Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Recensies en signalementen

Konstantin Paustovski, Verhaal van een leven 3

Konstantin Paustovski, Verhaal van een leven 3 (bevat Sprong naar het zuiden en Boek der omzwervingen). Vertaling Wim Hartog. Van Oorschot, Amsterdam 2018. 478 blz.

De reputatie van de Sovjetschrijver Konstantin Paustovski (1892-1968) berust op zijn zesdelige ‘verhaal over mijn leven’, waarin hij vertelt over zijn leven voor, tijdens en na de Revolutie. Vele lezers werden ingenomen door zijn frisse kijk op mensen en dingen, in wie hij de positieve kanten ziet. Maar velen vonden ook dat zijn ‘autobiografie’ opvalt ‘door de vele pijnlijke aspecten die hij over zijn tijdgenoten verzweeg’, dat was althans wat ik zelf ervan vond toen ik in de jaren tachtig begon aan dit omvangrijke levensverhaal (zie mijn Geschiedenis van de literatuur in Rusland 1700-2000. Antwerpen 2016, p. 399). Hij schreef dat hij de goede eigenschappen van de mensen laat zien en de slechte liever vergeet en dat het niet aan hem is om te oordelen.

Enkele weken geleden stuurde de nieuwe uitgever van Paustovski’s werk – Van Oorschot – het bericht de wereld in dat er drie hoofdstukken ontdekt zijn in het archief van de schrijver die nooit door de censuur gekomen zijn en dat in een ander hoofdstuk geknipt is door de autoriteiten. Deze opzienbarende ontdekking is nu ook te vinden in de nieuwe vertaling door Wim Hartog, die voor Van Oorschot het hele zesdelige levensverhaal van de schrijver opnieuw heeft vertaald (Konstantin Paustovski. Verhaal van een leven 1-2-3. Amsterdam 2017-2018). Daarmee heeft hij een wereldprimeur en is hij wellicht ook de Russische markt voor, want de gecensureerde hoofdstukken verschenen alleen in het gespecialiseerde tijdschrift Mir Paoestovskogo (‘De wereld van Paustovski’) in 2016; het gecensureerde hoofdstuk ‘In de droesem van vreugdeloze gebeurtenissen’ (over zijn werk bij het persagentschap Rosta in de jaren twintig) verschijnt in Rusland pas in 2019. De drie voorheen onbekende, in de archieven opgeborgen hoofdstukken, die zonder genade sneuvelden onder de censuur van de jaren zestig, horen thuis in het Boek der omzwervingen. De gecensureerde passages worden door Hartog tussen < > geplaatst, maar die haakjes zijn zo klein dat ze nauwelijks opvallen. Hij had beter kunnen kiezen voor cursief, zoals Marko Fondse deed in zijn vertaling van De meester en Margarita, waarin hij alle aan de schaar van de censor ten offer gevallen passages en zelfs hele hoofdstukken cursief plaatste. Erg overzichtelijk en aanschouwelijk.

De zoon van de schrijver, Vadim Paustovski, schreef over het Boek der omzwervingen dat ‘de kanonieke tekst sterk, bijna voor de helft weggeknipt was door de censuur en door mensen die het goed met hem voorhadden.’

In een geschrapte passage schrijft Paustovski: ‘Wij hebben nog steeds niet de balans opgemaakt van de gapende verliezen die onze literatuur en heel ons land geleden hadden gedurende de jaren van de zogeheten “persoonlijkheidscultus”. Dit mistige woord verhult een in de geschiedenis van de mensheid nog niet eerder voorgekomen bloedige terreur en planmatige vernietiging van het allerbeste wat in ons volk zat.’ Dat Paustovski ondanks dit alles de Stalinjaren overleefd heeft en bovendien als fatsoenlijk mens, wordt nu meer dan duidelijk in de nieuwe vertaling/uitgave van zijn levensverhaal. Het zal hem in elk geval rehabiliteren in de ogen van de sceptici en moralisten die vonden dat hij meer zijn stem had moeten verheffen. Het zou me niet verwonderen als er nog meer boven water komt in de nalatenschap van de auteur en het zou zeker de moeite lonen de in de Sovjet-Unie gepubliceerde teksten woord voor woord te vergelijken met de handschriften.

In het hoofdstuk ‘In de droesem van vreugdeloze gebeurtenissen’, dat nu voor het eerst gepubliceerd en vertaald wordt, schrijft Paustovski: ‘Daar het nu eenmaal de mens eigen is al snel het kwade te vergeten, wil ik het enkel hebben over die periodes waarin ik mij vrij voelde. Hetgeen niet betekent dat ik het kwade vergeten ben. Ik herinner mij het kwade en dit zal mij altijd bijblijven als een wonde die nooit zal helen.’ Aan dit gevoel zijn de drie in de Sovjet-Unie nooit gepubliceerde hoofdstukken ontsproten. De boodschap mag er zijn:

Kortom: ‘In het jaar 1937 lag de gietijzeren klauw van de dictatuur al met zijn volle gewicht over het land’.

Sindsdien zijn ontelbaar veel getuigenissen verschenen van tijdgenoten die de vleesmolen van Stalin overleefd hebben, veel goed gedocumenteerde geschiedenissen (Orlando Figes, Appelbaum, en vele anderen), maar vijftig jaar geleden – in de jaren zestig, onder Chroesjtsjov en Brezjnev, was er moed voor nodig om dergelijke dingen te schrijven en nog meer: ze voor te leggen aan een uitgever. Het risico was niet alleen dat het werk niet gepubliceerd werd – dat moet Paustovski beseft hebben, maar ook dat er een seintje naar de KGB ging dat ene Paustovski ongewenste gedachten formuleerde en dus in de gaten moest worden gehouden. Dit is gebeurd met het manuscript van Vasili Grossman Leven en lot, dat voor jaren in de archieven van de KGB verdween. Weer eens krijgt Boelgakov gelijk: ‘manuscripten branden niet’.

Emmanuel Waegemans

Sigizmoend Krzizjanovski, Het rondzwervende ‘Vreemde’

Sigizmoend Krzizjanovski, Het rondzwervende ‘Vreemde’. Vertaling Monse Weijers. De wilde tomaat, Amsterdam 2017. Pb. 97 blz.

Sigizmoend Krzjizjanovski (1887-1950) is weliswaar van Poolse afkomst, maar heeft altijd in het Russisch geschreven en geldt daarom als een Russisch schrijver. Zijn naam moet dan ook getranslitereerd worden als Kzjizjanovski (tweemaal zj) en niet als Krzizjanovski, zoals de vertaler doet in een poging iets Pools aan die naam te geven. Echt Pools zou zijn Krzyżanowski, dus de vertaler heeft gekozen voor een mislukte hybride vorm, zoals hij ook eerder heeft gedaan bij zijn vertaling van Krzjizjanovski’s De terugkeer van Münchhausen (Pegasus, 2016). Daar is dus waarschijnlijk over nagedacht, alleen niet goed.

Veel beter en zeer te prijzen is natuurlijk dat hij met de vertaling van twee van Krzjizjanovski’s korte romans een van die belangrijke Russische schrijvers voor het voetlicht heeft gebracht die ten gevolge van de politieke omstandigheden tijdens hun leven nauwelijks iets konden publiceren en pas ver na hun dood bekendheid hebben gekregen. Voor die bekendheid moeten we zijn weduwe dankbaar zijn, die ervoor gezorgd heeft dat Krzjizjanovski’s hele literaire oeuvre – vijf romans, vier toneelstukken, zes verhalenbundels, alle nooit uitgegeven – bij het staatsarchief voor literatuur en kunst terechtkwam, waar het in 1974 werd ontdekt. Inmiddels is zijn verzameld werk in zes fraai uitgegeven delen beschikbaar (2000-2013).

Het rondzwervende ‘Vreemde’ (1924) is een van die bizarre verhalen waarvoor in de Sovjetliteratuur met haar gerichtheid op de werkelijkheid en het voor de massa begrijpelijke geen plaats was. Het gaat om een raamvertelling. De verteller in de omraming is een jonge man, die zijn meester, een oude magiër, voordat hij zelf op reis gaat en in iets ‘vreemds’ verandert, vraagt naar zijn reiservaringen. De oude man zegt dat zijn langste en moeilijkste reis hem niet meer dan een meter of twintig van zijn plaats heeft gebracht. Dan volgt het verhaal van de oude man. Toen hij zelf jong was kreeg hij eens van zijn leermeester drie flesjes, met respectievelijk een gele, blauwe en rode vloeistof. De tinctuur, zo wordt hem gezegd, heeft de mogelijkheid het lichaam te laten krimpen tot microscopisch kleine afmetingen, waarbij de gele het minst sterke, de rode de sterkste werking heeft. Hij begint met het gele flesje. Als hij de inhoud heeft doorgeslikt schrompelt hij direct ineen tot een minuscuul wezentje. Direct start hij zijn uitputtende reis naar zijn vensterbank en vervolgens langs de klimop naar de verdieping boven hem, waar een oude professor woont met zijn jonge vrouw. Om die vrouw is het hem te doen: hij hoopt haar op deze manier heimelijk te kunnen benaderen. Na omzwervingen in onder andere het bed van de professor en zijn vrouw komt hij terecht in een thermometer en wordt daar pas uit bevrijd als deze stukvalt na de dood van de professor. Uiteindelijk slaagt hij erin weer in zijn eigen kamer te komen, in het flesje te kruipen en zijn gewone gestalte aan te nemen.

De oude man gaat verder met zijn verhaal. Hij heeft nu een relatie met de professorsvrouw, maar is bang dat ze hem bedriegt en om daar zekerheid over te krijgen besluit hij het blauwe flesje uit te proberen. Hij wordt nu nog veel kleiner dan na het drinken van de gele vloeistof, kruipt eerst in het horloge van de vrouw, waar hij ruzie krijgt met en gemarteld wordt door tijdbacillen. Vervolgens, als het horloge met behulp van een zandkorrel, die dat met zijn leven moet bekopen, is stilgezet, slaagt hij erin in een brief te kruipen die gericht is aan een minnaar van de vrouw. Via de snor van de geadresseerde komt hij in diens mond terecht, reist door naar zijn hersens, waar hij allerlei zenuwen aan elkaar knoopt en komt hij uiteindelijk in zijn bloedbaan. Door al dat geharrewar in zijn lichaam sterft de man; de verteller weet uit het lijk te ontsnappen, kruipt de rouwbrief die gericht is aan zijn vriendin en belandt op die manier weer in zijn eigen woning, waar hij zijn normale grootte weer kan aannemen. Dan neemt hij afscheid van zijn vriendin: misschien is hij geen mens maar ‘het rondzwervende Vreemde’. Op de laatste bladzijde van het verhaal keren we terug naar de omraming: de magiër wil het verhaal over het rode flesje niet vertellen, want er is geen tijd meer: de jonge reiziger moet zijn trein halen en zijn eigen reis beginnen.

Het ligt voor de hand het verhaal te interpreteren tegen de achtergrond van de tijd waarin het geschreven is. De schrijver zal zichzelf in de Sovjetmaatschappij van de jaren twintig, die zijn literaire werk niet accepteerde, een ‘rondzwervende Vreemde’ gevoeld hebben. Er is ook erg veel strijd en dood in het verhaal, wat ondanks het absurde van de geschiedenis en de ironische toon een donker, somber waas over het geheel legt. Hij heeft zijn naam niet mee, Krzjizjanovski, maar het is wel een naam om te onthouden.

Willem G. Weststeijn

Vsevolod Petrov, De Manon Lescaut van Tourdeille. Kroniek van een liefde

Vsevolod Petrov, De Manon Lescaut van Tourdeille. Kroniek van een liefde. Vertaling Pieter Boulogne. Editie Leesmagazijn, z.p. 2017. Pb. 135 blz.

Een literatuur zoals de Russische, die veel meesterwerken telt, bezit ook altijd een tweede laag van minder grote, minder bekende, ‘secundaire’ literatuur, waarvan maar zelden iets vertaald wordt, omdat de eerste laag genoeg te bieden heeft. Die tweede laag van een ‘grote’ literatuur kan zich kwalitatief vaak meten met het beste van een ‘kleine’ literatuur. Jacob van Lennep en Bosboom-Toussaint zijn belangrijke negentiende-eeuwse Nederlandse romanschrijvers, maar als je ze naast de Russen van hun tijd legt komen ze niet hoger dan Ivan Lazjetsjnikov en Faddej Boelgarin, die in Nederland net zo onbekend zijn als Van Lennep en Bosboom-Toussaint in Rusland. Gelukkig hebben we nog Multatuli; die is dan ook, ik denk als enige van onze negentiende-eeuwse auteurs, in het Russisch (en vele andere talen) vertaald.

Als de eerste laag briljant is betekent dat in feite dat er ook in de tweede laag heel wat aanwezig moet zijn wat het ontdekken en vervolgens vertalen ervan de moeite waard maakt. Het is een van de redenen waarom bijvoorbeeld de serie Slavische Cahiers is opgericht. Van de Slavische literaturen, in het bijzonder de Russische, is nog zoveel boeiends niet vertaald dat met dat bij ons onbekende werk nog een hele bibliotheek te vullen is. Een recente bijdrage aan die opvulling is de novelle De Manon Lescaut van Tourdeille van Vsevolod Petrov.

Petrovs verhaal heeft, zoals wel meer teksten van Russische schrijvers in de Sovjettijd, lang in de bureaula gelegen voordat het werd gepubliceerd. Het verscheen voor het eerst in 2006 in het literaire tijdschrift Novy mir (‘Nieuwe wereld’). Petrov (1912-1978) was toen allang dood en zal misschien niet hebben verwacht dat zijn novelle ooit nog eens zou worden opgenomen in de Russische literatuur. Hij schreef zijn verhaal in 1946, onder invloed van de in dat jaar verschenen roman Spoetniki (‘Reisgezellen’) van Vera Panova. In tegenstelling tot Panova’s roman, die redelijk beantwoordde aan de eisen van het socialistisch realisme, deed De Manon Lescaut van Toureille dat absoluut niet, en Petrov was zich daar terdege van bewust: hij heeft zijn verhaal nooit ter publicatie aangeboden, al hield hij het niet verborgen en las hij het voor in kleine kring.

Vsevolod Petrov, zoon van een bekende Petersburgse arts, bewoog zich in de jaren dertig van de vorige eeuw in kringen van niet-officiële schrijvers en kunstenaars (Charms, Vvedenski, Koezmin, Achmatova) van wie velen in de Stalintijd ten offer zijn gevallen aan de repressie. Hij was aangesteld bij het Russisch Museum in Petersburg, kreeg die baan ook terug nadat hij was gedemobiliseerd na de Tweede Wereldoorlog, maar werd in 1947 ontslagen omdat zijn directe baas, de kunsthistoricus Nikolaj Poenin, in ongenade was gevallen. Petrov voorzag sinds die tijd in zijn levensonderhoud met het schrijven van boeken en artikelen op het gebied van de beeldende kunst en ontwikkelde zich tot een gerespecteerde, kunstkenner. Zijn literaire oeuvre is qua omvang heel bescheiden gebleven, maar het heeft hem in elk geval met De Manon Lescaut van Tourdeille weliswaar late, maar naar het zich laat aanzien toch blijvende roem opgeleverd.

Net als Vera Panova’s Spoetniki speelt Petrovs novelle zich af in een trein die gewonden van het front naar het achterland brengt. Hoofdpersoon is een arts, die niet met name wordt genoemd; hij is de verteller van het verhaal en vertelt in de ik-vorm. De arts is bepaald geen ‘positieve held’ zoals het socialistisch realisme die voorschrijft. Hij lijdt aan een hartziekte, is vaak benauwd en vooral bang, bang voor de dood, bang dat hij totaal zal verdwijnen. In de trein wordt hij verliefd op een van de verpleegsters, Vera, een vrouw die al twee keer getrouwd is geweest, maar zijn gevoelens beantwoordt. De liefdesrelatie met deze ‘Sovjet-Russische Manon Lescaut’ wordt knap beschreven. Na de wisselplaats Toerdej, die bij de verteller de Franse naam Tourdeille oproept, verlaat de arts de trein en neemt afscheid van zijn geliefde. Als ze later in een ziekenhuis werkt bezoekt hij haar nog één keer, maar daar blijft het bij – ze wordt gedood bij een explosie.

Een mooie novelle, waarvan de vertaling nog wel wat beter zou kunnen. ‘Ik heb toneelschool gevolgd’, ‘We praatten uit volle borst’, ‘Iedereen was samengehoopt bij de deur’, ‘…na ons leven in Toerdej heb ik me nog geen enkele keer bezonnen’ en meer van zulke zinnen en uitdrukkingen verdienen geen schoonheidsprijs.

Willem G. Weststeijn

Jevgeni Vodolazkin, Het groene van de laurier

Jevgeni Vodolazkin, Het groene van de laurier. Vertaling Paul van der Woerd. Glagoslav, Tilburg z.j. Pb. 356 blz.

Terwijl een groot deel van de klassieke Russische literatuur opnieuw wordt vertaald en de Russische Bibliotheek van Van Oorschot zich uitbreidt met de meesterwerken van de Russische literatuur van de eerste helft van de twintigste eeuw, wordt er nauwelijks iets vertaald van de Russische literatuur van nu. En wat er dan wordt vertaald blijft kwalitatief ver achter bij de meesterwerken van tachtig tot honderdvijftig jaar geleden. De meest recente echt grote Russische roman die ik gelezen heb, Undergound, of Een held van onze tijd van Vladimir Makanin, dateert van 1999 (Nederlandse vertaling 2001). Dat is al bijna twintig jaar geleden, terwijl sinds de perestrojka, ruim dertig jaar geleden, de Russische literatuur, voor het eerst in haar geschiedenis, geen strobreed in de weg wordt gelegd, er geen censuur is en men kan schrijven en uitgeven wat men wil. Je zou verwachten dat de Russische literatuur ging opbloeien na haar knechting in de Sovjettijd, maar het omgekeerde is het geval: de beste hedendaagse auteurs (Vladimir Sorokin bijvoorbeeld) maakten, al dan niet verboden, al naam in de Sovjettijd, sindsdien zijn er echter geen grote prozaschrijvers – met de poëzie is het beter gesteld – opgestaan. Dostojevski en Tolstoj debuteerden als jonge twintigers met meesterwerken, nu is er niemand van die leeftijd die daar in de verste verte ook maar aan kan tippen. Moet de censuur weer terug? Je zou dat bijna denken, maar dat zal niet gebeuren. Voor Poetin is het geen relevante kwestie: anders dan vroeger heeft hij van de literatuur niets te duchten.

Het gebrek aan werkelijk talent wil niet zeggen dat er niets gebeurt in de Russische literatuur van nu. Integendeel, de literaire wereld is heel levendig. Er verschijnen talloze romans, die uitvoerig worden gerecenseerd en vaak hogelijk geroemd, en er zijn allerlei prijzen voor de beste van die romans. Alleen dringt er van dat alles maar heel weinig door tot het buitenland. De reden daarvan is, denk ik, dat de hedendaagse Russische literatuur niet ‘internationaal’ is. Ze richt zich op onderwerpen en problemen die de Russen nauw aan het hart liggen en voor hen heel herkenbaar zijn, maar die niet zo beschreven worden dat ze boven het Russische uitstijgen. Anna Karenina speelt zich af in een Russisch milieu, alle personages zijn Russen, maar voor de problematiek die in de roman aan de orde wordt gesteld is dit nauwelijks van belang. Tolstoj maakt zijn personages ‘algemeen menselijk’. Hun problemen zijn ook onze problemen, zijn de problemen van alle tijden. Datzelfde geldt natuurlijk voor alle grote literatuur, van Homerus tot Philip Roth. Rusland heeft veel van dat soort grote literatuur, maar die ontbreekt op dit moment. Ik ga ervan uit dat die wel weer terugkomt: een land met zo’n literaire traditie als Rusland kan niet definitief uit de wereldliteratuur verdwijnen.

Typerend voor de situatie van het Russische proza in het begin van de eenentwintigste eeuw is de populariteit – in eigen land – van de auteur Jevgeni Vodolazkin, in het bijzonder dankzij zijn roman Lavr (2013), in het Nederlands verschenen onder de titel Het groen van de laurier. Vodolazkin (Kiev, 1964) is een specialist op het gebied van de Oudrussische literatuur en schreef een groot aantal wetenschappelijk artikelen. In 2009 publiceerde hij zijn eerste roman, Solovjov en Larionov – historische fictie, net als Het groen van de laurier – waarmee hij beroemd werd. In Het groen van de laurier gaat de auteur terug naar de vijftiende eeuw. Hoofdpersoon is de in 1440 in de buurt van een klooster geboren jongen Arseni, die na de dood van zijn ouders wordt grootgebracht door zijn grootvader Christofor. Van zijn grootvader leert Arseni alles over de geneeskrachtige werking van kruiden, zodat hij wanneer Christofor gestorven is, algauw naam maakt als arts die alle zieken kan genezen. Zo redt hij na een pestepidemie een jonge vrouw, Oestina, van een wisse dood. Ze trekt bij hem in, maar sterft bij de geboorte van haar eerste kind.-

Na de dood van Oestina begint Arseni te zwerven, doet overal zijn zegenrijke werk als dokter en vestigt zich uiteindelijk in de stad Pskov, eerst op een kerkhof, laten in een klooster. In Pskov ontmoet hij een Italiaan uit Florence, Ambrogio, die naar Rusland is gegaan om na te gaan of het door een Russische koopman voorspelde einde van de wereld in 1492 werkelijk zal plaatsvinden. Met Ambrogio maakt hij een pelgrimstocht naar het heilige land, maar onderweg worden ze van alles beroofd en wordt Ambrogio vermoord. Terug in Rusland wordt Arseni monnik en krijgt hij een nieuwe naam: Amvrosi. Later trekt hij zich terug in de eenzaamheid en gaat in een grot wonen, nu onder de naam Laurus. Als hij sterft wordt hij min of meer vereerd als een heilige.

Het is wel te begrijpen waarom Het groen van de laurier zo’n bestseller is geworden in Rusland. Het leven van een heilige, verteld als een soort avonturenroman, de kruidendokter die alle ziektes kan genezen, de vele joerodivye (‘dwazen in Christus’) die zeggen wat anderen niet durven en voorspellingen doen, de Oudkerkslavische woorden die de auteur nog al eens inlast in zijn tekst, raken een snaar in het Russische (onder)bewuste. Bij de niet-Russische lezer wordt die snaar niet of nauwelijks geraakt. De roman is interessant om te lezen, maar niet meer dan dat. Dat Vodolazkin inmiddels bestempeld wordt als ‘de Russiche Umberto Eco’ (zijn recente roman Aviator speelt overigens in de twintigste eeuw) is zwaar overdreven en komt alleen maar doordat zijn boek in de vijftiende eeuw speelt; de spanning die zo kenmerkend is in Eco’s romans en die hem zo populair heeft gemaakt ontbreekt in het in feite plotloze Het groen van de laurier.

Iets over de vertaling. Die is bepaald niet slecht en de vertaler heeft echt zijn best gedaan het Oudkerkslavisch, de Bijbeltaal en de middeleeuwse spreektaal in het Nederlands om te zetten. Het Oudkerkslavisch heeft hij vertaald met Middelnederlands. Ik vind dat niet zo geslaagd, zeker niet wanneer het Middelnederlands halverwege een zin overgaat in gewoon Nederlands. ‘Wanneer ik dit mijn lichaam verlaat, daarmede ick ymmers heb ghesondigt, maak er dan niet te veel poespas omheen.’ Ook bij woorden als ‘balen’, ‘huppelkutjes’, ‘hoofdpijndossier’, ‘kanjers’ en en een uitroep als ‘kut!’ sta ik niet te juichen. Maar de Russische tekst met al zijn verschillende taalregisters vind ik evenmin daverend.

Ten slotte een opmerking voor de uitgever: het papier waarop de roman is gedrukt is te dik, waardoor het boek niet prettig leest en slechts goed openslaat als je bereid bent de rug flink te knakken. En voortaan graag het jaar vermelden waarin de vertaling is verschenen!

Willem G. Weststeijn

Ellen Rutten, Sincerity after Communism. A Cultural History

Ellen Rutten, Sincerity after Communism. A Cultural History. Yale University Press, New Haven and London 2017. Geb. 289 blz.

De Russische mediëvist Dmitri Lichatsjov heeft in een van zijn boeken een interessante theorie gepresenteerd over de ontwikkeling van de Europese cultuur vanaf de Middeleeuwen tot aan de twintigste eeuw. De verschillende stromingen of stijlen die je daarin kunt onderscheiden: gotiek, barok, romantiek, realisme enzovoorts zijn niet allemaal gelijkwaardig, maar kunnen of als ‘primair’ of als ‘secundair’ worden gekarakteriseerd. Volgens Lichatsjov wordt een primaire stroming altijd gevolg door een secundaire, deze op haar beurt weer door een primaire. Een primaire en een secundaire stroming samen vormen een zogenaamde ‘megaperiode’. De eerste megaperiode is romaans-gotiek (ca. 1000-1450), de tweede renaissance-barok (vijftiende eeuw tot eerste helft achttiende eeuw), de derde classicisme-romantiek (achttiende eeuw tot halverwege de negentiende eeuw), de vierde realisme-symbolisme (ca. 1850-1910). Lichatsjov ging niet verder dan het realisme, maar na de secundaire stroming van het symbolisme volgt in de twintigste eeuw de megaperiode modernisme-postmodernisme. Het postmodernisme is voorbij en we leven nu in een nieuwe, primaire cultuurperiode, waaraan nog niet een definitieve, door iedereen geaccepteerde naam is gegeven.

Een van de dingen die Lichatsjov signaleert en die zijn theorie boeiend maken is dat primaire stromingen onderling vergelijkbaar zijn, en secundaire eveneens. Primaire stromingen zijn vaak sterk vernieuwend en beginnen vrij plotseling (renaissance, modernisme), zijn serieus en betrokken op de werkelijkheid. Secundaire stromingen komen geleidelijk tot ontwikkeling tegen het einde van een primaire stroming, zijn ‘versierderig’ (barok die uitloopt in maniërisme, preromantiek als overgang van classicisme naar romantiek, Jugendstil tussen realisme en modernisme [avant-garde]) en meer gericht op wat achter de werkelijkheid schuilgaat. In primaire stromingen is er meestal sprake van een sterke ideologie (het classicisme met zijn absolutisme; communisme en nazisme in de eerste helft van de twintigste eeuw), in secundaire stromingen van zwakke ideologieën of het verdwijnen ervan (tweede helft twintigste eeuw met het postmodernistische adagium dat alles geoorloofd is en de teloorgang van het Sovjetcommunisme.

Deze schets van de Europese culturele ontwikkeling is natuurlijk globaal en verschilt ook van land tot land. Zo heeft Rusland door historische omstandigheden (Tatarenjuk) geen renaissance gekend en is de Duitse romantiek krachtiger dan de Russische, het Russische realisme daarentegen weer veel sterker dan het Duitse, maar de algemene tendensen zijn toch overal te onderkennen. De cultuur verandert en slaat daarbij een bepaalde richting in; daar kan niemand zich aan onttrekken.

Deze voor een boekrecensie wat lange inleiding is bedoeld om de recente studie van Ellen Rutten, Sincerity after Communism enig reliëf te geven. Haar boek gaat over de cultuur, de cultuur van nu, na het postmodernisme, weliswaar expliciet gericht op de hedendaagse cultuur in Rusland na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie, maar die wordt toch duidelijk gezien als overeenkomend met een algemene nieuwe culturele mentaliteit die overal op de wereld te bespeuren valt, van Europa tot Amerika en China. Deze nieuwe mentaliteit noemt Rutten de ‘nieuwe oprechtheid’ (voor Rusland de novaja iskrennost’), die sterk bepaald wordt door de razendsnelle opkomst van de computer en de nieuwe media (zo’n plotselinge ontwikkeling is typerend voor een primaire cultuurperiode).

Volgens Rutten heeft de novaja iskrennost’ eeuwenoude wortels in de Russische cultuur. Je vindt die iskrennost’ overal, bij de Oudgelovige Avvakum in de zeventiende eeuw, de bestrijder van de lijfeigenschap Aleksandr Radisjtsjev in de achttiende eeuw, Dostojevski en Tolstoj in de negentiende, de symbolisten, avant-gardisisten in de twintigste eeuw. Dit is meteen een van de redenen waarom de term ‘oprechtheid’ of ‘nieuwe oprechtheid’ het niet zal halen als de benaming van de nieuwe cultuurperiode waarin we ons thans bevinden. Iedere nieuwe stroming, of het nu romantiek is of realisme, symbolisme of modernisme, beweert immers dat ze beter kan doordringen in de essentie van de werkelijkheid en het leven dan de voorafgaande stroming. Dat is ook wel logisch, want als je die pretentie niet hebt hoef je ook niet iets nieuws te beginnen. Je wilt dingen veranderen, het beter doen dan je voorganger en dat betekent natuurlijk de zaken niet verdoezelen, maar verduidelijken: oprecht zijn.

Dat wil natuurlijk niet zeggen dat ‘oprechtheid’ of ‘nieuwe oprechtheid’ geen goede termen zouden zijn om bepaalde aspecten van de hedendaagse cultuur aan te geven. Na het postmodernisme met zijn ironie en ‘alles mag’-mentaliteit is het streven naar oprechtheid misschien wel groter dan bij andere overgangen van de ene cultuurperiode in de andere. Van de nieuwe oprechtheid in Rusland geeft het boek van Ellen Rutten een scherpe en overtuigende analyse. In het huidige post-Sovjet-Rusland, met voor velen de traumatische ervaring van de teloorgang van het communisme, voor anderen de mogelijkheid openlijk te spreken over de even traumatische ervaringen van de Stalintijd, is de ‘nieuwe oprechtheid’ duidelijk aanwezig. Ze wordt gezien als een helende kracht die kan helpen om met al die negatieve ervaringen in het reine te komen. In de literatuur, waar de belangrijkste aspecten van een cultuurperiode vaak het duidelijkst tot uitdrukking komen, zien we die oprechtheid bijvoorbeeld bij (de latere) Dmitri Prigov, de linkse activistische dichter Kirill Medvedev en in de trilogie over de Broeders van het Licht van Vladimir Sorokin. Maar ook in andere cultuuruitingen: theater, film (denk bijvoorbeeld aan de schitterende films Leviathan en Neljoebov van Andrej Zvjagintsev), popsongs, tv-programma’s en niet te vergeten blogs is de oprechtheid een centraal gegeven. Veel aandacht besteedt Rutten aan oprechtheid in de nieuwe media, aan het speuren naar en het signaleren van authenticiteit en, wat haar bijzondere interesse heeft, de authenticiteit en de oprechtheid van het niet-perfecte, die je bijvoorbeeld ziet in de linguïstische en stilistische slordigheid die zelfs schrijvers van naam zich menen te kunnen permitteren in blogs en e-mails.

Sincerity after Communism is een buitengewoon lezenswaardig boek over de hedendaagse Russische cultuur. Oprechtheid is daar overvloedig in aan te treffen. Voor een benaming van de huidige cultuurperiode acht ik ‘globalisme’ echter een geschiktere term.

Willem G. Weststeijn