Vladimir Sorokin is een van de populairste hedendaagse schrijvers, die niet alleen in Rusland maar ook in het buitenland gretig gelezen wordt. Vooral zijn proza wordt bijna overal ter wereld vertaald.
Vanaf begin jaren tachtig produceert Sorokin in een enorm rap tempo bundels verhalen, romans, toneelstukken en vooral de laatste jaren scenario’s voor film en opera. Onveranderlijk staat in al zijn werk het provocatieve en shockerende, maar vooral het materiële aspect centraal. Mythes, geestelijke normen en waarden, ideologieën worden op een of andere wijze allemaal gerepresenteerd of omgezet in materiële vormen, vaste of vloeibare. Het schrijverschap zelf wordt door hem op eenzelfde wijze omschreven en is in goed postmodernistische stijl wars van elke pretentie en betekenis: als schrijven van letters op papier, als drugsverslaving, als het bereiden van een culinair hoogstaand recept, en als therapie voor zichzelf. De materiële component komt ook tot uiting in zijn veelvuldig gebruik van vaak bestaande klassieke teksten, in het imiteren van literaire stijlen, het invoegen van zeer grote citaten, en in lange opsommingen. De compositie kan bij hem of volstrekt irrationeel zijn, met allerlei ongemotiveerde wendingen, of verbluffend simpel.
Volgens Sorokin heeft de bestaande literatuur zich tot nu toe nooit echt om lichamelijke en materiële aspecten bekommerd, een manco dat hij nu opheft. Als geen ander thema is het thema ‘eten’ zo prominent aanwezig. De bundel Pir (Het feestmaal) bevat uitsluitend verhalen die over eten gaan, tot aan kannibalisme toe. In het toneelstuk Sjtsji (Koolsoep), dat zich in de toekomst in een dystopische setting afspeelt, worden de personages, die allen koks zijn, veroordeeld voor het bereiden van niet-ecologisch verantwoord eten. Zelfs de namen van de koks verwijzen naar allerlei etenswaren. In het zeer merkwaardige stuk Pelmeni (pelmeni zijn een soort met vlees gevulde meelballetjes) worden twee maal pelmeni vervaardigd. De eerste keer leidt dit tot bijzondere excessen van een ouder echtpaar tijdens en met het eten, de tweede keer wordt een enorme pelmeni opgediend, waarin de vermoorde vader van een personage gewikkeld is. De dochter eet met smaak een deel van haar vader op, die, zoals zij opmerkt, beter smaakt dan de moeder van haar vriend. In andere werken van Sorokin wordt niet alleen tot in detail weergegeven hoe het personage eet, drinkt, seks bedrijft, en zijn behoeftes doet, maar ook hoe hij moordt, martelt en verkracht.
Vooral in het verhaal Mesjats v Dachau (Een maand in Dachau) staan nazifolterpraktijken en sadomasochistische relaties centraal. Sorokin bouwt zijn personages vaak op als een zorgvuldig geconstrueerde verzameling clichés, waardoor echte diepte ontbreekt en een grote mate van gekunsteldheid gewaarborgd blijft. Zijn voorkeur voor klonen als personages, die vooral vanaf 1999 (Goloeboje salo [Blauw spek]) zijn werk bevolken, doet daarom heel natuurlijk aan. De personages worden nooit door een
idee gedragen, maar handelen vaker vanuit instinct en (seksuele) driften. Hierbij worden populaire freudiaanse psychoanalytische concepten met de soms wat al te simpele oorzaak en gevolg redenatie op doeltreffende wijze ingezet en zo ook geparodieerd en ontmaskerd. Sorokin is er zich bewust van dat zowel de literatuurwetenschapper als de lezer graag de psychiater uithangen, zeker als de thema’s in de taboesfeer liggen. Maar al te graag geeft hij hiervoor zelf de voedingsbodem zowel in zijn fictie als in de constructie van zijn eigen biografische verhaal. Het construeren van een levensverhaal, of beter jeugdtrauma, is een procédé dat overigens zeer vaak in zijn werk gebruikt wordt. In een lezing die hij een paar jaar geleden in Duitsland hield gaf hij ook enkele bizarre maar ook bijzonder humoristische voorbeelden van zijn (eigen?) trauma’s. Zo vertelde hij dat hij zich op vierjarige leeftijd bijna had opgehangen aan een verwarmingsbuis die uitstak en dat hij is gaan stotteren omdat zijn grootmoeder gedreigd had zijn geslachtsdeel af te snijden als zij hem nog een keer op masturberen zou betrappen. Meteen bombardeerde hij deze ervaringen tot de meest vruchtbare en noodzakelijke ervaringen voor zijn schrijverschap.
Volgens Sorokin is op papier altijd alles geoorloofd, inclusief de schending van welke esthetische en ethische normen dan ook. Hiermee begeeft hij zich in thematische zones die in de Russische literatuur altijd verboden zijn geweest, zoals verkrachtingsscènes, wreedheden, seksuele excessen, necrofilie, kannibalisme, pedofilie, homofilie et cetera. In zijn memoires spreekt zijn vriend, de conceptualistische dichter Dmitri Prigov, zijn verbazing uit over de enorme discrepantie tussen de mens Sorokin en zijn gruwelijke teksten: ‘Sorokin was een innemende jongen, een soort engel, die langzaam en rustig sprak, ik vond het ongelofelijk dat juist hij zulke shockerende teksten kon schrijven’.
Deze teksten kunnen niet alleen maar als een pathologische reactie op de utopische socialistisch realistische literatuur beschouwd worden, want deze was eigenlijk al een natuurlijke dood gestorven aan het einde van het Brezjnjevtijdperk. Bovendien was deze literatuur, net als de cultuur waar ze voor stond, al in alle opzichten door de conceptualisten, onder wie de bovengenoemde Prigov ontmaskerd: de ideologie, de leiders, de beelden en de taal die zij gebruikten werd hier gepresenteerd als een ontelbare veelheid van betekenisloze lege hulzen. Hoewel Sorokin vaak beschouwd wordt als de enige conceptualist die proza schrijft en daar ook zeker banden mee heeft, breekt hij met veel meer dan alleen de concepten die de sovjetcultuur geschapen heeft. Als geen ander beseft Sorokin dat de gehele Russische geschiedenis en cultuur een voortdurende aaneenschakeling is van ideologie, heilige huisjes, van oordeel en vooroordeel, van axioma’s, clichés, en rituelen en dat juist de literatuur hiervoor een (veel te?) geduldig vehikel geweest is. Vandaar dat hij de traditionele didactische rol van de literatuur ook expliciet afwijst. Wat ooit als heilig, ideaal of op andere wijze een aureool heeft gekregen, wordt door Sorokin systematisch in de tang genomen. Zijn vrees voor ideologie, normatief denken, diepgewortelde overtuigingen en aannames, niet alleen vanuit de recente sovjettijd of de Russische cultuur, maar ook daarbuiten als een algemeen menselijk gegeven, komt op de een of andere manier in al zijn werk voortdurend tot uiting. Dit zien we niet alleen in de thema’s die hij aansnijdt maar ook in de manier waarop hij dat doet: inhoud en vorm wordt beide geweld aangedaan. Sorokin legt in wezen de gehele Russische literatuur en de onverbrekelijk met haar verbonden cultuur bloot. Hij ontmaskert, verkracht en vernietigt alles waar deze in algemene zin voor staat. De hierboven in de titel opgenomen uitlating van Sorokin, als ik literatuur schrijf vernietig ik haar meteen, klinkt als een paradox, maar geeft precies weer wat de schrijver in wezen doet. Construerend en daarna deconstruerend en vooral destructuerend, komen alle zere plekken boven. Hierin beperkt hij zich niet tot alleen het socialistisch realisme, zoals de meeste conceptualisten doen, maar is geen enkele periode heilig voor hem. Bij de sots-art schilderijen van Melamid en Boelatov en de poëzie van Prigov glimlachen we, bij Sorokin verdwijnt die glimlach bijna onmiddellijk en slaat al snel om in afgrijzen.
Door zijn provocaties zowel op vorm- als inhoudsniveau en zijn shockerende thema’s wordt Sorokin terecht tot een van de meest schandaleuze schrijvers van het hedendaagse Rusland gerekend. Het liefst zouden de conservatieven hem het zwijgen opleggen en de censuur weer in leven roepen. In 2002 spande de jeugdbeweging Idusjtsjie vmeste (Samen Vooruit) een rechtszaak tegen hem en zijn vaste uitgever Ad Marginem aan op beschuldiging van pornografie in zijn roman Blauw spek, in 2005 werden zijn boeken door dezelfde beweging in het openbaar verbrand. Sorokin lijkt hierdoor onbewogen: als mensen betekenis gaan hechten aan zijn ‘letters op papier’, dan is dat niet zijn verantwoordelijkheid. In de geest van Andrej Sinjavski (Terts) is hij ervan overtuigd dat de betekenis van fictie niet in de rechtszaal besproken kan worden. Sorokin is geen lid van een van de Russische alternatieve schrijversbonden, maar wel van de Penclub. Hij weigerde de Booker Prize in 2002 voor zijn roman Ljod (IJs) in ontvangst te nemen en is in het algemeen een schrijver die zelf niet vaak de publiciteit opzoekt. Hij signeert bijna nooit zijn boeken, ‘omdat hij nooit weet wat hij tegen de mensen zeggen moet’. Maar vorig jaar in 2005 werd Vladimir Sorokin vijftig jaar oud en was hij vijfentwintig jaar schrijver. Ter gelegenheid van dit dubbele jubileum werd hij veelvuldig uitgenodigd voor interviews in verschillende kranten en tijdschriften. Hier presenteerde hij zichzelf als een brave huisvader, vader van een tweeling, die inmiddels ook vijfentwintig is. Ondanks of misschien wel dankzij alle schandalen wordt Sorokin inmiddels als een gevestigde schrijver beschouwd.
Vladimir (Georgevitsj) Sorokin werd geboren op 7 oktober 1955 in het dorp Bykovo vlakbij Moskou; in 1977 sloot hij zijn ingenieursopleiding af. Hierna hield hij zich voornamelijk bezig met grafische vormgeving en met conceptuele kunst en nam deel aan een aantal exposities. Hoewel hij met een aantal gedichten in 1972 debuteerde heeft hij dit genre later nooit meer opgenomen en uitsluitend proza of drama geschreven. Zijn eerste verhalen en een aantal romans werden in de jaren tachtig voor het eerst in het buitenland (vooral in Frankrijk en Duitsland) gepubliceerd. Pas vanaf 1992 kon Sorokin in Rusland zijn werk uitgeven. In 1998 verscheen een editie van zijn verzameld werk. Hij publiceerde zelden of nooit in tijdschriften, pas de laatste tijd verschijnt wel eens een nieuw verhaal. In 1994 gaf hij samen met de kunstenaar en fotograaf O. Koelik een nogal ophef makend fotoalbum V gloeb Rossii (Rusland in) uit. Vanaf 1985 schreef hij naast zijn prozawerk een tiental toneelstukken, waarvan er een paar in Duitsland (onder regie van Castorf) en Oostenrijk zijn opgevoerd. In Rusland worden zijn stukken nauwelijks opgevoerd, op Hochzeitreise en Dostojevski-trip na. In 2002 werd zijn roman IJs voor het toneel bewerkt. Misschien schrijft Sorokin om die reden na 1998 geen toneelstukken meer en concentreert hij zich op het schrijven van filmscenario’s, onder andere Moskva (Moskou, 2000), Kopejka (De kopeke, 2002), Tjsetyre (De vier) en een scenario voor een opera Deti Rozentalja (De kinderen van Rosenthal), dat in 2006 in het Bolsjoj Theater is opgevoerd. Sorokin heeft een up to date website, www.srkn.ru, waarop al zijn werken, recensies, foto’s en interviews staan die gratis gedownload kunnen worden.
In zijn eerste in het Nederlands vertaalde bundel verhalen, onder de titel De wedstrijd (1996), wordt de sovjetwerkelijkheid van alledag beschreven, een schooldag, pioniers op kamp, een verjaardag van een professor, een probleem op de fabriek et cetera. Langzamerhand echter transformeren deze ogenschijnlijk alledaagse situaties, soms gemotiveerd maar vaker ook ongemotiveerd, in een helse werkelijkheid van onverwachte agressie, sadisme en perversiteit. Deze verhalen en zijn eerste roman Otsjered (De rij) werden voor het eerst in Parijs in 1985 uitgegeven. De rij neemt een uitzonderlijke plaats in het werk van Sorokin in, want hier is het shockerende en gruwelijke, of wel het typisch sorokiaanse, zoals men tegenwoordig zegt, niet ingebed. Hier geeft Sorokin de gesprekken weer die tijdens het wachten voor een winkel worden gevoerd en niets meer dan dat. Ooit is uitgerekend dat de sovjetburger een derde van zijn leven in de rij stond, vaak ging men maar in de rij staan omdat die zo lang was, dat er vast iets heel bijzonders werd verkocht. Sorokins fascinatie voor een werkelijkheid die ontstaat en louter op grond van een gerucht van een (materieel) object gebaseerd is, wordt hier in het alledaagse leven getoond. De mensen wachten, laten iemand anders voor hen in de rij staan, komen weer terug om hun (verzekerde) plaats in te nemen. Als de nacht valt, wordt dit door lege pagina’s weergegeven, de volgende ochtend vroeg wordt de dialoog weer hervat. Tijdens het lange wachten wordt voortdurend over de aard van de koopwaar gespeculeerd, ondertussen ontstaan allerlei relaties, er wordt verteld, geklaagd, gestreden, maar er worden ook vriendschappen aangegaan en er wordt geflirt. Aan het einde tijdens een bedscène, die eveneens in directe rede wordt weergegeven, blijkt dat er eigenlijk niets te koop is aangeboden. Deze roman is wel het minst controversieel en wordt (misschien daarom?) door velen als een vroeg meesterwerk beschouwd.
De grote Russische realistische roman uit de negentiende eeuw, wereldwijd bekend en alom geprezen, wordt in Sorokins tweede roman, Roman (Roman) getiteld, eerst minutieus en geniaal geïmiteerd weergegeven, vervolgens besmeurd en ten grave gedragen. De titel verwijst zowel naar de roman, als naar de held die Roman heet. In de stijl van Toergenjev wordt deze typische wereld in al zijn clichés tot in detail weergegeven, vanaf de aankomst van de held die zich op zijn landgoed terugtrekt tot zijn bruiloft die na een jaar plaatsvindt. De beschrijvingen van het dorp, de karakterisering van alle dorpelingen, de dagelijkse beslommeringen en bezigheden zijn griezelig positief herkenbaar: paddestoelen plukken, schilderen, de boeren met hooien helpen et cetera, et cetera. In de (ellenlange) beschrijving van de huwelijksinzegening, waarop Roman meerdere inzichten ten deel vallen, herkennen we scènes uit Oorlog en vrede van Tolstoj. De vele details en eindeloze herhalingen doen de lezer zowel glimlachen als vervelen, waarmee naar nog een karakteristiek van de volumineuze negentiende-eeuwse roman verwezen wordt. Maar de lezer wordt voor zijn doorzettingsvermogen beloond: nadat het pasgetrouwde stel de huwelijksgeschenken heeft uitgepakt, komt de grote dissonantie.Van alle huwelijksgeschenken zijn er maar twee die hen werkelijk bevallen, een belletje en een bijl. Roman heeft weer een inzicht en weet wat hem te doen staat, woordeloos begrijpt Tatjana dit ook. Vervolgens vermoorden zij samen op afgrijselijke wijze alle bruiloftsgasten in dezelfde volgorde waarin deze personages eerst geïntroduceerd waren. De verwijzing naar Dostojevski’s Misdaad en straf is duidelijk, alleen gaat het hier om honderden moorden met een bijl zonder dat er één filosofische gedachte aan te pas komt. Godzijdank gaat de auteur na een flink aantal gedetailleerde beschrijvingen van de moorden dan steeds sneller, waarna op een geven moment zonder interpunctie de moorden in een paar zinnen en vervolgens in een paar woorden weergegeven worden. Het gehele dorp wordt uitgemoord. Dan worden uit alle lijken de organen, darmen, de testikels genomen, de hoofden afgehakt en de huid afgestroopt. Dit alles wordt dan in de kerk neergezet en als een quasi-rituele slachting steeds opnieuw beschreven. Uiteindelijk moet ook de heldin Tatjana (de naam van Poesjkins heldin in Jevgeni Onegin) dit lot ondergaan. Het boek eindigt met een tien pagina’s lange opsomming van werkwoorden en de naam of het woord ‘roman’. Op zeer plastische wijze maakt de schrijver duidelijk dat hij zijn buik vol heeft van de traditionele roman: alle realistische (van vlees en bloed!) personages worden vakkundig opgebouwd en uiteindelijk snel en doeltreffend in een grote rituele slachting afgemaakt. De laatste woorden geven de opzet van de auteur duidelijk aan ‘(de) Roman is gestorven’.
Sorokins volgende roman Norma (De norm) (een anagram van Roman) is eveneens begin jaren tachtig geschreven. In tegenstelling tot de vrij simpele opbouw van Roman zien we hier een complexe constructie van heterogene teksten, waarin verhalen over een gevonden roman (namelijk Norma), een gevonden verhaal, een deel in brieven en een verslag van een redactievergadering worden afgewisseld met drie delen waarin de norm of het woord ‘normaal’ centraal staat. De norm is hier opnieuw gematerialiseerd, een vies bruin briketje (een concentraat van uitwerpselen) dat blijkbaar dagelijks verplicht voedsel is. Sorokin beschrijft hoe een ieder op zijn eigen manier probeert de norm zo ‘smakelijk’ mogelijk te maken. De norm in de zin van normen en waarden, maar ook in de zin van de norm die men moet halen op het werk is even onontkoombaar als het ‘normale’. Het is onmogelijk de norm te verwerpen of zelfs maar ter discussie te stellen: iedereen is gedwongen hiermee om te gaan. In een ander deel van de roman vinden we een opsomming van allerlei elementen die ‘normaal’ zijn en in weer een ander deel vinden we een zinsconstructie met het woord ‘norm’ op een verder lege pagina.
Eenzelfde complexe tekst-in-tekst constructie gebruikt Sorokin in Blauw spek. Tridtsataja ljoebov Mariny (Marina’s dertigste liefde) is weer iets simpeler opgebouwd en bestaat net als Roman uit twee verschillende delen. In het eerste wordt Marina’s leven beschreven en worden haar (cliché) jeugdtrauma’s breed uitgemeten: ze wordt verkracht door zowel haar vader als door een counselor van de pioniers, en heeft een overspelige moeder. Vervolgens, of, in eenvoudige freudiaanse oorzaak en gevolg termen, dientengevolge, heeft ze negenentwintig lesbische relaties. Marina wordt uiteindelijk muzieklerares, experimenteert met drugs en ventileert haar onvrede met de sovjetideologie in dissidente kringen. De leider van een partijorganisatie ontfermt zich over haar, met hem beleeft ze haar eerste orgasme en onmiddellijk vindt er een transformatie plaats, zij verlaat de dissidentenkring, een ongekende vaderlandsliefde (de dertigste liefde!) bloeit op en Marina wordt een zeer toegewijde burger van de sovjetstaat. Niet alleen de omdraaiing van de gang van zaken (normaal gesproken is men eerst een oprechte sovjetburger en wordt dan pas dissident), maar juist de oorzaak en gevolg verhouding is interessant. Typisch voor Sorokin vinden beide ontwikkelingen van Marina hun oorzaak in de eerst negatieve en vervolgens positieve seksuele ervaring met een ‘vader’. De raadgevende en ideologisch stabiele vaderfiguur, die naast de held(in) staat en exemplarisch is voor de socialistisch realistische roman krijgt zo bij hem een rigoreus andere en vooral een fysieke betekenis. De in de sovjettijd verboden freudiaanse inzichten smeedt Sorokin op onverwacht ‘positieve’ wijze samen met de omarming van de sovjetideologie.
Na Het feestmaal en Serdtsa tsjetyrjoch (De harten van vier) leek Sorokin in het nieuwe millennium een nieuwe weg in te slaan: van 2002 tot 2006 werkte hij aan een trilogie IJs, Poet Bro (Bro’s weg) en 23.000, waarvan het laatste deel deze zomer is uitgekomen. In het eerste deel, dat de opkomst van een broederschap beschrijft die de wereld wil redden, is een ijshamer gemaakt van een meteoriet met magische krachten, het middel om het hart te openen. Zoals bekend is het hart openen in de Oosterse denkwijze alleen maar te bereiken door langdurige spirituele oefening, ascese en meditatie, waarbij het voelen van de eigen roeping hiertoe centraal staat. Maar hier plukt deze moderne New Age beweging de ‘leerlingen’ met geweld van de straat en slaat hen met de ijshamer hard op de borst. Afhankelijk van het soort fysieke(!) geluid dat hierbij vrijkomt is de persoon geschikt of ongeschikt om tot de nieuwe Broederschap toe te treden, in het laatste geval wordt het slachtoffer gedumpt en aan zijn lot overgelaten. Hoewel dit element nog als sorokiaans beschouwd kan worden, wordt in tegenstelling tot zijn eerdere romans de plot over deze sekte die de wereld gaat veroveren consequent en in deze zin on-sorokiaans uitgewerkt. (Zie voor deze trilogie de bijdrage van Sander Brouwer.) Wat de oorzaak is van deze overgang is moeilijk te zeggen. Met zijn eerdere werk heeft Sorokin zonder twijfel zowel kwalitatief als kwantitatief een enorm antidotum gegeven aan de bestaande Russische literatuur. Aan taboes doorbreken, shockeren en provoceren op zowel inhouds- als vormniveau komt misschien op een gegeven moment een natuurlijk einde, misschien is het de leeftijd of misschien is het alleen maar een tussenfase. De terugkeer naar het mythische, het sprookje in combinatie met science fiction en X files-achtige gegevens is overigens een ontwikkeling die bij meer hedendaagse schrijvers te zien is. Het lijkt er eerder op dat Sorokin met deze trilogie de populaire New Age beweging, die in de jaren zeventig in Rusland in gang gezet is door de Agni Yoga beweging van de Rjoerichs, en de cultus rondom de mystieke Daniil Andrejev imiteert. Of de auteur op deze tendens blijft meevaren is de vraag, zijn twee laatste verhalen Hiroshima en Misja zijn in ieder geval gewoon weer ‘ouderwets’ sorokiaans.
Naast zijn proza, dus meteen al vanaf het begin, schreef Sorokin ook toneelstukken. Deze zijn aanzienlijk minder bekend geworden dan zijn verhalen en romans. Dit heeft waarschijnlijk te maken met het nog steeds heersende taboe op de plastische uitbeelding van allerlei gruwelijkheden en seksuele excessen op het toneel, maar ook met de onuitvoerbaarheid van sommige scenische elementen. Zo zit een personage aan het begin van Hochzeitsreise in een frame van ijs, wordt een personage (een Russische mafioso) doorgezaagd in Doverie (Vertrouwen), en nemen de attributen in Dismorfomania (Dismorfomanie) in de speeltijd langzamerhand zulke gigantische vormen aan dat ze de personages door hun omvang vermorzelen. Ook in zijn toneelwerk gooit Sorokin wat heilige huisjes omver, onder andere die van de legendarische Russische baboesjka in de gelijknamige eenakter, de Duitse Schuldfrage en de navrante afwezigheid hiervan in Rusland in Hochzeitsreise, de dissidenten in de psychiatrische klinieken (Dismorfomanie), die hier voorgesteld worden als patiënten die zich allen inbeelden dat ze een enorme lichamelijke afwijking hebben, en hiervoor in een psychiatrische kliniek opgenomen zijn. Het gaat hier om een ziekte die zo bizar is dat Sorokin hem uitgevonden zou kunnen hebben, ware het niet dat hij echt bestaat. Soms heeft het toneelwerk een duidelijke relatie met het proza, dit hebben we al gezien in het geval van het thema ‘eten’ in Het feestmaal, Pelmeni en Koolsoep. Het thema dat Sorokin ook bijzonder fascineert is nazi-Duitsland, de gruwelijkheden van de Tweede Wereldoorlog, de verhouding folteraar en gefolterde en vooral de Schuldfrage. Deze speelt zowel een rol in Een maand in Dachau als in Hochzeitsreise. In het laatstgenoemde stuk wordt de onder een loodzware last van het Naziverleden van zijn vader gebukt gaande Günther tegenover de lichtzinnige Russisch Joodse Masja gezet, wier moeder een kampbeul in de Stalinkampen was geweest. Günther is impotent, stottert en is een compulsieve verzamelaar van joodse kunst, Masja is geobsedeerd door seks en wodka, heeft haar joodse achtergrond gebruikt om te emigreren en gaat nergens onder gebukt. Rusland en Duitsland worden zo tegenover elkaar gezet in het respectievelijk niet en wel verwerken van het gewelddadige verleden.
In een aantal stukken zijn lange citaten van klassieke schrijvers opgenomen, zoals bijvoorbeeld in Jubilej (Het jubileum) en Dostojevski-trip van respectievelijk Tsjechov en Dostojevski. In Het jubileum (Tsjechov schreef een gelijknamige vaudeville) viert een fabriek die proteïnen uit het lichaam van (klonen van) Tsjechov wint en daarvan allerhande producten maakt, haar zoveel jarig bestaan. Nadat de directeur op geëxalteerde wijze het succes van de fabriek en de enorme stijging van de cijfers heeft laten zien ten overstaan van de fabrieksarbeiders, wordt een film vertoond waarin het productieproces (namelijk het proces in een soort menselijk slachthuis) tot in detail te volgen is. Om het feest nog extra op te luisteren komt er een toneelgezelschap dat op grote schaal gebruik maakt van deze Tsjechov-producten om zijn stukken te kunnen spelen. De acteurs spelen door elkaar de bekendste fragmenten van Ivanov, Oom Wanja, De meeuw, De drie zusters en De kersentuin, die zo met elkaar eigenlijk een nieuw stuk vormen. De producten zonder welke de acteurs blijkbaar niet kunnen spelen, zijn natuurlijk de ridicule en morbide materialisatie van de Stanislavski-methode, waarbij het belangrijkste principe, namelijk het zich volkomen inleven in het personage, vervangen wordt door concrete fysieke inspuitingen van de auteur Tsjechov. Hiermee parodieert Sorokin afgezien van de Stanislavski-methode tegelijkertijd de verregaande Tsjechov-gekte in Rusland, waar iedereen de citaten kent en ook de postmodernistische variant van Tsjechov, dat soms uit een compilatie van zijn bekende tekstfragmenten kan bestaan, of waarin een bestaand stuk overgeschreven wordt, vergelijk bijvoorbeeld Akoenins Tsjajka (De meeuw).
In Dostojevski-trip heeft het citaat een geheel andere functie. Dit stuk gaat over een anonieme groep van zeven drugsgebruikers die een gezamenlijke trip willen maken. In het begin is de situatie zeer gespannen aangezien de dealer op zich laat wachten. De drugs worden aangeduid met namen van schrijvers, waardoor het eigenlijk onduidelijk is en blijft of hier een extreme leeswoede (de Sovjet-Unie beroemde zich op het feit dat daar het meest ter wereld gelezen werd) of inderdaad gewoon drugsgebruik bedoeld wordt. Opnieuw geheel in overeenstemming met Sorokins materialisatie van geestelijke waarden worden de kwaliteiten van de schrijvers omgezet in euforische dan wel niet euforische tripeffecten. Omdat de groep uit zeven personen bestaat kan de dealer maar één trip aanbieden, namelijk Dostojevski. Bijna meteen vanaf het moment dat allen hun tabletje(!) geslikt hebben, worden zij letterlijk de hoofdpersonages uit De idioot van Dostojevski en vallen ze in de bekende scène van de verjaardag van Nastasja Filippovna. Na deze volkomen identificatie met de hoofdpersonages uit de roman, komen de personages via het hysterisch uitschreeuwen van megalomane levensdoelen langzaam weer terug. Elk lid van de groep vertelt vervolgens over de eigen (jeugd)trauma’s en allen sterven aan het einde. Zo worden zij gevonden door de dealer en de scheikundige die constateren dat Dostojevski in pure vorm dodelijk is. Waarmee Sorokin de officiële sovjetreceptie van Dostojevski’s werk als schadelijk voor het volk op onnavolgbare wijze bevestigt.
Zoals gezegd schrijft Sorokin nu uitsluitend filmscenario’s; dit medium lijkt ook meer geschikt voor zijn grenzenloze fantasie en compromisloze aard dan toneel.
Hoewel Sorokins werken soms humoristisch maar vaker afstotelijk zijn en de grens van de morbide fascinatie met de donkere kanten van de mens overschrijden, kun je toch als recipiënt de pijn en de dwang van de schrijver voelen die je als het ware met zijn provocatie dwingt om ook naar deze problematiek te kijken. Hoewel Sorokin heel expliciet de didactische rol van de literatuur afwijst, zien we in de thema’s die hij aansnijdt en die hij ons bijna letterlijk door de strot duwt, dat hij toch heel geëngageerd is. Zijn veroordeling van de nostalgie naar de sovjettijd, zoals deze zich bij de neosentimentalistische dichters Timoer Kibirov en Sergej Gandlevski in de jaren negentig begon te manifesteren: ‘deze mensen vergeten de misstanden en de onmenselijkheid van die tijd iets te snel’, is hier ook een voorbeeld van.
In deze zin kunnen we Sorokin, de provocateur, een diepgewortelde moralist noemen: hij maakt de recipiënt steeds opnieuw bewust van de altijd primitieve overlevingsstrategieën, zijn instinctieve denkmodellen en de clichés waarmee de mens zijn gruwelijke donkere kant verexcuseert of juist motiveert. Dit alles kan natuurlijk verklaard worden als pathologische reactie op een literatuur die zo lang is gedeformeerd door een officiële doctrine, die alleen positieve en optimistische thema’s eiste.
Sorokins boeken hoeven we natuurlijk niet te lezen, de schrijver zelf zal daar niet wakker van liggen, maar we hoeven alleen maar naar het nieuws te kijken, of, om bij Rusland te blijven, het werk van de onlangs vermoorde journaliste Anna Politkovskaja te lezen, om te weten dat Sorokins fictieve werkelijkheid de echte werkelijkheid echt niet veel ontloopt.