Tijdschrift voor Slavische Literatuur
Wil van den Bercken
De legende van ‘De grootinquisiteur’. Literaire ironie en theologische ernst
Het hoofdstuk over de grootinquisiteur in Dostojevski’s roman De broers Karamazov is een van de meest intrigerende religieus-filosofische stukken in de bellettrie. Het is een originele verbeelding van de Christusfiguur en boeiende presentatie van Dostojevski’s gedachtengoed. Het verhaal is door veel theologen becommentarieerd, waarbij het echter vaker gebruikt werd als argument voor of tegen een bepaalde kerkelijke theologische visie dan gewaardeerd als autonoom literair kunstwerk. Voor een verantwoorde theologische evaluatie van ‘De grootinquisiteur’ is het echter nodig het verhaal eerst te benaderen binnen het eigen literaire kader. Welke literaire middelen gebruikt Fjodor Dostojevski om zijn visie op Christus en christendom over te brengen?
Allereerst iets over de algemene structuur van ‘De grootinquisiteur’.1 De vorm van het hoofdstuk is bijzonder. Het is een verhaal van een romanpersonage binnen het grotere verhaal, en het vormt geen onderdeel van de plot. Het verhaal is inhoudelijk verbonden met de in het voorgaande hoofdstuk beschreven discussie tussen de broers Ivan en Aleksej over het lijden in de wereld, maar refereert er verder niet aan. Intentioneel maar niet structureel is het verbonden met de levensbeschrijving en de lering van de monnik Zosima (boek 6, hoofdstuk II, III): de daarin uitgesproken levensvisie is door Dostojevski, blijkens zijn aantekeningen, bedoeld als antwoord op de vragen die de discussie tussen Ivan en Aleksej, inclusief ‘De grootinquisiteur’, open liet, maar er is geen logische overgang. Het verhaal van Zosima staat structureel – en stilistisch als variant van het vita-genre – ook op zich zelf.
In de hele roman wordt slechts één keer naar ‘De grootinquisiteur’ verwezen, honderden pagina’s verder door een sarcastische toespeling van de duivel in Ivans hallucinatie (boek 11, hoofdstuk IX). Ondanks deze structurele onafhankelijkheid van de plot, is het poëem zeer wezenlijk voor de intellectuele karakteristiek van Ivan en het vormt als zodanig zelfs de intellectuele culminatie van de roman.
Door middel van Ivan Karamazov als geestelijke vader van het poëem, heeft Dostojevski als romanschrijver een bepaalde distantie gecreëerd tot de inhoud ervan. Maar ook Ivan Karamazov zelf houdt een zekere afstand door het feit dat hij de gedachten verpakt in een verzonnen verhaal, en ze niet rechtstreeks uitspreekt. En die distantie wordt nog vergroot doordat hij zijn bedenksel presenteert met een zekere luchthartigheid en zelfspot. Er is dus sprake van een meervoudige distantie tussen de mens Dostojevski en zijn grootinquisiteur.
Als auctor intellectualis van Ivans verhaal neemt Dostojevski als het ware geen directe verantwoordelijkheid voor zijn gedachten. De eerste interpretator van ‘De grootinquisiteur’ Vasili Rozanov, constateerde in zijn Legenda o Velikom Inkvisitore F.M. Dostojevskogo (1894) dat Ivan in zijn discussies met Aljosja en presentatie van de grootinquisiteur zo overtuigend overkomt dat zijn gedachten wel die van Dostojevski zelf moeten zijn. Afgezien van de literair-hermeneutische bezwaren tegen de identificatie van de auteur met een van zijn romanpersonages is het ook onwaarschijnlijk. Maar in ieder geval weet de lezer niet meteen wie de echte Dostojevski is, als hij niet al het een en ander over Dostojevski zou weten. Deze verwarring onderstreept de kracht van Dostojevski als literaire ontwerper: hij overstijgt zichzelf in zijn romans en construeert een van hem onafhankelijk universum van personages die allen even overtuigend overkomen.
Men kan zeggen dat Dostojevski met de veelstemmigheid in De broers Karamazov de ambivalentie aangeeft die in elke menselijke persoon ligt besloten: geloof en ongeloof, zekerheid en twijfel hangen nauw samen. Deze dialectiek is juist het nieuwe van Dostojevski’s romankunst. Ook elders doet hij dat: liefde en haat, onschuld en schuld, vrijheid en onvrijheid, waarheid en leugen, het zijn allemaal tegengestelde potenties van een en dezelfde mens in verschillende situaties. Niets is eenduidig, alles is complex. Waar Dostojevski zelf staat bij deze botsing van levensvisies in zijn romans weten we primair uit zijn persoonlijke aantekeningen, brieven en publicistisch Dagboek. Daarin geeft Dostojevski aan dat hij gelovig is en laat hij zien hoe hij geworsteld heeft met het atheïsme. Die worsteling heeft kennelijk geduurd tot het einde van zijn leven, want ook in zijn laatste roman komt ze weer naar voren, explicieter dan ooit.
Ivan is door de roman heen de grote bestrijder van God: hij ontkent hem niet maar wijst hem af, hij is geen atheïst maar antitheïst. En hij bestrijdt Christus niet door ordinaire spot of heimelijke karikaturisering, maar met zulk een inhoudelijke diepgang en inlevingsvermogen dat die bijna begrip verraden voor de Christusfiguur. De benadering van Christus door Ivan casu quo Dostojevski in ‘De grootinquisiteur’ is uiterst origineel. Drie literaire stijlaspecten wil ik hier behandelen: de ironie in de presentatie, de anti-iconografische uitbeelding van Christus en de apofatische weergave van zijn boodschap.
IRONIE
Ivan introduceert zijn verhaal in het eraan voorafgaande hoofdstuk als ‘poëem’. Met deze hoogdravende aanduiding drukt Ivan een subtiele ironie uit, en hij waarschuwt zijn broer meteen om niet te lachen. Zelf zegt hij onmiddellijk met een lach dat hij het niet geschreven maar verzonnen en onthouden heeft. En opnieuw lachend vraagt hij of hij het ‘onzinnige stuk’ mag vertellen. Dan herinnert hij zich – alweer met een lach vol zelfspot – dat hij het nog een ‘literair voorwoord’ moet geven.
Hier staat al vier keer het woord lachen, daarna begint hij ‘mijn poëempje’. De ironie is duidelijk: eerst de naam van een klassiek genre gebruiken, dan het een onzinnig stuk noemen, en daarna een quasi-literair voorwoord toevoegen, dit alles begeleid met een herhaalde lach van zelfspot. Ook tijdens het vertellen lacht of spotlacht Ivan nog een keer of zeven en ook Aljosja glimlacht af en toe: het schept een wat frivole sfeer rond dit zeer serieuze betoog. Maar de lach fungeert ook als een soort intermezzo, een pauzemoment in het lange verhaal en gaat gepaard met een vraag van Aljosja en tussenopmerking van Ivan. Op het einde relativeert Ivan nogmaals zijn hele verhaal: ‘Het is immers maar onzin, Aljosja, het is immers maar een verward gedicht van een verwarde student die nog nooit twee dichtregels heeft geschreven. Waarom neem je het zo serieus op?’
Jezus voor Pilatus. Schilderij van Nikolaj Ge.
Daarmee is een toon gezet die contrasteert met de inhoud van het stuk. Maar dit is een bekende truc van Dostojevski: hoe serieuzer zijn ideeën, hoe relativerender de presentatie. In andere romans zijn het dronkaards, geestelijk gestoorden of maatschappelijk uitgestotenen die serieuze gedachten overbrengen. Ivan is geen maatschappelijk randfiguur, hij is van stand en intellectueel, maar hij relativeert zichzelf door zelfspot. Theologie met ironie, zo kan men de presentatie van ‘De grootinquisiteur’ aanduiden. In het evangelie zelf wordt nooit gelachen, maar bij deze pregnante vertolking van een kerngegeven ervan is dat wel het geval. Er is een nog diepere vorm van ironie in de opzet van het poëem zelf, namelijk in de rol van de grootinquisiteur die als tegenstander van Jezus juist de vertolker blijkt te zijn van diens boodschap, maar daarover later. Eerst enkele opmerkingen over het uiterlijk van de de Jezusfiguur.
ANTI-ICONOGRAFIE
De dag na een ‘schitterende autodafé’ in aanwezigheid van koning, kardinalen en aantrekkelijke hofdames, dat alles ‘ad majorem gloriam Dei’, verschijnt in Sevilla ineens uit het niets ‘Hij’. Hier wordt een naam- en spraakloos iemand opgevoerd, het begin van een absurd toneel. Nergens in het stuk wordt Jezus bij naam genoemd, steeds wordt hij aangeduid met ‘Hij’, ‘Hem’, ‘Zijn’. Maar de mensen herkennen Hem: ‘Dat is Hij, dat is Hij zelf’, ‘dat moet Hij zijn, niemand anders dan Hij’, en wanneer de moeder van het dode meisje zich tot Jezus wendt doet zij dat met de woorden: ‘Als Jij het bent…’ En de eerste woorden waarmee de grootinquisiteur zich tot Jezus richt zijn: ‘Ben Jij het? Jij?’ Pas aan het einde van het hoofdstuk zal, niet door Ivan maar door Aljosja, de naam Jezus genoemd worden.
Alleen in de korte episode vóór de ontmoeting met de grootinquisiteur laat Dostojevski Jezus handelend optreden: deze strekt zijn handen uit naar de hem omringende mensen, en hij zegt ‘zachtjes’ twee Aramese woorden tegen een dood meisje, een letterlijk citaat uit het Markusevangelie (Mk 5: 41): ‘Talitha koem – meisje sta op’.
Dostojevski beschrijft Jezus met enkele geestelijke trekken die zichtbaar zijn in diens uiterlijk: hij verschijnt ‘in zijn onmeetbare medeleven’, ‘uit grenzeloze barmhartigheid’, loopt ‘stil en onmerkbaar’, heeft ‘een stille glimlach van eindeloos medelijden’, kijkt ‘met medelijden’. En het volk herkent hem: er is wederzijds contact. Maar na de verschijning van de kardinaal grootinquisiteur verdwijnt het volk onmiddellijk; Jezus heeft nog slechts een passieve rol en de grootinquisiteur domineert tot het einde toe het toneel.
De Jezusfiguur staat roerloos tegenover de continu orerende kardinaal. Behalve spraakloos en naamloos is Jezus ook gezichtsloos, want Dostojevski geeft geen beschrijving van het fysieke uiterlijk van Jezus, terwijl hij de fysionomie van de negentig jarige inquisiteur in detail uittekent. Twee figuren tegenover elkaar zonder mimiek en discussie: een statische context voor een brisant religieus-antropologisch betoog. Als theaterstuk ontleent ‘De grootinquisiteur’ zijn dramatiek aan de monoloog, niet aan de handelingen. Pas op het allerlaatste moment doorbreekt Jezus zijn passiviteit met een overrompelend gebaar: hij kust de oude kerkvorst op zijn bloedeloze lippen. Dit korte gebaar krijgt een grote betekenis na de lange bewegingloosheid van Jezus daarvoor. Een gebaar dat meer zegt dan woorden, en dat de kardinaal volledig verrast nadat hij zo zelfverzekerd zijn monoloog had besloten met ‘Morgen zal ik je verbranden. Dixi!’ En dat ferme latijnse woordje voegt weer een vleugje ironie toe.
Het portret van Jezus zoals dat uit ‘De grootinquisiteur’ oprijst is onconventioneel vanuit de orthodoxe iconografie. Het is in alle opzichten het tegendeel van de Christus Pantocrator. In plaats van de tronende Christus van het einde der tijden hebben we hier een met het volk verkerende Jezus en daarna een onderdanige, zwijgende gevangene voor een mensenrechter. Ook is deze Jezus niet de verheerlijkte en verblindende Christus van de transfiguratie-iconen, maar de aardse Jezus met een stille glimlach. Typerend is daarom ook dat die ene keer dat Jezus bij naam genoemd wordt hij niet met ‘Christus’ aangeduid wordt.2
Dostojevski doorbreekt het gecanoniseerde Christusbeeld van de iconografie, zijn Jezusfiguur staat dichter bij de mensen en is kwetsbaarder dan de goddelijke rechter. Het is niet de Christus van het dogma en de cultus, maar de kenotische of ontledigde Christus, die opnieuw is neergedaald naar de aarde. Dat geeft Ivan zelf aan met een citaat van Tjoettsjev waarin ‘de hemelse koning in de gedaante van een slaaf’ op aarde wandelt.3
Maar de menselijke Jezus heeft wel een bovenmenselijke uitstraling: ‘De zon van de liefde brandt in zijn hart, stralen van Licht, Kennis en Kracht stromen uit zijn ogen en bewegen, vallend op de mensen, hun harten tot wederzijdse liefde’. Deze stralende ogen zijn het tegendeel van de priemende ogen van de niet-met-mensenhanden-gemaakte Christus op de middeleeuwse iconen. En de stralen verlammen niet de mensen, zoals de goddelijke stralen van de getransfigureerde Christus de apostelen op Thabor, maar zij ontroeren de harten van de mensen tot wederliefde.
Hoewel het hier door Dostojevski geschetste Jezusbeeld niet in de orthodoxe iconografie past, past het wel in de negentiende-eeuwse beeldvorming van Jezus, die in de christelijke volksopvoeding (katholieke en protestantse volksprenten) en in de romantische schilderkunst (A. Ivanov, I. Kramskoj) tot uiting kwam: Jezus onder het volk.
Maar het volk in ‘De grootinquisiteur’, dat spontaan naar hem toekomt, wordt niet geromantiseerd door Dostojevski, die het eerder heeft aangeduid als het ‘stinkend zondige maar hem kinderlijk liefhebbende volk’. En de liefde is beperkt, want met gemak verlaat het volk Jezus op het eerste teken van de grootinquisiteur. Nu staat Jezus alleen voor een menselijke machthebber, zoals eerder voor Pilatus, die Jezus ook vragen stelde over zijn optreden. Van de laatste scène bestaat een onorthodox schilderij van Nikolaj Ge (1890), ‘Jezus voor Pilatus’: de ontledigde godmens voor een menselijke rechter, dat visueel dicht komt bij Jezus voor de grootinquisiteur.
APOFASIE
Een bijzonder aspect van Dostojevski’s benadering van de Jezusfiguur in ‘De grootinquisiteur’ is diens woordeloosheid. Dostojevski laat Jezus niets van hemzelf zeggen, hij legt Jezus geen woorden in de mond. De twee woorden ‘Talitha koem’ zijn een citaat uit het evangelie. Had hij Jezus wel sprekend opgevoerd dan zou deze niet alleen een literaire maar ook een theologische creatie van de auteur worden. Dostojevski typeert Jezus met enkele bijbelse trekken en laat hem zo zichzelf zijn.
Dostojevski heeft een manier gevonden om de boodschap van Jezus over te dragen waarbij hij Hem niets in de mond legt. Hij laat Jezus spreken zonder eigen woorden. Het is een vorm van apofatische theologie, een vorm van negatief spreken om een positieve inhoud te doen overkomen. Maar hier is het niet de traditionele apofasie, waarbij negatieve woorden een tegenovergestelde inhoud uitdrukken. Het apofatische wordt hier overgedragen van woorden naar de woordvoerders: het betreft niet tegenovergestelde woorden, die zeggen wat God niet is, maar een tegenovergestelde spreker die uitdrukkelijk niet meer ‘met God’ wil zijn. Dat houdt in dat niet Jezus maar zijn ontkenner, zijn opponent zegt wat de boodschap van Jezus is. Deze indirecte manier van presenteren maakt de inhoud indringender dan een ponerende of verkondigende manier van spreken.
Dit procedé is tegelijk ook een ultieme vorm van ironie: Dostojevski laat de tegenstander van Jezus zeggen wat deze hem zelf verbiedt te zeggen, alles wat de kerkvorst afwijst en kritiseert in de persoon van Jezus blijkt te zijn wat deze wil uitdragen. De boodschap is verpakt in de veroordeling door en de contraboodschap van de inquisiteur, nog weer eens door Ivan met zelfspot aangeduid als ‘een koortsdroom, een visioen van een negentigjarige... een oeverloze fantasie’. Het requisitoir van de inquisiteur tegen Jezus is in feite een uiteenzetting over de aard van het christelijk geloof en de monoloog van de inquisiteur is in feite een dialoog. De inquisiteur anticipeert Jezus’ antwoorden: ‘Geef geen antwoord, zwijg. Wat zou je ook kunnen zeggen? Ik weet maar al te goed wat je gaat zeggen.’ En een dialoog wil hij natuurlijk niet voeren, want even later zegt hij ‘Ik weet niet wie je bent, en ik wil het ook niet weten: of jij het bent of alleen maar zijn evenbeeld.’ Maar hij weet het deksels goed, want verderop heet het: ‘Of denk je dat ik niet weet met wie ik spreek? Wat ik te zeggen heb dat weet jij allang, dat lees ik in je ogen.’ Een curieuze mono-dialoog.
En toch ‘zou de oude man willen dat de ander iets tegen hem zei, al was het iets bitters en verschrikkelijks.’ Maar Jezus zwijgt, en hij zwijgt niet omdat de inquisiteur hem heeft verboden te spreken. Dit zwijgen heeft een diepere betekenis. Zonder woorden geeft Jezus toch een antwoord, in de vorm van een kus. Het gebaar geeft woordeloos de kern van zijn leer weer: vergeving. Jezus vergeeft de kerk! Een superieur gebaar en een ongehoord theologisch idee: Jezus die de kerk vergeeft. In woorden geformuleerd is die idee inderdaad zo absurd dat alleen door een gebaar de gedachte overgebracht kan worden. De inquisiteur is geraakt, de kus ‘brandt op zijn hart’. ‘Op’ niet ‘in’ zijn hart. Hij blijft bij zijn standpunt, hij is niet in staat tot wederliefde.
De kus als antwoord heeft ook een fundamentele theologische betekenis: het antwoord van Jezus is niet argumentatief, niet logisch, maar affectief. Het is het enige mogelijke antwoord op het rationele denken van de inquisiteur, het is liefde tegenover het euclidische verstand van Ivan, die in de aan zijn poëem voorafgaande discussie met Aljosja het probleem van het lijden en geluk heeft opgeworpen. En net als de inquisiteur bij zijn standpunt blijft, zo ook Ivan in het verloop van de roman. Hij is niet overtuigd, want, zoals een analist treffend zegt: ‘At a minimum, he wants a philosophically respectable Christ who answers the theodicy problem.’4
De kus impliceert zodoende een theologisch statement van Dostojevski zelf, wiens hele worsteling met het godsprobleem een antwoord is op het rationalisme van het atheïsme. In ‘De grootinquisiteur’ is de kus een geniale literaire vondst van Dostojevski, die deze zelf overigens weer parodieert door aan het einde van het hoofdstuk Aljosja eenzelfde onverwachte kus op Ivans lippen te laten drukken. Dat is niet alleen weer een vorm van ironie maar ook een unieke literaire kunstgreep: Dostojevski pleegt als romanauteur plagiaat bij een van zijn eigen romanpersonages.5
Terug naar de inquisiteur. Deze vertelt weliswaar de boodschap van Jezus maar wijst haar beredeneerd af en corrigeert haar. Het hele verhaal lijkt daarom een kritiek op Jezus. Zo denkt Ivan er over, maar zijn broer Aljosja verwerpt die gedachte: het verhaal is ‘een lofprijzing op Jezus, geen belastering (chvala Iisoesoe a ne choela) zoals jij wilde.’ Dat is de climax van apofasie: min wordt plus, een als afwijzing bedoeld betoog blijkt een verdediging. De antitheïst Ivan Karamazov heeft zonder het te beogen een beeld geschetst van Jezus zoals geen theoloog dat kan.
THEOLOGISCHE ERNST
Het Christusbeeld in ‘De grootinquisiteur’ is Dostojevski’s meest uitgesproken visie op Christus. Vaak verwijst men naar vorst Mysjkin als allegorie van Christus, maar De idioot is zeker niet Dostojevski’s meest religieuze roman en hij is daarin ook afgeweken van zijn oorspronkelijke ontwerp van de hoofdpersoon als ‘vorst Christus’. De stuntelende, op twee vrouwen platonisch verliefde Mysjkin is psychologisch interessant, maar theologisch niet indrukwekkend.
Er is echter een niet-literaire tekst in Dostojevski’s oeuvre met een expliciete beschouwing over Christus: een meditatieve notitie van Dostojevski voor het opgebaarde lichaam van zijn overleden eerste vrouw Maria Isajeva.6 Hier komt een veel filosofischer en esthetischer Christus naar voren dan in ‘De grootinquisiteur’. Wij kunnen dit egodocument van 16 april 1864 echter niet gebruiken om de Jezus van Ivans poëem te verklaren of te nuanceren, want dat heeft als literair product een autonome status. Als men voor het begrijpen van een romantekst persoonlijke aantekeningen van de auteur zou moet kennen die niet voor publicatie bestemd zijn, dan zou men in feite een roman met voetnoten moeten hebben. Ik beperk mij bij het zoeken naar de theologische betekenis van ‘De grootinquisiteur’ dus tot het verhaal zelf.
In het requisitoir van de inquisiteur gaat het om de aard van de christelijke geloofsattitude. Wat houdt deze in? Dat wordt duidelijk door twee groepen termen die herhaaldelijk terug- komen in het betoog van de inquisiteur. Enerzijds ‘vrije wil’, ‘vrije liefde’ (tot God) en ‘eigen geweten’, anderzijds ‘wonder’, ‘mysterie’ en ‘autoriteit’. Geloof moet een persoonlijke keuze van de mens zijn. De mens vindt deze vrijheid van keuze met de daarbij horende gewetensbeslissingen omtrent goed en kwaad en eigen verantwoordelijkheid echter te belastend. Hij heeft andere prioriteiten, de zorg voor brood en geluk. Voor brood ruilt hij zijn geweten in, en als de materiële behoefte is bevredigd, zoekt de mens invulling van zijn behoefte aan idolen van collectieve verering. Als het maar psychisch comfort en geestelijke rust garandeert. De kerk van de grootinquisiteur heeft deze menselijke natuur begrepen en handelt dienovereenkomstig. Jezus wordt verweten de mens te hoog te hebben aangeslagen met zijn paradoxale eis van vrije liefde. In plaats van ‘vaste fundamenten voor gewetensrust van de mensen’ biedt Jezus hun ‘alles wat ongewoon, raadselachtig en onbepaald is, alles wat de mensen niet aankunnen’. Leven met een fundamentele vrijheid brengt de mens ‘onrust, verwarring en misère.’
Deze woorden van de grootinquisiteur klinken alsof ze zijn ontleend aan een moderne existentialistische filosofie. De onvoorwaardelijke erkenning van de gewetensvrijheid van de mens is bepaald nieuw in de kerkelijke context van de tijd van Dostojevski, waar men lid van de kerk was op grond van het behoren tot een nationaal of etnisch collectief. Hier wijkt Dostojevski zelfs af van zijn eigen, elders gehuldigde mening over het geloof als een etnische eigenschap (Russen zouden van nature orthodox zijn).
Het is een bijna protestantse benadering van geloof als een persoonlijk appèl van God aan de mens, die hemelsbreed verschilt van de scholastieke katholieke en orthodoxe theologie van die tijd. Het centrale punt van het christendom is het geloof als vrije wilsbeslissing, niet de kerk met haar wonderlijke zaken en liturgische mysteries, die hooguit gevolgen van het geloof zijn, niet de voorwaarden.
Geloof moet niet op uiterlijke bewijzen noch op gezagsargumenten zijn gebaseerd, het moet komen ‘uit het hart’. Dit thema was al geanticipeerd door Ivan aan het begin van zijn poëem met het citaat: ‘Geloof wat je hart je ingeeft: de hemel geeft geen onderpanden’. De kerk van de grootinquisiteur is echter allang een andere weg ingeslagen: ‘Wij hebben jouw werk gecorrigeerd en het gebaseerd op het wonder, mysterie en gezag’ (Cursief van Dostojevski). Daarmee heeft de kerk het wezen van de geloofsdaad ontkracht. Het heeft de menselijke geest met de verleiding van het wonder als bewijs en met het dwangmiddel van het gezag onderworpen.
Daarbij handelde de kerk van de inquisiteur echter met het oog op het geluk van het volk. Omwille van dat geluk heeft het Jezus’ boodschap verbeterd en in feite vervalst. Dat mag de gelovige kudde echter niet weten, het is het geheim van de kerk, een van de pijlers van haar macht. ‘Wij zullen zeggen dat wij jou gehoorzamen en in jouw naam heersen… In dat bedrog ligt ons lijden besloten, want wij zullen moeten liegen.’ En: ‘Wij zullen het geheim bewaren en voor hun geluk zullen we hen verleiden met een hemelse en eeuwige beloning.’ Dit is het thema van het pious fraud dat in de Verlichting al tegen de kerk werd gebruikt en dat Dostojevski mogelijk heeft ontleend aan Thomas Paine, zoals uit een recente studie blijkt.7
Naast de theologische presenteert Dostojevski nog een antropologische verdediging van de vrijheid. Die is gelegen in de kritiek op het socialisme, ‘de wijsheid en wetenschap dat er geen misdaad is en bijgevolg geen zonde maar dat er alleen hongerige mensen zijn’, op de bouw van een nieuwe Toren van Babel, van een ‘eensgezinde mierenhoop’, ‘een universele broederschap’, ‘een wereld omvattende eenwording’. Deze seculiere onderdrukking van de menselijke individualiteit door een stelsel zonder God is in wezen gelijk aan de onderdrukking in naam van God. Met dit thema van het atheïstisch socialisme overschrijdt Dostojevski de tijdsstructuur in het poëem van Ivan door van de zestiende eeuw naar de negentiende eeuw te springen. Maar hij vermijdt heel knap anachronisme door het als fenomeen van alle tijden te presenteren. Eerst door projectie naar de toekomst – ‘er zullen eeuwen verstrijken’– en dan door het te verbinden met politieke wereldrijken uit de geschiedenis, van ‘de Timoers en de Dzengis Khans’, vervolgens door referentie aan de oudtestamentische Toren van Babel en ten slotte door het fenomeen van de politieke heilstaat te verplaatsten naar de eschatologische eindtijd via beelden uit de Apocalyps: het beest en de hoer van Babylon.
Het thema van politiek collectivisme had Dostojevski al eerder behandeld in Boze geesten (deel 2, hoofdstuk 7, II), in de maatschappijopvatting van de cynische ideoloog Sjigaljev. De daar geschetste ideocratie komt overeen met de theocratie van de grootinquisiteur in de zin dat in beide maatschappijvormen een zelfbenoemde minderheid beslist over het geluk van de meerderheid, voor hen bepaalt wat goed en slecht is en het zwakke volk toestaat te zondigen binnen zekere grenzen. Het verschil is dat de grootinquisiteur niet handelt uit Nietzscheaanse zelfdunk maar uit medelijden met de zwakke mensheid. In Boze geesten legt Dostojevski ook geen relatie tussen het ideologisch totalitarisme en de kerk van Rome. Dat had hij wel eerder gedaan in De idioot (deel 4, hfdst. VII). Daar – en nog veel meer in zijn publicistische geschriften – stelde hij dat socialisme, atheïsme en katholicisme evolutionair samenhangen. In ‘De grootinquisiteur’ ziet Dostojevski de ideologische bouwers van de Toren van Babel als rebellen tegen de kerk van Rome maar beide systemen misleiden het volk met hun materialistische en geweten sussende verleidingen. De opstandelingen zullen de kerk vervolgen, maar na duizend jaar vruchteloos bouwen aan hun toren terugkeren naar de kerk van Rome en deze zal uiteindelijke de klus klaren.
Dostojevski werkt deze religieuze en antropologische thema’s uit aan de hand van een variatie op het bijbelse verhaal over de drie bekoringen door de duivel aan Jezus (Matt. 4: 1-11). Daarbij spreekt hij niet van ‘drie bekoringen’ maar van ‘drie vragen’ en geeft daarmee een de religie overstijgende betekenis aan deze evangelische scène: ‘Want in deze drie vragen is als het ware de hele verdere geschiedenis van de mensheid samengebald en voorspeld en zijn de drie beelden manifest, waarin alle onoplosbare historische tegenspraken van de menselijke natuur op de gehele aarde samen- komen’. Dostojevski is van mening dat alle ‘heersers, hogepriesters, geleerden, filosofen, dichters tezamen’ geen betere formulering van de betreffende problemen zouden kunnen bedenken.
Welnu, als Dostojevski – via Ivans grootinquisiteur – zo zeer de transreligieuze betekenis van het probleem vrijheid en geloof onderstreept, dan is het zeker gerechtvaardigd te zoeken naar een transconfessionele betekenis van zijn kerkvisie in ‘De grootinquisiteur’.
TRANSCONFESSIONEEL
In eerste instantie wordt met ‘De grootinquisiteur’ een duidelijke aanval gericht op de Romeins katholieke kerk. Zij etaleert zich in de persoon van de kardinaal-grootinquisiteur als een machtsinstituut dat de boodschap van Christus heeft misvormd en de kerk tot een politiek instituut gemaakt. Het pausschap en de kerkelijke staat vanaf de achtste eeuw worden voorgesteld als de oorzaak van de politisering van de kerk.
Maar het poëem van de grootinquisiteur verschilt in toon van de antikatholieke boutade die Dostojevski Mysjkin laat uitspreken in het genoemde fragment in De idioot (deel 4, hfdst. VII) waar Mysjkin de Christusfiguur nationaliseert tot nasj Christos, alsmede van de antikatholieke uitval in Boze geesten (deel 2, hfdst. 1, VII) waar Sjatov de rimskij bog afwijst als antichrist en een nationale Russische god poneert.
Als representant van het katholieke rationalisme en autoritarisme wordt de grootinquisiteur niet als een karikatuur neergezet. De inquisiteur verschijnt niet in kardinaalsrood maar in grove monnikspij.8 De oude man is niet een op macht beluste en in weelde levende kerkvorst maar een ascetisch levend iemand, zoals Jezus zelf: ‘Weet dat ook ik in de woestijn was, dat ook ik mij heb gevoed met sprinkhanen en plantenwortels.’ Hij heeft het streven naar eigen zielenheil opgegeven en offert zich nu op voor het volk, heeft de gewetensnood ervan overgenomen, is ‘een martelaar die gebukt gaat onder grote zorg en die van de mensheid houdt’.
‘De grootinquisiteur’ is niet alleen maar een demasqué van het katholicisme, want dit negatieve thema is het vertrekpunt voor een positief exposé over het christendom.
De ontmaskering van de autoritaire kerkopvatting resulteert in het loflied op de vrijheid van het geloof. In dat laatste ligt de inhoudelijke kern, en dat is een algemeen christelijke kern. ‘De grootinquisiteur’ is daarom niet uitsluitend gericht tegen de katholieke kerk maar tegen de collectivistische geloofsopvatting van de geïnstitutionaliseerde kerk. De belangrijkste reden voor een transconfessionele interpretatie van ‘De grootinquisiteur’ is gelegen in de theologisch-antropologische diepte van die kern. En die is zelfs niet alleen gericht tegen autoritaire geloofsopvattingen maar tegen elke mensopvatting die het individuele geweten en de vrijheid ondergeschikt maakt aan ideologische maatschappijopvattingen. Gelukkige slaven of gekwelde vrije mensen, dat is de fundamentele dichotomie, niet katholicisme of orthodoxie. Het poëem van Ivan overstijgt de confessionele scheidslijnen en zelfs het kerkelijke thema. Het thema is een algemeen antropologisch thema.
De ontmaskering van de materialistische mens, van zijn bereidheid morele verantwoordelijkheid in te ruilen voor materieel geluk, is een antropologische waarheid die universeel is en dus ook geldt voor de Russische mens. Zelfs als Dostojevski als slavofiel zou menen dat de Russische mens in tegenstelling tot de westerse niet materialistisch is, dan zou deze ideologische geborneerdheid – die Dostojevski in ‘De grootinquisiteur’ niet aan de dag legt – nog niet de principiële waarde van het argument aantasten.
Er zijn nog andere overwegingen ten gunste van een transconfessionele interpretatie van ‘De grootinquisiteur’. Dostojevski waarschuwt zelf voor generalisering met de woorden van Aljosja: het kerkelijke machtsdenken is weliswaar ‘Rome, maar ook niet helemaal, het zijn de slechtste elementen van het katholicisme, de inquisiteurs en de Jezuïeten!.. En zo’n fantastische figuur als jouw inquisiteur kan niet eens bestaan.’
Een volgend argument tegen exclusief antikatholieke interpretatie is gelegen in het religieuze fenomeen van het wonder, de tweede kerkelijke verleiding. Het geloof in wonderen is ex aequo aanwezig in de katholieke en orthodoxe kerk. Wat Dostojevski hierover zegt laat zich even gemakkelijk toepassen op de orthodoxie. Trouwens, Dostojevski maakt zelf het geloof in wonderen in zijn eigen omgeving belachelijk; eerst in de sarcastische spot van de oude Fjodor Karamazov en later in de bijtende ironie rond de lijkgeur van de dode Zosima. Die ironie hekelt niet alleen het naïeve geloof in wonderen van de monniken maar doorbreekt ook de hagiografische topos van wonderbaarlijke geuren in het orthodoxe vita-genre. En eerder in de roman heeft Dostojevski de relatie geloof-en-wonderen principieel omgedraaid door te stellen dat wonderen niet tot geloof leiden maar dat wonderen voortkomen uit geloof (boek 1, hoofdstuk V). Een wonder is geen bewijs vóór maar een gevolg ván geloof. Zo is in ‘De grootinquisiteur’ het opwekken van het dode meisje geen show-wonder, geen manier om mensen via spectaculaire middelen tot geloof over te halen: het geschiedt voor het volk dat al in hem gelooft. De duivel in de ‘De grootinquisiteur’ daarentegen daagt Jezus uit tot wonderen als goocheltruc (stenen in brood veranderen) of circusact (van het dak afspringen).
Er moet op gewezen worden dat Dostojevski kennelijk niet alleen het kerkelijk gebruik van wonderen als argument voor geloof afwijst maar ook de ontkenning van de mogelijkheid van wonderen als argument tegen de kerk verwerpt. Dat laatste is wat hij het protestantisme verwijt in het begin van Ivans poëem, waar hij het heeft over de verschijning ‘in Duitsland van een verschrikkelijke nieuwe ketterij’ die ‘op godslasterlijke wijze wonderen begon te ontkennen’. Wij hebben hier te doen of met een vorm van ironie of met een merkwaardige ambivalentie in Ivans verhaal. Want deze passage komt onmiddellijk na het genoemde motiefcitaat over ‘geloven wat je hart je ingeeft, de hemel geeft geen onderpanden’, versterkt met: ‘En ook alleen geloof in wat het hart zegt!’ Dit Dostojevkiaanse sola fide staat tegenover de wonderen, de onderpanden. Overigens geeft de verwijzing naar Luther wel aan dat Dostojevski ondanks zijn protestants angehaucht Christusbeeld het protestantisme als instituut afwijst.
Het begrip wonder kan in nog ruimere zin verstaan worden. Men kan onder dit aan de religie inherente fenomeen ook de kerkelijke mysteries van liturgie en sacramenten vatten. Misschien valt voor Dostojevski het hele uiterlijke kerkelijke vertoon onder het wonder, dat mensen tot al even uiterlijk geloof verleidt. Deze conclusie is niet overdreven, als men beseft dat Dostojevski na zijn aanval op het katholicisme niet de orthodoxe kerk verdedigt, niet in de reactie van Aljosja en niet elders in de roman. Dostojevski kritiseert vaak de katholieke kerk als instituut maar houdt nooit een pleidooi voor de orthodoxe kerk als instituut.
Als Dostojevski in zijn literaire werk spreekt over orthodoxie, heeft hij het nooit over de orthodoxe kerk maar altijd over de orthodoxie van het volk, de religiositeit van de boeren of het orthodoxe ‘Roes’ of soms over orthodoxie zonder meer. Ook in de beschrijving van de monnik Zosima verdedigt Dostojevski niet de kerk noch het kloosterwezen in zijn officiële vorm. Integendeel, hij neemt de medebroeders van Zosima flink op de hak met hun regeltjes. En de honende spot van de oude Fjodor Karamazov met het monnikendom (boek 2, hfdst. I en II) is in al zijn vrolijkheid een deconfiture van dit zeer orthodoxe instituut. Daarmee is niet gezegd dat Dostojevski het monnikendom afwijst, maar wel dat hij er geen religieus-romantische visie op heeft, zoals in het orthodoxe (en katholieke) zelfverstaan wel vaak het geval is. Dostojevski geeft hoog op van het ‘staretsendom’, maar dat heeft juist een problematische relatie met de hiërarchische kerk. En niet alleen Zosima en Makar in De jongeling zijn alles- behalve conventionele kerkelijke types maar ook de enige hiërarch in Dostojevski’s romans, bisschop Tichon in Boze geesten.
Men moet stellen dat Dostojevski de orthodoxe kerk opvallend negeert, wanneer hij christelijke thema’s aanroert. De bijbel komt regelmatig naar voren, nooit kerkelijke zaken. Bij Raskolnikovs zoektocht naar vergeving in Misdaad en straf komt er geen priester aan te pas, alleen een evangelie lezende Sonja. In het laatste hoofdstuk van Boze geesten geeft de stervende Stepan Verchovenski een enthousiast religieus statement dat niets van doen heeft met de kerk. En in De idioot waarvan de held geconcipieerd was als een Christusfiguur, is nergens ook maar enige kerkelijke belangstelling te bespeuren.
Dostojevski lijkt inderdaad een kerkopvatting te hebben die ontdaan is van macht, mirakels en mysterie, en het lijkt niet dat hij de Russische staatskerk als belichaming van zijn ideaal ziet. Hij gebruikt het woord kerk zeer zelden in zijn werk. Ironisch genoeg komt de term voor in een uitspraak van de religieuze zwerver Makar: ‘Mijn beste, ijver voor de heilige kerk en – als de tijd daar is – wees bereid voor haar te sterven; maar wacht, niet schrikken, niet nu – lachte hij’ (De jongeling, deel 3, hfdst. 4, II). Er staat ‘heilige’ niet ‘orthodoxe’ kerk.
Eén keer komt in De broers Karamazov het instituut kerk wel uitdrukkelijk voor, namelijk in het hoofdstuk ‘Moge het zo zijn, moge het zo zijn!’ (boek 2, hfdst. V). Daar geeft Dostojevski een uiteenzetting over de verhouding kerk en staat in de vorm van een discussie over een krantenartikel van Ivan Karamazov over kerkelijke rechtspraak. In het betoog van Ivan wordt de term kerk in een bredere betekenis gebruikt dan in het orthodoxe zelfverstaan als liturgische gemeenschap: hier is kerk het koninkrijk Gods op aarde, waarin de staat moet opgaan. Dit religieus-politieke idee komt overeen met de katholieke kerk, die altijd een vereniging van kerk en staat heeft nagestreefd, maar in het katholicisme is de richting omgekeerd en de idee gecorrumpeerd volgens Dostojevski. Én volgens Vladimir Solovjov, aan wiens Lezingen over het Godmensdom Dostojevski de theocratische kerkvisie in Ivans artikel heeft ontleend. In het katholicisme wil de kerk staat worden, in de orthodoxie wordt de staat kerk. In de opvatting dat de staat moet opgaan in de kerk in plaats van andersom kan men ook een kritiek van Dostojevski lezen op de serviliteit van de Russische kerk aan de staat. In ieder geval zegt Dostojevski weer niets ten gunste van de eigen kerk.
Samenvattend kunnen we zeggen dat de Grieks-orthodoxe casu quo Russische kerk schittert door afwezigheid in Dostojevski’s romans en a fortiori in de kritiek van ‘De grootinquisiteur’ op de katholieke kerk. Als érgens dan had zij hier als positieve tegenhanger van ‘Rome’ gepresenteerd kunnen worden.
Wij moeten concluderen dat, zoals het Jezusbeeld van Dostojevski afwijkt van de vertheologiseerde Christus, ook zijn kerkopvatting de confessionele grenzen overstijgt. In deze openheid en ambivalentie van Dostojevski’s kerkbegrip, in zijn onkerkelijkheid, ligt juist het boeiende van zijn literaire theologie, die daarmee verschilt van theologische literatuur. En behoort ook niet een groot deel van de bijbel tot het eerste genre? In die zin is het poëem van ‘De grootinquisiteur’ te vergelijken met het boek Job, dat op even uitdagende wijze het vraagstuk van het lijden van de mensen en de rechtvaardigheid van de Schepper behandelt. ‘De grootinquisiteur’ als een bijbels boek, dat is wel een heel andere evaluatie dan de totale theologische diskwalificatie van ‘De grootinquisiteur’ door Romano Guardini, die dit sublieme hoofdstuk afdoet als ‘gotteslästerliche Fratze des Grossinquisitors’.9 Een klassiek voorbeeld van het theologisch lezen van Dostojevski zonder aandacht voor de literaire vorm.