Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Jenny Stelleman

Ruslands eerste lesbische novelle: ‘Drieëndertig monsters’
van Lidia Zinovjeva-Annibal

Lidia Zinovjeva-Annibal (1866-1907) was de vrouw van de beroemde dichter en theoreticus van het symbolisme, Vjatsjeslav Ivanov, en heeft haar reputatie als schrijver in slechts twee jaar (1905-1907) opgebouwd. Ze trad op als gastvrouw in de beroemde literaire salon van het echtpaar, tegelijkertijd ontpopte zij zich (net als haar man) als schrijver en publiceerde zij verschillende werken. Haar vroege dood maakte een onverwacht einde aan deze extreem korte, maar ook creatieve periode, waarin zij verhalen, toneelstukken, gedichten en literaire kritieken schreef. Haar bekendste novelle, ‘Drieëndertig monsters’, verscheen in 1907. Na de revolutie in 1905 werd de censuur wat gematigder en bood veel schrijvers de gelegenheid om over onderwerpen te schrijven die anders nooit getolereerd konden worden. Hoewel deze novelle toch korte tijd op grond van het vermeende pornografische gehalte in de ban gedaan werd, werd hij uiteindelijk gepubliceerd.

Het jaar daarvoor had de dichter Michail Koezmin zijn coming of age roman Vleugels (Krylja) gepubliceerd, waarin beschreven wordt hoe een jonge man ontdekt dat hij homoseksueel is en uiteindelijk gaat samenwonen met een oudere man. De roman laat zien dat vooral de badhuizen en bepaalde parken in Sint-Petersburg bekende ontmoetingsplaatsen waren voor homoseksuele mannen. Brjoesov waardeerde de hoge literaire kwaliteit van de roman, die overigens een bijzonder fragmentarisch plot heeft en plaatste hem in een van zijn tijdschriften. Of Zinovjeva-Annibal, die Koezmin overigens goed kende, hierdoor geïnspireerd is geraakt en nu over een lesbische relatie wilde schrijven, die specifiek binnenskamers in een vrouwelijke omgeving speelde, of dat zij zelf dit thema al bedacht had, is onduidelijk.

Beide werken werden vaak tezamen besproken en vooral negatief ontvangen. Ook door een aantal symbolisten, hoewel juist in deze ‘decadente’ gemeenschap veel homoseksuele relaties geaccepteerd en expliciet waren, soms ook binnen de structuur van een ménage à trois. Zo had Koezmin lange tijd een relatie met Soedejkin, de decorontwerper van Les Ballets Russes en zijn vrouw, de actrice Olga Glebova, voordat hij een langdurige relatie kreeg met Joeri Joerkin. De dichteres Poliksena Solovjova, de zuster van de filosoof Vladimir Solovjov, was een van de eersten die een min of meer open lesbische relatie had (met de kinderboekenschrijfster Natalja Ivanovna Manaseina).

Als literair werk is ‘Drieëndertig monsters’ minder interessant dan de roman van Koezmin, maar toch is het de moeite waard. Vooral natuurlijk omdat het voor het eerst in de Russische literatuur een beeld geeft van een lesbische relatie. Bovendien laat het ook de typische cultuur van ‘idolaterie’ en ‘verafgoding’ zien, die in kringen van de symbolisten al diverse relaties had laten springen. De symbolisten hadden het muze-principe van de romantiek overgenomen en in de praktijk, dus in hun eigen relaties, doorgevoerd. De vrouw werd op een voetstuk gezet, zij was de personificatie van de transcendente wereld, en verloor op deze wijze haar eigen persoonlijkheid of kon deze hierdoor niet ontwikkelen. Met name de vrouw van Aleksander Blok, Ljoebov Blok-Mendelejeva, heeft hier heel veel last van gehad. Tegelijkertijd wordt in deze novelle ook verwezen naar een typisch vrouwelijke omgeving, waarin we de toen op meisjesinternaten in zwang zijnde ‘bewondering of verafgoding’ (obozjanie) kunnen herkennen. Jonge meisjes vonden hun ‘idool’ bij een ouderejaars en overstelpten haar met brieven en cadeautjes om zo bij haar in de gunst te komen. Ook zijn er verwijzingen naar Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray en naar het Pygmalion-motief. Op deze wijze geeft Zinovjeva-Annibal haar kritische visie weer op het fenomeen van verering en idolatrie, op ‘het maken van de ander’ om te laten zien hoe dodelijk verstikkend zo’n relatie voor beide partners kan zijn. In haar latere verhalen zal ze een veel hardere realistische stijl ontwikkelen.

Omdat een aantal biografische gegevens van Zinovjeva-Annibal terug komen in ‘Drieëndertig monsters’ zal ik eerst een korte biografische schets van haar geven alvorens in te gaan op de inhoud van novelle.

Zinovjeva-Annibal was opgegroeid in een aristocratisch milieu en voorbestemd om aldaar een rol spelen, maar heeft zich haar hele leven nooit conform de daar geldende regels gedragen. Haar tweede naam, Annibal, was de achternaam van haar moeder, die een verre verwante van Poesjkin was, en was waarschijnlijk toegevoegd om deze connectie extra te benadrukken. Ze kreeg thuis privéonderwijs en trouwde met haar leraar geschiedenis, Konstantin Semjonovitsj Sjvarsalon, die haar met zijn populistische ideeën geïnspireerd had. In deze periode schreef zij haar eerste verhaal ‘Het onvermijdelijke kwaad’ (‘Neizbezjnoje zlo’), onder haar mans naam. Ze kreeg met haar man drie kinderen, maar algauw werd duidelijk dat de idealen van haar man haar niet meer konden bekoren. Ze verliet hem en ging met de kinderen naar Europa. In 1895 ontmoette ze Vjatsjeslav Ivanov in Italië, het enig kind van hen samen werd in 1896 geboren, ze trouwden in 1899.

Ivanov was een classicus die zich verdiept had in de Dionysus-cultus. Door middel van extase kon de mens zich bevrijden en vereniging met het goddelijke vinden. De seksuele relatie speelt hierin ook een rol. Ivanov zag zijn vrouw als de belichaming van het dionysische principe, iemand met wie en door wie zijn theoretische inzichten een concrete basis kregen in hun dionysische extase. Later kreeg het echtpaar het verlangen om deze liefde te expanderen en gingen zij relaties met derden aan.

Het thema van de vrije liefde was toen erg in de mode. De vrije liefde was ontstaan vanuit de radicalen in de jaren zestig van de negentiende eeuw (vergelijk Tsjernysjevski’s ‘Wat te doen?’ (Tsjto djelat?) en had nu ook opgeld gemaakt in het decadente milieu. De liefde moest vrij en steeds nieuw en dynamisch zijn, vandaar dat relaties met anderen (mannen of vrouwen) niet alleen getolereerd maar ook aanbevolen werden. Dat was aan de ene kant een reactie op de traditionele samenlevingsvorm van het gezin en een angst voor een ‘mechanische’ burgerlijke liefde. Aan de andere kant kwam het voort uit de wens om nieuwe vormen van samenleving te ontwikkelen die anticipeerden op de nieuwe tijd en de nieuwe mens, die zou komen.

Dat Zinovjeva-Annibal openstond voor mannen met interessante ideeën blijkt zowel uit haar eerste als uit haar tweede huwelijk, maar ze was zeker ook een zelfstandig denkende vrouw. Zij en Ivanov leefden een aantal jaren teruggetrokken op diverse plekken in Europa. Zinovjeva-Annibal was het vaakst in Zwitserland, waar twee van haar drie kinderen naar school gingen, en waar ook haar oude vader woonde. Vroeg in de herfst van 1905, na de dood van haar vader, keerden het paar terug naar Rusland op instigatie van Zinovjeva-Annibal, die steeds minder van dit teruggetrokken leven genoot en haar man ‘aan de mensen wilde geven’, een motief dat ook in ‘Drieëndertig monsters’ naar voren komt. Zij streken neer in Sint-Petersburg in het beroemde huis met de toren, waar zij algauw het middelpunt vormden van de gehele intellectuele en artistieke elite, die zij op de woensdagen (Ivanovskië sredy) ontvingen in hun salon.

Zinovjeva-Annibal zorgde voor een alternatieve inrichting van het huis met kussens op de vloer en zonder tafels en stoelen en ging zelf altijd gekleed als een soort Griekse godin, in chitons. Toen zij in 1907 een korte tijd ziek werd, werden de woensdagen tijdelijk afgelast. In oktober 1907 stierf Zinovjeva-Annibal onverwacht ten gevolge van rodehond, een ziekte die zij in de zomer in Zagore had opgedaan. Hierna startte Ivanov de woensdag-bijeenkomsten weer op, maar zoals bijna iedereen opmerkte, de ziel was eruit.

Behalve deze woensdagen initieerden Ivanov en zijn vrouw ook andersoortige bijeenkomsten, waaronder de zogenaamde Hafiz-kring en de Fias-kring. De eerste werd eind april 1906 opgericht en bestond in het begin uit de twee echtparen Ivanov en Berdjajev, en verder voornamelijk uit mannen, onder wie Gorodetski, Koezmin en Somov. De Berdjajevs trokken zich terug. Tot begin 1907 werden de opvattingen van Ivanov in deze kleine kring in praktijk gebracht. Op theatrale wijze, met kostuums en onder andere namen, met dansen in de dionysische geest, werd in dit (soms erotisch) samenzijn van gelijkgestemden een sfeer geschapen waarin volgens Ivanov de ultieme creativiteit werd aangewakkerd. Vaak werden ook dagboeken van de aanwezigen voorgelezen. Het dagboek werd beschouwd als een genre waarin de tekst het leven in kunst transformeerde. Zinovjeva-Annibal, die ook Diotima genoemd werd, was het enige vrouwelijke lid van de groep. Hiernaast organiseerde Ivanov ook samenkomsten die meer intiem waren en alleen voor mannelijke leden toegankelijk waren. Hier ontstond een kortstondige homo-erotische relatie tussen Gorodetski en Ivanov met instemming van Zinovjeva-Annibal, die de relatie met Ivanov met een derde wilde uitbreiden. Eind 1906 viel de Hafiz groep uit elkaar.

Zinovjeva-Annibal bedacht vervolgens het plan om ook zo’n samenzijn, maar dan exclusief voor vrouwen, op te richten. De groep kreeg de naam ‘Fias’ en bestond uit M. Sabasjnikova, L. Blok-Mendelejeva en N.G. Tsjoelkova. Het doel van de groep was de vrouwen van zichzelf en hun schoonheid bewust te maken en van elkaar te genieten. Er waren slechts een paar samenkomsten, volgens Sabasjnikova ontbrak hier de creatieve geest totaal.

De driehoeksverhoudingen die Ivanov en Zinovjeva-Annibal probeerden te verwezenlijken, liepen uiteindelijk stuk en schijnen op hun omgeving nogal desastreus gewerkt te hebben. De naaste vrienden roddelden erover, spraken er schande van en de Ivanovs kregen veel kritiek, waaruit duidelijk wordt hoezeer hun relatie een voorbeeld voor velen was. Het lijkt erop dat deze kortstondige periode van seksuele uitspattingen ook de Ivanovs zelf geen goed deed, zij trokken zich in de zomer uit Petersburg in Zagore terug. Ivanov koesterde deze tijd zo vlak voor Zinovjeva-Annibals dood. Steeds opnieuw bevestigde hij ook later nog dat hun ontmoeting, hun samenzijn, haar dood en zelfs ervaringen die hij na haar dood had, voor hem allemaal verbonden waren met de belangrijkste spirituele ervaringen in zijn leven. Ook zijn (door velen bekritiseerde) besluit om na haar dood met haar dochter Vera uit haar eerste huwelijk te trouwen, was voor Ivanov in lijn met de onverbrekelijke aard van hun relatie.

Tegen deze achtergrond en tijdens het ontstaan van de Fias-groep schreef Zinovjeva-Annibal haar ‘Drieëndertig monsters’. In tegenstelling tot vroeger publiceerde zij deze onder haar eigen naam.

‘Drieëndertig monsters’

Deze novelle is in dagboekvorm geschreven, een vorm die veel schrijfsters toen gebruikten omdat het specifiek vrouwelijke element zichzelf zo het beste kon ontdekken en presenteren. In het begin wordt om de drie à vier dagen geschreven en zijn de dagen precies met datum aangegeven. Naar het einde toe zijn de tussenpozen groter en worden geen data meer genoemd, maar worden de overgangen in de tijd met puntjes aangeduid. De fragmenten kunnen heel erg in lengte verschillen, er zijn ultrakorte die net drie regels en ook enkele die meerdere pagina’s omvatten. In het dagboek wordt het begin en het verval van een relatie van twee vrouwen beschreven. Het beslaat een periode van ongeveer vijf maanden, vanaf 1 december, het moment dat de ik-figuur haar aantekeningen begint te maken, tot eind april.

De dagboekaantekeningen verraden een nogal naïef-kinderlijke stijl, veel korte zinnen beginnen met ‘en’, er zijn veel uitroeptekens, veel puntjes aan het eind van een zin, en ook de grote en kritiekloze bewondering die de ik-figuur voor haar partner of haar eigen lichaam aan de dag legt, doen denken aan een dagboek van een kostschoolmeisje. Op zich is dit gemotiveerd, tenslotte is de ik-figuur een minderjarig meisje dat niet zozeer vanuit zichzelf de behoefte heeft om te schrijven, maar dit meer op bevel van haar partner doet, maar voor de lezer is dit niet altijd gemakkelijk. Naar het einde toe wordt de ik-figuur kritischer en worden haar gedachten ook iets interessanter, hoewel ook hier het kinderlijke egoïsme hoogtij viert. Zij ruilt even gemakkelijk de bewondering en liefde van haar vrouwelijke partner in voor die van mannen.

De twee vrouwen worden beschreven in de besloten intieme sfeer van schoonheid en lichamelijk welgevallen, waarbij de een steeds meer de gevangene van de ander gaat worden. De ruimte waar de ik-figuur verblijft, is ingericht met veel spiegels, kussens en ligbedden, en zij gaat, net als Zinovjeva-Annibal, in Griekse chitons gekleed. Vooral de initiatiefneemster van de relatie, Vera, is de focus van de ik-figuur. Vera is een actrice die zeer dominant en narcistisch is en haar jonge en mooie geliefde uitsluitend voor zichzelf wil houden. Het narcisme zien we ook terug in de vele spiegels, waarin de vrouwen zichzelf voortdurend bekijken, het weerspiegeld worden in de ogen van elkaar en zich verlustigen in elkaar. Dit voyeurisme maakt ook deel uit van het beroep van Vera, die zich voortdurend bewust is van het publiek. Een reden waarom het de ik-figuur lange tijd verboden wordt om ook aan het toneel te gaan. Zoals Vera met Kerstmis zelf poppen maakt voor haar poppentheater, zo maakt zij eigenlijk ook de ik-figuur. Het maken en het kijken zijn dan ook voor de ik-figuur met elkaar verbonden: ‘Zij maakt mij, ik denk dat ik mooi word, omdat zij mij ziet.’ Vera is alleen gefascineerd door het uiterlijk van de ik-figuur, karaktereigenschappen heeft zij niet echt. Mischien dat de ik-figuur zich hierdoor heel gemakkelijk naar de wensen van Vera kan voegen. Zij laat dit met zichzelf gebeuren, omdat zij bij de gratie van de ander bestaat.

Vera wil haar geliefde niet aan de wereld geven, wat de ik-figuur dus zeer beperkt, maar op de een of andere manier kan haar dat niet schelen: zij wil zich graag onderwerpen. Vera houdt alleen van haar schoonheid: ‘Ik houd van jouw lichaam, omdat het zo beeldschoon is. Je ziel ken ik niet, ik weet niet of je een ziel hebt. Maar ik kan zonder die ziel, want je lichaaam is prachtig.’ Vera wil eigenlijk de tijd stilzetten, een verwijzing naar Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray. Ze weet dat schoonheid vergaat, dat het lichaam ouder wordt en zo de basis van deze relatie zal verzwakken. Dit wordt meteen al duidelijk in de eerste dagboekaantekening: Vera huilt omdat de ander oud zal worden en de ik-figuur zegt alleen maar ‘dat klopt’. De ik-figuur is helemaal niet met deze problematiek bezig, ze schrijft vanuit een soort blanco houding; wie zij zelf is, wat zij wil, blijft onduidelijk. Aan de ene kant heeft dat met de vertellersfunctie te maken, die hiermee een soort ‘objectieve’ verslaglegging nastreeft. Aan de andere kant heeft het ook in de relatie met Vera een functie. Tenslotte zal een ‘blanco’ personage zich gemakkelijker laten kneden dan een duidelijk gevormde persoonlijkheid. Het ‘blanco zijn’ wordt gemotiveerd door een van de weinige gegevens over haar biografie: de identiteit van de vader van de ik-figuur is onbekend, zij is opgevoed door haar grootmoeder. Dit concrete gebrek aan identiteit wordt vervolgens nog versterkt als de ik-figuur naar haar grootmoeder gaat om een geboortebewijs te halen: ‘Ik heb eigenlijk geen naam en dat bevalt me.’ De ik-figuur heeft geen enkele voorstelling van wie haar vader was; Vera vormt dit om tot een fantasie waarin de ik-figuur koninklijk bloed van haar vader heeft: ‘Koningen zijn niet opstandig.’ Een mogelijke rebellie van de ik-figuur wordt zo bij voorbaat de kop ingedrukt.

De vele vragen die aan Vera gesteld worden laten eveneens de afhankelijkheid van de ik-figuur aan Vera zien; ook hiermee heeft de ik-figuur geen problemen. Hoewel de idolaterie wederzijds is, houdt deze voor de ik-figuur veel meer beperkingen in dan voor Vera. Vera gaat naar buiten, treedt op, wordt door het publiek bewonderd; de ik-figuur wordt steeds meer verboden en binnen opgesloten, zelfs een keer geslagen. De relatie houdt beide vrouwen zo in een dwingende greep. In deze vrouwenwereld, waarin spiegels, het naar elkaar kijken en elkaars lichaam bewonderen en bekijken dominant zijn, zijn toespelingen op expliciete seksualiteit veel minder aangezet dan in Koezmins Vleugels.

Beide vrouwen blijken uiteindelijk niet uitsluitend lesbisch, maar meer biseksueel te zijn. Vera was ooit getrouwd en had een dochtertje dat vlak na de dood van haar man gestorven is. Sinds die tijd maakte Vera altijd op kerstdag een theatervoorstelling voor kinderen. Het liefst zou ze willen dat alleen meisjes haar voorstelling zouden zien. Na de dood van haar dochtertje heeft Vera een relatie gehad met de man waarmee de ik-figuur getrouwd zou zijn, ware het niet dat Vera haar vlak voor haar trouwdag geschaakt heeft. Een situatie die sterk doet denken aan het folkloristische motief van de schaking van de bruid, die met instemming van de bruidegom voor de trouwerij plaatsvond. De man die zij beiden hebben gehad (‘mijn gewezen verloofde en haar gewezen minnaar’), wordt ook niet met een naam aangeduid, alleen met ‘hij’.

Als Vera uiteindelijk besluit haar vriendin ‘aan de wereld te geven’, lijkt dit bijna op een vorm van gedwongen prostitutie. Zij moet model staan voor de ‘Vereniging van drieëndertig schilders’. Zo zal haar schoonheid door drieëndertig schilders op het doek vereeuwigd worden en wordt het verval op deze manier bedwongen. Als Vera en de ik-figuur later samen naar de schilderijen gaan kijken, zijn ze gechoqueerd omdat ze nergens hun eigen idee van schoonheid terug zien. Beiden vinden dat de schilders drieëndertig monsters van Vera gemaakt hebben.

Opmerkelijk is dat Vera niet nog een keer de schilderijen wil gaan bekijken en dat haar ogen vanaf dit moment niet meer het geliefde beeld van ik-figuur kunnen weerspiegelen. Zij gaat echter toch terug en beseft dat de mannen haar niet precies naschilderden, maar ieder hun eigen voorstelling van een prachtige vrouw of hun minnares hebben gemaakt. De mannelijke blik blijkt deze tweede keer veel minder ‘monsterachtig’ dan de eerste keer. Vanaf dit moment gaat het met de relatie tussen de vrouwen bergafwaarts. Vera wordt manisch en verlaat het theater. De ik-figuur gaat steeds vaker naar de schilders, staat opnieuw model en een van de schilders wordt haar minnaar.

Vera pleegt uiteindelijk zelfmoord. De ik-figuur gaat verder met haar leven.