Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Kees Mercks

Zomertraktaties

De zomervakantie is altijd een periode waarin leesachterstanden kunnen worden ingehaald. Zo las ik op Kreta (in het brave deel) een paar boeken, die een wonderlijk onderling verband vertoonden. Het eerste wat ze verbond was dat het hierbij om uitsluitend Poolse auteurs ging: Myśliwski, Huelle en Schulz. Die achtergrond heeft natuurlijk invloed op thema, stijl en kijk op de wereld. Een tweede factor die deze drie namen met elkaar verbindt, is dat ze alle drie op een of andere wijze het werk van de Tsjechische schrijver Hrabal (19141997) in de herinnering roepen: Myśliwski (1932) en Huelle (1957) als tweede en derde generatie, terwijl Schulz (1892-1942) voor deze drie als een soort godfather moet zijn geweest. Van Hrabal weet ik het zeker: die noemt Schulz herhaaldelijk in zijn werk de ‘meester uit Drohobycz’. Van de beide andere Poolse schrijvers is het aannemelijk, zeker in het geval van Myśliwski. Huelle betoont zich weer in het onderhavige werkje een groot bewonderaar van Hrabal, die hij letterlijk aanspreekt.

De boeken waar het hier om gaat zijn Over het doppen van bonen (Myśliwski), Mercedes Benz (Huelle) en De kaneelwinkels (Schulz). De eerste twee zijn in het Nederlands vertaald door Karol Lesman (resp. 2009 en 2003), het laatste door Gerard Rasch; ik las het in de prachtige Meulenhoff-uitgave van het Verzamelde werk uit 1993). Van Hrabal heb ik deze zomer niet iets specifiek gelezen, maar zijn werk zweeft aldoor als een soort ijkpunt door mijn hoofd.

Om te beginnen dat fantastische boek Over het doppen van bonen van Wiesław Myśliwski, waarbij direct al de ongewone titel opvalt als aanduiding voor een schijnbaar banale bezigheid, die in het boek echter tevens een cruciale rol speelt als rituele handeling waarbij in het brein van de ik-verteller een herinneringsstroom loskomt en tegelijk daarmee de evaluatie van het eigen leven, wat de roman een duidelijk reflexief karakter verleent.

Als we de Nederlandse titel naast de Poolse leggen, valt op dat het Pools het heeft over een ‘traktat’, een aanduiding voor een filosofisch-religieus vertoog, maar dat hier ironisch betrekking heeft op zoiets praktisch als het doppen van bonen. Kennelijk vond de uitgever ‘traktaat’ te zwaar klinken voor het (domme?) Nederlandse lezerspubliek. Jammer, want juist die tegenstelling tussen iets uiterst praktisch en iets spiritueels is een van die mooie voorbeelden van Poolse en ook hrabaliaanse ironie (vergelijk diens Praagse ironie). De titel fungeert als de sleutel waarin het werk moet worden gelezen, en het ontbreken van deze ironische verwijzing ontdoet de roman van een relativerend moment, waardoor ‘het zware’ extra zwaar gaat lijken. De uitgever had op zijn minst ‘Een traktaat’ als ondertitel kunnen toevoegen. Bovendien: als een Pools auteur zijn werk een ‘traktaat’ noemt, verwijst hij daarmee (ironisch) altijd naar traktaten van andere auteurs, zoals Czesław Miłosz (moreel, TSL 11, theologisch TSL 31 en poëtisch traktaat). Miłosz vond zelf mogelijk weer literaire inspiratie voor die term – afgezien van het filosofische (Wittgenstein) en theologische (diverse) traktaat – in het werk van Schulz (‘Traktaat over de mannequins’, 1-3, uit De kaneelwinkels). Misschien toch een idee voor volgende drukken om desnoods alleen die ondertitel te herstellen, want deze prachtig geschreven en prachtig vertaalde roman verdient ten volle door velen te worden gelezen.¹

Myśliwski’s roman, die bijna 400 bladzijden verdeeld over vijftien hoofdstukken telt, begint met de zin: ‘U komt bonen kopen? Bij mij?’ Daarmee zijn meteen de bakens uitgezet: de ‘ik’ richt zich tot een bezoeker, die bonen van hem wil kopen. De hele roman is in feite een gesprek tussen deze ik en die bezoeker. Tijdens het doppen vertelt de ik zijn levensverhaal en probeert steeds achter de identiteit van de bezoeker te komen. Hij spreekt hem aan, maar krijgt zelden antwoord. De antwoorden die de ik krijgt zijn in feite door hemzelf bedacht, ingevuld. Zelfs het ‘doppen van bonen’ voor de verkoop is allang verleden tijd, omdat de ik alleen nog maar voor eigen gebruik dopt.

Het levensverhaal zelf wordt niet helemaal chronologisch verteld, maar half chronologisch, half associatief. De ik vertelt het haast dwangmatig, als een groot trauma of als een aaneenschakeling van pijnlijke momenten, zonder dat hij overigens veel zelfmedelijden aan de dag legt. In dat verhaal duiken bepaalde motieven op die hem weer op andere episodes uit zijn leven brengen. Die motieven zijn als hyperlinks: je klikt ze aan en je bent ergens anders, in plaats en tijd. Ik zal hier niet proberen dat levensverhaal samen te vatten – dan is het, ontdaan van de emotionaliteit, niet interessant meer –, maar een enkele scène wil ik wel onder de aandacht brengen.

Zo is er bijvoorbeeld een een krankzinnige hoedenscène, die voorkomt in een film waarover de hoofdpersoon vertelt en waarbij de ene hoed na de andere wordt gepast, tot in de oneindigheid. Want plotseling valt de elektriciteit uit en kan de film niet verder worden vertoond. Daarop breekt er een opstand uit onder het publiek, pubers in een soort kostschool, die het einde willen zien. Het einde blijft echter letterlijk in het duister. De ik is echter ook verzot op hoeden en op een later stadium in zijn leven zal ook hij hoeden passen in een hoedenwinkel, de ene na de andere. En ook hier wordt het aangebodene steeds niet geaccepteerd.

Het geobsedeerd zijn door iets zonder de diepere grond expliciet te maken en het associatieve vertelprincipe zijn ook terug te vinden bij Hrabal en Schulz. Wat betekent immers die hoed? Het gaat vast niet alleen om iets uiterlijks, iets modieus, daarvoor is de handeling te obsessief. Is het dan een initiatierite: de vervolmaking van de puber tot man? Een identiteitskwestie: de vervolmaking van de individu tot de integrale mens? Een fetisj? Of gewoon (?) een absurdistisch spel? – Het is de lezer die de oplossing mag zoeken, want meer aanknopingspunten geeft de verteller niet.

Aangrijpend is een oorlogsscène, wanneer de ik als klein jongetje lange tijd opgesloten zit in een ‘aardappelgat’ en de besneeuwde wereld om zich heen en het oorlogsgeweld in zijn directe omgeving slechts kan begluren door een spleetje in de kelderdeur. Het bestaan wordt hier teruggeschroefd tot het minimum: de totale ontreddering van een hoopje mens dat zijn ondergronds bestaan ternauwernood overleeft. Het verhaal is van een wonderlijke, kille schoonheid (de sneeuw, het zonlicht tegenover het donkere hol waarin hij zit en zich met de rauwe aardappels voedt) maar tegelijkertijd van een ongekende gruwelijkheid (de plundering, brandstichting en schietpartijen, waar het jongetje de stille en doodsbange getuige van is). Dit zijn momenten die Hrabal ervaringen van de ‘eeuwigheid’ of ‘oneindigheid’ zou noemen, momenten van een huiver die ontstaat wanneer schoonheid en gruwel elkaar raken, de huiver die bij E.A. Poe ‘horror’ heet en een ervaring van ‘the sublime’ heet te zijn.

Ook Hrabal is een obsessief verteller, die vaak associatief te werk gaat, van de ene anekdote naar de andere springt, daarbij punten bereikt waarop ook hij door het banale van het sterke verhaal heen prikt en doorstoot tot een diepere of hogere laag in het bewustzijn. Het dichtste bij het ‘autobiografische’ proza van Myśliwski is Hrabals roman ‘ohne Punkt’ Kaalslag (1998): deze wekt de schijn dat het verhaal ‘in einem Zug’ is geschreven, net als Myśliwski dat lijkt te doen. Met Myśliwski’s roman deelt hij ook diens intimiteit van het ‘zelfgesprek’: niet de werkelijkheid zelf wordt beschreven, maar een al intens verwerkte werkelijkheid wordt gepresenteerd. Myśliwski gebruikt daarbij een vrij normale zinsbouw met een gewone interpunctie, terwijl Hrabal het vloeiende van zijn verteltrant grafisch uitdrukking geeft door eenvoudigweg de punt achter een zin niet te gebruiken, alsof die op zijn schrijfmachine is weggesleten. Maar elke nieuwe zin begint dan wel met een hoofdletter.

Een ander voorbeeld bij Hrabal van proza dat in één ruk lijkt te zijn geschreven, is zijn vroege novelle (1964) ‘Danslessen voor ouderen en gevorderden’ (nog niet in het Nederlands vertaald), waarin een oudere heer al mijmerend over zijn leven vertelt in het bij- zijn van een jong meisje, een gesprekspartner die hem niet onberoerd laat. Dit proza is een wel echte poging om een verhaal in één lange, 65 bladzijden tellende zin te schrijven. Ook bij Hrabal komt het meisje als tegenspeelster niet zelf aan het woord, maar moet de lezer haar aanwezigheid opmaken uit de reacties van de ik-figuur. Zo ervaart de lezer hier diezelfde soort intieme sfeer van zelfbespiegeling, die bij Myśliwski en Schulz zo intens aanwezig zijn.

Schulz heeft eveneens iets obsessiefs in zijn schrijfwijze: ook hij vertelt in De kaneelwinkels via het reflexieve filter van de herinnering en zelfevaluatie. Neem nu het verhaal ‘De storm’: hier wordt niet alleen beschreven hoe een storm een huis en zijn bewoners teistert, waarbij alles in zijn voegen kraakt en iedereen vol ingehouden angst het einde van deze ‘bezoeking’ afwacht. Door de intensiteit van de beschrijving voelt de lezer dat hij verder moet zoeken naar diepere betekenislagen: een kind in een bedreigde wereld, een mens die geen uitweg vindt en dergelijke, of is het huis zelf soms het innerlijk van iemand die bestormd wordt door emoties?

Het is aardig om dit tafereel te vergelijken met een passage in Hrabals roman Harlekijntjes miljoenen. Daarin wordt een villa aan de Elbe voortdurend bestookt door stormvlagen, die het huis iets ‘unheimisch’ verlenen. De wind dringt door tot in het huis en laat de deuren klapperen. De ik-figuur, Hrabals moeder, voelt zich er doodongelukkig, hoewel het huis naar haar eigen ontwerp is gebouwd. Het zijn haar emoties die waarschijnlijk die storm in het brein en de fantasie van de verteller genereerden. Ten slotte valt met een dreun de grote kast om waarin haar spullen lagen opgeslagen uit de parfumerie, die ze vroeger had en die haar ooit wél gelukkig stemde. Helaas voor haar ging die zaak (haar zelfontplooiing) failliet. Uit de omgevallen kast verspreidt zich dan een waaier van zoete geuren. Typisch Schulz, de meester uit Drohobycz.

Paweł Huelle laat zich door een andere Hrabal inspireren. In zijn korte roman Mercedes-Benz gaat hij openlijk uit van een zeer vroeg verhaal van Hrabal uit 1956: ‘Avondcursus’ (ook nog niet vertaald!), ofwel Hrabals bizarre beschrijving van zijn motorrijlessen, terwijl Huelle zijn autorijlessen hilarisch beschrijft. Hier is al een verschil voelbaar, omdat Hrabal motieven beschrijft die tot dan niet zeer gebruikelijk waren in de literatuur: de mechaniek van de motor, het noemen van diverse merken met hun eigenschappen en dergelijke, waardoor een soort hyperrealisme ontstaat dat vervreemdend werkt. Hrabal zit met zijn instructeur op de Jawa met dubbel stuur en dubbel zadel, terwijl Huelle rijles heeft van een instructrice op wie hij verliefd raakt. In haar kleine Fiatje maakt hij de vreemdste capriolen, waarover hij met onverholen plezier vertelt: die ‘Lust zum Fabulieren’, waaraan wij ons allemaal schuldig maken wanneer we over spannende gebeurtenissen in ons leven ‘sterke verhalen’ vertellen: rijlessen behoren daarbij tot een geliefd thema. Maar Huelle gaat verder dan zijn meester: het korte verhaal is hilarischer dan dat van Hrabal en wordt bij hem ook langer dankzij die liefdesbetuigingen aan het adres van zijn rij-instructrice. Het besluit met een soort liefdesbetuiging aan de meester zelf: een ontroerende oproep om hem (postuum) de Nobelprijs te verlenen. Hrabals verhaal was voor hem eerder een aanleiding, een inspiratie, dan een voorbeeld.

In ander werk van Hrabal wordt de voorliefde voor motoren en auto’s van diens (pleeg) vader Francin overigens uitvoerig en herhaaldelijk beschreven, zodat je ook zou kunnen stellen dat Huelles korte roman met autobiografische foto’s een soort amalgaam is van diverse passages in Hrabals totale oeuvre die over sympathiek geklungel met motoren en auto’s gaan.

Toch deelt Huelle ondanks zijn directere manier van schrijven ook in de intieme schrijftrant van een Myśliwski en Hrabal, door Hrabal in zijn verhaal herhaaldelijk aan te spreken, alsof deze zijn gesprekspartner is. De eerste zin van Mercedez-Benz wordt zelfs in het Tsjechisch gepresenteerd als citaat van Hrabal: met de woorden dat ‘het leven een buitengewone draai heeft genomen’, waarbij het woord ‘draai’ inspeelt op de rijlessen en omgekeerd de rijlessen levenslessen worden. Verder luidt de ondertitel van deze korte roman: ‘Uit de brieven aan Hrabal’, suggererend dat er sprake zou zijn van een correspondentie tussen beide auteurs. Dat Hrabal ooit de discipline gehad zou hebben om met iemand een briefwisseling te voeren, is onwaarschijnlijk. Eerder is deze ondertitel een toespeling op Hrabals eigen ‘brieven’ aan Dubenka (Aprilletje), een Amerikaanse bohemiste op wie hij op zijn oude dag verliefd geworden was, – brieven die nooit verzonden zijn.

De hier gesignaleerde overeenkomsten tussen het werk van Schulz, Myśliwski, Huelle en Hrabal wijzen misschien ook wel in de richting van die vage term ‘Midden-Europese literatuur’. Geografisch klopt die term natuurlijk, maar het is lastig er een format voor te bepalen. Toch lijken de overeenkomsten niet alleen te wortelen in de bewondering van de ene schrijver voor de andere en daardoor ook in de beïnvloeding van de ene schrijver door de andere. Er spreekt ook een gemeenschappelijke wijze uit waarop men de eigen privéen de grote wereld bekijkt. Dat is geen wereldbeschouwing of visie, laat staan een ideologie, maar veeleer een grondhouding: het niet schuwen van zwaartillende problematiek, liefde/dood, schoonheid/gruwel, identiteit/desintegratie, loyaliteit/verraad enzovoort, – een grondhouding die tegelijkertijd verlicht wordt door vormen van humor, zoals zelfspot en absurditeit. Denk aan de zelfmoordpil in Kundera’s werk die verwisseld wordt met een laxeerpil. Door zo’n intense grondhouding – die niet statischdogmatisch is, maar zich ontwikkelt door levensen leeservaringen uit het verleden en heden – ontstaat die neiging tot zelfbespiegeling en beeldenrijkdom. Het is immers niet een ‘werkelijkheid’ die verwoord wordt, maar een ‘verwerkte werkelijkheid’, voorstellingen uit het bewustzijn, waar ergens op de achtergrond iets van een ooit beleefde werkelijkheid gloort.


Wiesław Myśliwski: Over het doppen van bonen. Vertaling Karol Lesman. Querido, Amsterdam 2009.
Paweł Huelle: Mercedes-Benz, Vertaling Karol Lesman. De Geus, Breda 2003.
Bruno Schulz: ‘De kaneelwinkels’, in Verzameld werk. Vertaling Gerard Rasch. Meulenhoff, Amsterdam 1993.

<

TSL 56

>