokarczuk ze met
vormen van gemeenschap in verband brengt.
Haar werkelijkheid is geen [post]modernistisch
labyrint, maar een aarts-Poolse poging om het
lot van natie (in de breedste zin van het woord)
te doorgronden. Dat verklaart haar prominente
publieke rol en haar expliciet politieke uitspraken die zich altijd tegen een eng etnisch nationalisme keren.
Tokarczuk is dus in wezen een geëngageerd schrijfster en hoewel ze – net als sommige andere laatpostmoderne auteurs – moeite
doet om een spannende handeling te creëren en
het in De Jacobsboeken ook niet ontbreekt aan
mooie beschrijvingen van het dagelijkse leven
in de Pools-Oekraïense grenslanden, lijkt er
vanuit het standpunt van een lezer die minder
vertrouwd is met de huidige debatten over de
Poolse identiteit toch veel niet-functionele informatie in de roman te staan. Daarom kan de
lectuur van De Jacobsboeken een weerbarstige
ervaring zijn. Daaraan wordt ook (maar op een
ander niveau) bijgedragen door de figuur van
Jenta, een bejaarde Joodse vrouw die aan het
begin van roman op het punt staat te overlijden, maar die – omdat haar een verkeerd amulet
wordt omgedaan – in een toestand tussen dood
en leven in terecht komt (kenmerkend voor de losse compositie van de roman is dat de handeling onderbroken wordt om de geschiedenis van
Jenta’s voorouders te vertellen, waarbij uitgebreid wordt ingegaan op Jacob Franks voorloper
uit de zevende eeuw: de ‘Messias’ Sjabtai Tsvi,
die zich tot de islam bekeerde – waarschijnlijk
ook een schijnbekering). Ze wordt begraven in
een grot in de buurt van de Dnjestr, een symbolische plek waarop ruimte en tijd geen vat lijken
te hebben. Vanuit dat perspectief is ze getuige
van wat er in de roman gebeurt, een levende
dode. Tokarczuk stelde in een interview dat ze
na voltooiing van De Jacobsboeken de indruk
had, dat het de roman aan eenheid ontbrak. De
figuur van Jenta moest dit corrigeren. Haar blik,
het gezichtspunt van een vrouw die tot een religieuze minderheid behoorde, zou de lezer een
perspectief moeten bieden van waaruit de boodschap van de roman duidelijk zou worden. Het
probleem is echter dat het dan (weer) niet om
een artistieke eenheid draait, maar dat opnieuw
de ideologie op de voorgrond staat (hoewel het
relativeren van tijd en ruimte en soms ook de
chronologie van de handeling typerend is voor
het Latijns-Amerikaanse magische realisme dat
in het Polen van 1970-1990 erg populair was en
waarvan we de sporen in eerdere romans van
Tokarczuk kunnen terugvinden).
De Jacobsboeken is dus geen gemakkelijk
leesbaar boek en dat komt niet alleen door de
omvang. De oorzaak is hoofdzakelijk de spanning tussen eruditie, ideologische intentie en
een voortdurend wisselend vertelperspectief.
Olga Tokarczuk is daarbij op haar best in scènes die gebruik maken van artistieke procedés
uit de negentiende-eeuwse realistische roman.
Erg overtuigend is vooral het eerste boek van
de roman (‘Het boek van de mist’) waarin het
multi-etnische Podolië beschreven wordt (nog
voor het verschijnen van de ‘Messias’ Jacob
Frank) tegen de achtergrond van het verval van
het Pools-Litouwse Gemenebest. In dit boek
ziet Tokarczuk af van ideologisch commentaar
op het niveau van de verteller of door middel
van het beschrijven van mystieke visioenen
(vergelijk Jacob Frank in Częstochowa). Vooral
de scène waarmee de roman opent, is meesterlijk. De priester Chmielowski verlaat zijn
plattelandsparochie om in het Oekraïense stadje Rohatyn boodschappen te doen (hij wil ondermeer kruidnagelen voor zijn Glühwein kopen). Rohatyn is een armzalig modderig gat, de
meest winkels zijn in de handen van Armeniërs
en Joden. Op een bepaald moment komt hij bij
‘Szor magazijn van waren terecht’. De winkel
is ooit het eigendom geweest van een beroemde Chassidische rabbijn en hij hoopt diens opvolger Eliza Szor te spreken te krijgen (die later
in de roman besluit toe te treden tot de sekte
van Jacob Frank). Na enig heen en weer wordt
hij inderdaad aan hem voorgesteld en er ontspint zich een gesprek over religie en boeken.
De priester laat het boek zien dat hij zelf heeft
meegebracht: Turris Babel van Athanasius
Kirchner en probeert indruk te maken met zijn
geletterdheid (hij heeft ook Flavius Josephus
gelezen). De rabbijn reageert nauwelijks, maar
aan het einde van het gesprek toont hij zijn eigen belangrijkste boek en zegt: Sefer ha-Zohar.
De ironie in dit fragment is dat de priester en
de rabbijn elkaars talen niet spreken en dat een
jonge Oekraïner, Hryćko, die in de winkel achter de toonbank staat, als tolk optreedt. Maar
het is voor de lezer niet helemaal duidelijk of
Hryćko alles wat de priester Chmielowski in
een met Latijn doorspekt Pools te berde brengt,
begrijpt en correct vertaalt (Latijn verstaat
Hryćko niet, hij vertelt de priester dat hij eigenlijk orthodox is).
Deze scène, een van de beste uit de roman, laat zien dat de later vaak geïdealiseerde multiculturele samenleving van het oude
Pools-Litouwse Gemenebest grotendeels een
fictie was – en wel een Poolse fictie (we kijken
naar de handeling door de ogen van de priester Chmielowski). Later in de roman zien we
hoe Joods en Pools leven elkaar geleidelijk beginnen te beïnvloeden en bevruchten (gesymboliseerd door de edelman Antoni Moliwda-Kossakowski die in het door de Osmanen
beheerste Bulgarije zich had aangesloten bij
een secte van kathaarse Bogumilen en vervolgens onder de invloed van Jacob Frank raakt),
hoewel dat uiteindelijk tot niets leidt. Het
Gemenebest wordt tussen de buurlanden verdeeld. Jacob Frank moet Polen verlaten en na
een vergeefse poging om de Duitse keizer, de
Habsburger Joseph II, voor zijn denkbeelden te
winnen (waarbij hij zijn dochter als erotische
lokvogel gebruikt) komt hij tenslotte in het
Duitse stadje Offenbach terecht. Daar overlijdt
hij en wordt (hij is intussen baron geworden)
met veel praal begraven. Zijn dochter Ewa
volgt hem als ‘Messias’ op. Maar de laatste
hoofdstukken van dit epos lijken zich in het
luchtledige af te spelen. Jacob Frank heeft buiten Polen zijn betekenis verloren en is tot een
speelbal van de internationale politiek verworden. De roman eindigt in een anticlimax, maar
ook dit lijkt weer (misschien onbedoeld) kenmerkend voor de mate waarin Polen en Joden
in het oude Gemenebest met elkaar verbonden
waren, een band die zij zelf echter – totdat het
te laat was – miskenden (en juist deze boodschap wil Olga Tokarczuk overbrengen).
Voor de vertaling geldt dat de stijl minder
weerbarstig en soms wat kleurrijker is dan
het origineel. De pogingen van Tokarczuk
om op discrete wijze via de stijl een achttiende-eeuwse atmosfeer op te roepen (bijvoorbeeld in de briefwisseling tussen de dichteres
Elżbieta Drużbacka en de priester Benedykt
Chmielowski), komen ook in de vertaling
terug, hoewel de vertaler soms woorden gebruikt zoals ‘puppy’s’ [szczeniaki] (‘En als
Drużbacka bukt om te aaien, ziet ze daarachter
puppy’s aan komen rennen, vier in getal en elk
verschillend’[blz. 852]), die een stijlbreuk teweeg brengen (in de context van woorden als
‘slotvoogdes’, ‘hoogeerwaarde’ enzovoort).
Het probleem is dat er in het Nederlands niet
altijd goede equivalenten zijn om de specifieke atmosfeer van de [klein]adellijke Poolse
plattelandscultuur weer te geven (daarom
kan bijvoorbeeld ook een vertaling van Adam
Mickiewicz’ negentiende-eeuwse epos Pan
Tadeusz in het Nederlands eigenlijk alleen
maar mislukken). In het zojuist geciteerde
hoofdstuk is de vertaling in sommige gevallen
archaïserender dan het origineel, maar soms is
het ook net omgekeerd. In het algemeen is in
Karol Lesmans vertaling van De Jacobsboeken
de toon van de Poolse brontekst (in de roman
zijn er verschillende stijlregisters) – een zekere stijfheid afgewisseld met plotselinge colloquialismen – uitstekend getroffen.
Arent van Nieukerken
Karel Čapek, Hordubal
Karel Čapek, Hordubal. Vertaling Irma Pieper.
Wereldbibliotheek, Amsterdam 2019. 176 blz.
Hordubal verscheen in 1933 in het Tsjechisch
en is het eerste deel van Čapeks zogeheten trilogie, waarvan de delen twee en drie al eerder
bij de Wereldbibliotheek zijn verschenen onder
de titels Meteoor (2017) en Een doodgewoon
leven (2008).
De benaming trilogie is misschien wat verwarrend, omdat het daarbij meestal om drie
aaneengesloten romans gaat. Dat is hier niet
het geval. Ten eerste sluiten ze qua (plaats van)
handeling en personages niet op elkaar aan: ze
worden alleen met elkaar verbonden door een
gemeenschappelijk thema: waarheidsvinding,
ook tegenwoordig een actueel thema. Ten tweede zijn het qua genre geen echte romans, als er
al een definitie te vinden is voor dit veelsoortige proza.
De ‘roman’ Meteoor valt uiteen in vier
verhalen, verklaringen van mensen die getuige
zijn geweest van kennelijk een vliegtuigongeluk, waarbij één persoon zonder stem of gelaat,
laat staan identiteitspapieren, zwaargewond
op de grond wordt aangetroffen. Die verhalen
stemmen niet overeen, hoewel de getuigen
met hetzelfde feit zijn geconfronteerd. Ze zijn
afhankelijk van hun mindset en de vraag blijft
welke waarheid hierachter steekt en of die wel
te herleiden is.
De derde ‘roman’, Een doodgewoon leven,
is nog het meest een klassieke roman omdat
er een ontwikkeling in plaatsvindt van de protagonist, die terugblikt op zijn leven, dat op het
eerste gezicht redelijk geslaagd lijkt, maar dat
bij nadere beschouwing wel degelijk een aantal
crises heeft moeten doorstaan. In feite gaat het
hier dus ook om twee levens, maar vervlochten
in een en hetzelfde ik-personage.
De eerste ‘roman’, Hordubal, bestaat weer
uit twee, niet geïntegreerde delen: het eerste
is het ‘reële’ verhaal dat eindigt met de dood
(moord?) van de protagonist, het tweede wordt
gevormd door de reconstructie van het gebeurde
in een politierapport dat bij de rechtbank als stuk
wordt voorgelegd. De vraag hierbij is: is een oplossing mogelijk, is er wel een of één waarheid
te ontdekken, als er helemaal geen getuigen zijn?
Vanuit dit oogpunt bezien zit er een bepaalde
logica in de verschijning van de romans in het
Tsjechisch: a) geen getuigen, b) elkaar tegensprekende getuigen, c) één ‘gespleten’ getuige,
die subject en object tegelijk is. In het Tsjechisch gaat het dus van simpel geconstrueerd tot
gecompliceerd. Bij de Nederlandse vertalingen
gaat het helaas andersom, maar daar zullen andere redenen een rol bij hebben gespeeld.
Hordubal is de naam van een ongeletterde
boer die zijn vrouw, dochtertje en boerderij in
Transkarpatisch Roethenië tijdelijk verlaten
heeft om in Amerika flink geld te verdienen.
Eerst even een kanttekening bij Transkarpatisch Roethenië: dit is een streek die na de Eerste Wereldoorlog aan oostelijk Slowakije werd
toegevoegd, maar vooral ‘gekoloniseerd’ werd
door Tsjechische gelukszoekers, onder anderen door Tsjechische legioensoldaten die na de
Eerste Wereldoorlog terugkeerden, ‘thuis’ geen
werk konden vinden en daar als onderwijzer
of ambtenaar wel kansen hadden. De lokale
bevolking, bestaande uit Polen, Oekraïners, Joden was straatarm en de natuur ruig. Voor de
Tsjechen was dit nieuwverworven stuk land
interessant, niet alleen vanwege de werkgelegenheid, maar vooral vanwege de mengelmoes van mensen die er woonden en het harde leven
dat ze er leidden. Er werden destijds volkenkundige brochures over uitgegeven en romans
over geschreven, behalve door Čapek ook door
Vančura en Olbracht.
Juraj Hordubal keert na acht jaar terug uit
Amerika, waar hij in de mijnen heeft gewerkt
om geld voor thuis te verdienen, hij zit in de
trein en vertelt in een met Engels doorspekt
Tsjechisch aan zijn medereizigers wat hem
is overkomen: enerzijds gebruikt hij Engelse
woorden als: ‘boy’, ‘Hello’, ‘Seven’, ‘Yessr’,
‘Okay’, ‘you’r a swine’ et cetera, anderzijds fonetisch in het Tsjechisch weergegeven woorden
als: ‘mainer’, ‘dzjob’, ‘benk’, ‘formen’, ‘lojer’
et cetera. De laatste categorie wordt door de
vertaalster teruggebracht tot de normaal gespelde Engelse woorden uit het eerste rijtje,
waarmee je toch een zeker komisch aspect laat
schieten. Er zal vast door haar of de redacteur
over zijn nagedacht en uiteindelijk zijn besloten
die verhaspelde vormen toch maar niet over te
nemen. Jammer. De ongeletterde boer Hordubal
schept in de treincoupé op over zijn Engels en
domesticeert het. Een literaire truc. Het draagt
bij tot de karakterisering van Hordubal. Dit Engels blijft echter beperkt tot de treinreis in het
eerste hoofdstuk, want in zijn dorp of thuis op
de boerderij, spreekt men geen Engels, noch op
het politiebureau en bij de rechtbank.
De verdere vertaling is gedegen, soms
wat stroef, maar in een soort klassiek Nederlands dat enigszins aan de tijd van Čapek
beantwoordt. Irma Pieper moet ook alle lof
worden toegezwaaid voor haar vertaling van
twee andere grote romans van Čapek: Oorlog
met de salamanders (1936/2011) en Krakatiet
(1924/2016). Alles bij elkaar inmiddels een
flink oeuvre om trots op te zijn.
Kees Mercks
Karel Čapek: Dasja. Oftewel het leven van een pup.
Karel Čapek: Dasja. Oftewel het leven van een
pup. Vertaling en van een nawoord voorzien
door Edgar de Bruin. Voetnoot, Amsterdam
2019. 118 blz.
Karel Čapek (1890-1938) was niet alleen een
uitstekend schrijver met een zekere filosofische
(noëtische) inslag, die op zeer goede voet stond
met de eerste president van het voormalige
Tsjechoslowakije T.G. Masaryk, maar had net
als zijn broer Josef zeker ook tekentalent. Josef ontwikkelde zich verder als schilder, Karel
koos voor de literatuur, maar liet die meer dan
eens vergezeld gaan van zijn pentekeningetjes,
die de tekst op fraaie wijze beeldend aanvulden.
Dat gold bijvoorbeeld voor zijn vele reisverhalen (naar Scandinavië, Engeland, Spanje en Nederland), waarvan in ons land Prenten van Holland (Voetnoot, Moldaviet 7, 2009; vertaling
K.M.) het bekendst geworden is. Hij introduceerde hierin de Nederlandse woorden ‘gracht’,
‘polder’, ‘landschap’, ‘ophaalbrug’ en andere, waarvan ‘gracht’ en ‘polder’ in het Tsjechisch
beklijfden. Ik herinner me dat ik destijds, net
als Irma Pieper nu, gekozen heb voor een ‘klassieke’ stijl bij de vertaling.
Een heel frisse, moderne stijl leverde Edgar de Bruin in zijn vertaling van Dasja. Oftewel het leven van een pup (Dášenka in het origineel). In dit boekje voor (lang niet alleen) kinderen zien we Čapek niet alleen als meesterverteller-columnist, maar ook als begenadigd tekenaar en fotograaf. Het boekje zelf is door Voetnoot in een modern jasje gestoken: een felrood voorplat, bijzondere (moderne) belettering en een plaatje, getekend door Čapek, van een jong hondje in zwart en wit, zowel aan de voorkant, als op de achterkant, waar we tegen de achterkant van het hondje aankijken. Bovendien zijn in het binnenwerk de hoofdstukaanduidingen modern gestileerd en beletterd. De enige kritiek die je zou kunnen hebben, is op het formaat (20x15 cm) dat voor de veelheid aan tekeningetjes ruimer had gekund: de tekeningetjes op de bladspiegel dreigen er hier en daar bijna af te vallen. De oude vertaling/bewerking (een navertelling door Johan Luger) die in 1935 onder de titel Tuuntje of het leven van een jongen hond bij Holkema & Warendorf verscheen, was in dit opzicht geslaagder (27x20 cm), maar mist met zijn grauwe kleuren de frisheid van deze nieuwe uitgave. Het Tsjechische origineel uit 1933 heeft trouwens als voorplat een constructivistisch ontwerp (een hondenhok in felle kleuren) van Karel Teige (1900-1951), de voorman van de Tsjechische avant-garde uit het Interbellum. In dat hok is door Teige een door Čapek zelf gemaakte foto van zijn foxterriër gemonteerd.
Het leven van de pup wordt niet alleen komisch beschreven, maar ook karikaturaal getekend en levensecht gefotografeerd. Er komen
hilarische scènes in voor. Het beestje rent, rolt,
springt, het knauwt en vernielt, het trekt aan
alles, worstelt (‘Grieks-Romeins’) en doet aan
ochtendgymnastiek: ‘met je achterpoot achter
je oor of onder je kin krabben, denkbeeldige
vlooien in je eigen vacht doodbijten – een oefening die dient om sierlijkheid, lenigheid en
vloeracrobatiek in het algemeen te ontwikkelen’. (p. 46) In de woorden van Johan Luger:
‘met haar achterpoot krabben aan haar oor of
onder haar kin of het bijten naar een veronderstelde vloo in haar eigen vel, welke laatste
toer dient ter bevordering der gratie en bewegelijkheid, in het algemmeen der parterreacrobatiek’. (p. 28) Opvallend is dat het met dat
‘navertellen’ wel meevalt, al zal het ook weer
niet direct uit het Tsjechisch zijn vertaald, maar waarschijnlijk uit het Duits. Vanaf hoofdstuk 6
wordt er bij Luger flink ingegrepen door onder
andere de subhoofdstukjes om te gooien.
Het fotograferen levert Čapek lastige momenten op wanneer het hondje niet stil wil
blijven zitten: ‘Hè hè, nu is Dasja onder het ravotten even gaan zitten: nu fluks scherpstellen
– maar net op het moment dat je de sluiterknop
indrukt, schiet je pup overeind en weg is ze.’ ...
‘Blijf maar lekker zitten, Dasja, en zit niet zo
te wriemelen; ik moet alleen even scherpstellen
en op de knop drukken, en klaar is Kees.’ (De
laatste citaten komen uit de vertaling van Edgar
de Bruin. )
Het is goed dat er nu een echte, moderne
vertaling van dit grappige en ontroerende boek
is gekomen, die ook het origineel trouw volgt.
Kees Mercks
Marek Šindelka: Blijf bij ons
Marek Šindelka: Blijf bij ons. Voetnoot-Moldaviet 27. Vertaling en nawoord Edgar de Bruin.
Šindelka (1984) is bij ons met name bekend
geworden door zijn prachtige romans
Materiaalmoeheid (2018, Das Mag) en Anna
in kaart gebracht (2016, Das Mag). Nu worden
deze gevolgd door een uitgebreid verhaal Blijf
bij ons (2019, Voetnoot) uit de gelijknamige
bundel, die in Tsjechië in 2011 verscheen
en daar de Magnesia Literara Prijs (2012)
won, de belangrijkste literaire prijs aldaar.
De bundel, die uit acht verhalen bestaat, is al
jaren uitverkocht, iets wat toch wel iets zegt
over het onmiskenbare meesterschap van
de auteur. Een van de verhalen hieruit, ‘De
boog’, is eerder vertaald door Tieske Slim
en in 2015 gepubliceerd in dit tijdschrift en
een jaar later ook in het inmiddels opgeheven
tijdschrift Das Magazin. Een tweede verhaal
hieruit, ‘Polaroid’, verscheen in boekvorm als
Moldaviet 21 (Voetnoot, 2012).
Blijf bij ons, voortreffelijk vertaald door
Edgar de Bruin, is de kreet van een tv-nieuwslezer die bang is dat de kijkers na hem
wegzappen. Het verhaal begint – net als bij
Materiaalmoeheid – adembenemend door een
lange, snelle opsomming in korte zinnetjes
achter elkaar van indrukken die de ‘ik’ opdoet
tijdens een feestje, waar hij danst met zijn
vriendin Andrea. Het begint met: ‘Ik dans,
wij dansen, dat is onze redding’, en eindigt
met: ‘Andrea danst en zwijgt. Andrea. Hm.’
Daartussendoor die wervelstorm van indrukken.
Tussen Andrea en de ‘ik’ botert het niet. Hun
relatie is niet gebouwd op verbale communicatie,
de een vindt dat de andere onzin uitkraamt,
en de ander van de een dat deze gemeen is.
Als er al gesproken wordt, leidt dit meestal tot
misverstanden en miscommunicatie. Een van
de fraaie metaforen hiervoor is een dronken
kraai, die de ‘ik’ aanzet om een boodschap
door te geven aan Andrea. Of een personage
wiens discours doorspekt is met het woordje
‘zeg maar’ – hij lijdt aan een zegmaartumor –
en die later niet uit zijn woorden kan komen als
hij dit stopwoordje probeert te vermijden. Taal
als uiting van niks, als middel om iets anders
te bereiken dan verbale communicatie, taal als
non-communicatie, als non-mededeling die niet
‘aankomt’ en als zodanig zelfs fysieke afkeer
van de klanken kan oproepen.
De relatie tussen Andrea en de ‘ik’ is doodgebloed, Andrea zoekt vertier bij anderen en de
‘ik’ sluit zich af en vervalt tot zwijgzaamheid
en eenzaamheid. Hij vindt het wereldje om zich
heen leeg, oppervlakkig en vals. Dat is niet
alleen een intellectuele aangelegenheid, maar
ook een lichamelijke. Andrea wordt beschreven
als een verzameling ledematen zonder verbindende eenheid en haar lach als een krampachtige samentrekking van haar jukbeenspieren. Inhoudsloos en onaangenaam als ‘een kille tocht’.
De ‘ik’ voelt zich voortdurend ongemakkelijk
en is daardoor steeds bezweet, plakkerig, heeft
zweterige handen en probeert ongemakkelijke
situaties te ontlopen. In een ultieme poging de
impasse in zijn relatie te doorbreken volgt een
harde vrijpartij die niets oplevert, niets oplost.
Alleen tranen. De kreet ‘blijf bij ons’ krijgt een
cynische bijsmaak.
Šindelka liet al in Materiaalmoeheid zijn
fascinatie voor lichamelijkheid zien, waar
de lijven van vluchtelingen zich fysiek aan
moeten passen aan de benarde ruimte waarin
ze zich bevinden en daarmee versmelten. In
dit verhaal speelt die lichamelijkheid opnieuw
een rol: weer dringt de verteller door tot in het
lichaam: concreet en hard bij die vrijpartij en
imaginair in de beschrijving van de organen,
bloedvaten en spierstelsels. Ook in ‘De boog’
waren al bijzondere fysieke beschrijvingen
van spierspanning die bij het boogschieten zo
essentieel is. Het maakt de lezer nieuwsgierig
naar de overige verhalen in de bundel Blijf bij
ons.
Kees Mercks