Tijdschrift voor Slavische Literatuur
Cees Willemsen
De mystiek van het realisme1
Gesprek met Theun de Vries
De schrijver Theun de Vries (1907-2005) debuteerde op 20-jarige leeftijd als dichter. Het was een moeilijke periode in zijn leven. De van huis uit doopsgezinde autodidact worstelde met zijn levensbeschouwing en sociaal isolement. De poëziebundels Terugkeer, De vervreemding en Westersche nachten weerspiegelen zijn geestelijke crisis en het zoeken naar antwoorden in occultisme en Vrij-Katholicisme. Lezing van het ‘revolutionaire’ proza van jonge sovjetschrijvers zette hem op het spoor van een seculier gemeenschapsideaal. Zijn terugkeer tot de realiteit werd bezegeld door de kennismaking met het marxisme, gevolgd door zijn opname in de Communistische Partij Nederland (CPN). Daar vond hij de bevestiging van zijn ‘natuurlijk atheïsme’ en ‘niet burgerlijke levensstijl’.2
De zoektocht naar een geestelijk en sociaal onderkomen had de jonge ‘buitenstaander’ eerder gevoerd in kringen van het humanistisch geïmpregneerde maandblad De Stem, waarin hij debuteerde, de jonge opstandige katholieken rond De Gemeenschap en het proletarisch milieu van Links Richten. Het literair activisme van deze zogenaamde Proletkult-groep stuitte hem echter tegen de borst. Hij had zijn stijl al grotendeels gevonden, en wenste zich voor wat
betreft zijn literaire onderwerpen niet te beperken tot de politieke actualiteit.
Vanaf het begin van de jaren dertig was De Vries zich gaan richten op het schrijven van epische romans met sterke natuurlyriek, zonder (veel) ‘burgerlijk’ gepsychologiseer. De thematiek van dit proza werd geleidelijk aan steeds meer gekruid met zijn ontwakende wereldbeschouwing, waardoor critici hem, nog voor hij lid was van enige partij, indeelden bij de socialistische en communistische schrijvers. Na de opheffing van Links Richten, eind 1933,3 bleef hun voormalig voorman Jef Last als literair activist van de CPN contact houden met De Vries. Als een van de weinigen prees hij de politieke uitgangspunten in De Vries’ werk, maar bekritiseerde ze vanwege een tekort aan realisme. De Vries erkende deze kritiek als juist. Lasts oordeel spoorde met de uitgangspunten van het ‘socialistisch realisme’, de nieuwe literaire doctrine, die op dat moment in de Sovjetunie werd gecanoniseerd.
Het Eerste Congres van Sovjetschrijvers in Moskou, zomer 1934, bezegelde het lot van de Proletkult-auteurs. De historische roman, het gebruik van de verbeelding, het sprookje en de esthetiek werden als formalisme veroordeeld. Het socialistisch realisme verlangde van de kunstenaar ‘een ware en historisch concrete uitbeelding van de werkelijkheid in haar revolutionaire ontwikkeling, gecombineerd met de taak de arbeiders in socialistische geest op te voeden.’ De schrijver Maksim Gorki werd als socialistisch realist avant la lettre tot boegbeeld van de nieuwe sovjetliteratuur verheven.
In 1936 publiceerde Theun de Vries Stiefmoeder aarde, zijn eerste socialistisch realistische roman. Kort daarna wist Jef Last hem de CPN binnen te loodsen. Na zijn aanmelding als partijlid werd De Vries onmiddellijk in de redactie van het communistische Volksdagblad, opgenomen. Via recensies en beschouwingen in de krant en andere organen van de communistische pers ontwikkelde De Vries zich, aan de zijde van marxistisch theoreticus Alex de Leeuw, tot de belangrijkste partij-ideoloog op cultureel gebied. Theoretisch uitgangspunt bij zijn kunstbeschouwingen was de doctrine van het socialistisch realisme, waarbij hij de ideologische wendingen in de Sovjetunie nauwlettend volgde. Geruggensteund door zijn politieke correctheid, maar vooral door het succes van zijn literaire werk (Stiefmoeder aarde), werd De Vries het culturele boegbeeld van de kleine revolutionaire partij. Hij stootte daarmee Last van de troon, die korte tijd later (1937) voor het partijlidmaatschap bedankte, uit teleurstelling over de sovjetpolitiek in binnen- en buitenland (Spanje) en omdat hij zich niet langer kon verenigen met de steeds sterker wordende Stalinistische koers van de partij. Ook De Vries doorgrondde niet altijd de ideologische en politieke ontwikkelingen in de Sovjetunie, zoals de grote showprocessen die niet lang na zijn aanmelding voor het partijlidmaatschap begonnen, maar naar buiten toe verdedigde hij de sovjetpolitiek trouw. Binnenskamers, op de redactieburelen van de krant, werd voor een verklaring van die vreemde schuldbekentenissen verwezen naar het Russisch volkskarakter: ‘Lees Dostojevski er maar op na’.4 Een raad die de jonge gelovige vastberaden van de hand zal hebben gewezen. Dostojevski was voor hem een mysterie, en mysteries had hij met de omarming van het communisme resoluut uit zijn leven gebannen.5 Het zou lang duren voordat hij inzag dat zijn realisme een verholen wensdroom was en dat hij zich voedde, om met Frans Kellendonk te spreken, met de illusie dat hij met de werkelijkheid bezig was, terwijl ‘hij zandtaarten bakte van zijn vormpjes’. Kellendonk stelt dat het bij zogenaamde natuurgetrouwe afbeeldingen altijd om macht gaat. ‘Het realisme veinst een weerspiegeling van de werkelijkheid te zijn, maar stiekem gaat het afbeelden precies andersom: aan de werkelijkheid wordt door het realisme een beeld opgedrongen. Vandaar dat herkenning het hoogste realistische criterium is. Het is zeker van zijn zaak, maar wil dat graag nog eens bevestigd zien.’6 Juist Dostojevski, de eerste Russische schrijver die De Vries ooit las, had hem, opnieuw in de woorden van Kellendonk, duidelijk kunnen maken, dat kunst onecht moet zijn en niet meer geloof mag eisen dan voor zichzelf nodig is. Literatuur mag zich nooit beroepen op ‘het leven’, anders ontstaat er een gesloten systeem, een vicieuze draaikolk die haar opslokt.
menselijk begrip
Theun de Vries. Foto: Eveline Citron-Schlatmann
‘Op mijn zestiende jaar had ik al heel wat literatuur verslonden. Een neefje van me, die in Groningen studeerde, was door Dostojevski bevangen. Ik moest de Gebroeders Karamazov eens lezen. “Dat lijkt me zo moeilijk” antwoordde ik.
Kort erna logeerde ik bij mijn familie in Friesland. Ik lag lekker in de boomgaard, het was prachtig weer, en pakte De Gebroeders Karamazov in de Duitse vertaling van Piper-Verlag, met die rode linnen banden. Ik begreep er niets van. Ik kom uit een protestants, liberaal milieu en werd met een geheel andere wereld geconfronteerd. Het was bijna geheimzinnig, zo exotisch en vreemd. Die starets, maar vooral dat portret van die vader. Ik vond die Russische mensen onbegrijpelijk. Dostojevski was hier vlak na de Eerste Wereldoorlog erg populair. Voor humanisten als Coster en Havelaar,7 die door de oorlog hun geloof waren kwijtgeraakt, was Dostojevski een pseudo-religie. Toen ontstond ook dat onzinnig gedoe over de Russische ziel. Er is wel een Russische mentaliteit, maar dat is heel wat anders. Ik was veel meer op de realiteit ingesteld en liet Dostojevski verder liggen. Pas onlangs ben ik weer bij hem terechtgekomen en begin zelfs te denken dat hij groter is dan Tolstoj, zeker in het begrijpen van mensen. Destijds trokken die wonderbaarlijke psychologische diepten van Dostojevski me niet. Maar hij blijft een verdomde reactionair. Altijd die orthodoxe vroomheid. En in zijn politieke beschouwingen blijft hij herhalen: “Wij Russen moeten Constantinopel terug hebben”. Hij haatte ook het socialisme. Lees zijn Demonen, een naar boek, enfin heel knap. Maar destijds (in De Vries’ communistentijd, CW) was hij een vijand. Ik ben nog steeds een vooruitgangsoptimist. Het socialisme is een grandioze idee, in het mensdom geboren lang voor Marx. Grote ideeën kunnen niet spoorloos sterven, die pakken de mensen steeds opnieuw. Op het ogenblik hebben we een machtige expansie van de kapitalistische economie met grote technologische uitvindingen, maar ik denk dat er aan het kapitalisme nog wel wat foutjes kleven. Er zitten teveel tegenstrijdigheden in, die het systeem vroeg of laat opbreken. Ik noem me nog altijd leerling van Marx.
Ik had een moeilijke middelbare schooltijd. Na de vierde klas van het gymnasium, ik zat eerder op de Mulo, verliet ik de school. Na wat losse baantjes koos ik uiteindelijk voor een bibliotheekopleiding. In 1928, tijdens een stageperiode in Hilversum, ontmoette ik een alleraardigste bibliothecaresse, Olena Mühlenfeldt. Ze was dol op Russische literatuur, maar vooral op sovjetliteratuur. Ze schafte ieder boek aan dat uit de Sovjetunie kwam. Althans de Duitse vertalingen van Verlag für Literatur und Politik en de bekende Malik Verlag-uitgaven. Voor het eerst leerde ik schrijvers kennen als Isaak Babel, Konstantin Fedin, Leonid Leonov, Aleksander Fadejev, Fjodor Gladkov en Michail Sjolochov. Ik begon te lezen en raakte gefascineerd. Het waren allemaal persoonlijkheden, met een eigen stijl, een eigen merk. Het was origineel, fris, sterk. Literatuur met heroïsche of expressionistische trekken, zoals in Budjonnys Reiterarmee van Isaak Babel. Heel anders dan dat burgerlijk naturalisme van Nederlandse auteurs als Herman Robbers of Frans Coenen; huiskamerliteratuur over de misères van het Hollandse huisgezin: echtscheidingen, een zoon die niet deugde, dochters die ziek waren. De Russische literatuur, dat was een wereld, zoals bij Sjolochov. Je voelde in zijn romans de adem van een andere maatschappij. Ook jonge katholieken als Albert Helman, Anton van Duinkerken, Hendrik Marsman en Albert Kuyle rond het literaire tijdschrift De Gemeenschap in Utrecht lazen sovjetliteratuur. Dat vond men nog eens kerels. Marsman was een bewonderaar van Sjolochov. Ik las die sovjetschrijvers niet uit opstandigheid, maar uit nieuwsgierigheid.’
In een recensie uit die tijd (1931) van de Duitse vertaling van De Stille Don bleek inderdaad nog niets van een vereenzelviging van De Vries met de politiek van het sovjetbewind: ‘Het komt ons dikwijls voor dat zijn (Sjolochovs, CW) waarheidsliefde sterker is dan zijn liefde voor dit regime, en dat hij niet schroomt hiervoor uit te komen, een karaktertrek die hij met de meeste talentvolle jonge Russische schrijvers deelt. Buiten Babel, Gladkow en Ognew zijn de beste hedendaagsche Russische auteurs niet bijzonder op de nieuwste staat van zaken gesteld, en verkeeren zij uit veiligheidsoogmerken maar liever in West-Europa, waar de censuur en de beul hen niet kunnen achterhalen.’8
‘Toch werd ik indirect via lezing van deze literatuur politiek bewust. Ook die bibliothecaresse zal wel links geweest zijn, maar daar sprak ik met haar niet over. Zij was directrice en ik maar stagiaire. Het lezen van sovjetliteratuur was in het Gooise milieu niet zo vreemd. Er zat een heel bijzondere, aparte bevolking. Veel artiesten en schrijvers met allerlei exotische liefhebberijen. De sovjetliteratuur hoorde daarbij.’
neem mij mee
De geleidelijke politieke bewustwording van De Vries laat zich aflezen aan zijn opeenvolgende romans. In zijn prozadebuut Rembrandt dat onmiddellijk de aandacht trok, hij was toen 24 jaar, komt zijn sociale bewustwording in de persoon van Rembrandts zoon Titus tot uitdrukking, maar ook zijn fascinatie voor het katholicisme. De apologie van Titus’ vriend, de katholiek Gilles, bevat een sleutel tot De Vries’ latere levensbeschouwing: ‘“Wij zijn de kinderen van één onverdeelde, heilige Moederkerk, de eenige, de ware, de uitverkoren bron van heil, de erfgename van Christi leer. Voor ons is de belofte, dat God met ons zijn zal tot het einde der wereld, in vervulling gegaan. Bij ons voltrekt zich de nederdaling in de stof. Wij hebben het misoffer en de communie met Gods lichaam.” (…) De woorden van Gilles – het waren woorden, die hij vaker had gehoord en die nu toch nieuw klonken, vol beloften van eeuwigheid, beloften van zielsrust . Hij (Titus, CW) hief het hoofd, en zijn zwaarmoedige oogen werden vastbesloten – “Neem mij mee”, zei hij dan.’
De Vries’ tweede roman Eroïca (1934) speelt in een imaginair land met inwoners die pseudo-Oost-Europese, Slavische namen dragen. In het boek wordt verhaald van stakingen en revolutie, die in de verte doen denken aan de Russische revolutie. Tegen de achtergrond van veel gemeenschapsmystiek, leert de hoofdpersoon zijn individuele behoeftes ondergeschikt maken aan de noden en rechten van de massa. De Vries spreekt achteraf van een mislukte roman, die hij nooit heeft durven teruglezen. De kritiek was negatief. Alleen Jef Last, zijn kameraad en toenmalige mentor van de linkse literatuur in Nederland, vond Eroïca interessant. ‘Eindelijk een boek van een jonge Nederlandse schrijver, die nu eens niet over Hollandse melkkoetjes of de misères van de bourgeoisie of de Hollandse binnenkamer schrijft, maar over de revolutie. (…) Alleen heeft Theun de Vries tot ons groot verdriet zijn roman laten spelen in een gefantaseerd land en in de tweede plaats heeft hij de verhouding van de leider tot de massa niet begrepen, want bij De Vries is de leider de man die alles weet en seinen en bevelen geeft, terwijl de massa juichend volgt’. De Vries erkende deze kritiek onmiddellijk als juist en besloot voortaan zijn romans uitsluitend in de realiteit te laten wortelen, in iets wat hij uit eigen ervaring en aanschouwing kende.9 De wens de verhouding leider – massa in een wat dialectischer verband te plaatsen, leek hij naast zich neer te leggen.
sovjet-holland is de leus
Jef Last, links-revolutionair schrijver en agitator voor de CPN had zomer 1930 het initiatief genomen tot de oprichting van een collectief van arbeiders en schrijvers. Zij moesten de ontwikkeling van een revolutionair-proletarische literatuur bevorderen. Een jaar later, het collectief had zich inmiddels onder protest van de latere uitgever Geert van Oorschot aangesloten bij het door Moskou gecontroleerde Internationaal Verbond van Proletarische Schrijvers, besloot men Links Richten op te richten, een maandblad dat zich tot doel stelde arbeiders te stimuleren tot het beschrijven van hun leven en strijd door hun eerste werk te drukken zodra het ook maar enige literaire waarde had. Beroepsschrijvers als Jef Last zouden deze amateur-schrijvers bijstaan. Arbeiders op hun beurt moesten hun mening geven over het literaire werk van met het communisme sympathiserende schrijvers en hen materiaal uit het dagelijks arbeidersbestaan aanreiken. De CPN controleerde het blad doordat de meeste redactieleden lid waren van deze partij.10 Theun de Vries leverde een bijdrage voor het laatste nummer van het blad, Johnnie, een fel anti-oorlogsgedicht, waarin hij het luxueuze leventje van een hoge officier in Parijs, ver van de loopgraven, vergelijkt met het gruwelijke lot van de frontsoldaat.11
‘Het maandblad Links Richten, uitgebracht door het arbeiders-schrijvers collectief "Links Richten", kwam op een moment, 1932-1933, toen ik mijn stijl al gevonden had. Er stond veel nonsens, veel slechte literatuur in. Jef Last was destijds het culturele boegbeeld van de CPN en maakte propagandatournees voor de partij door onder andere Friesland. Ik bezocht zo’n bijeenkomst in Sneek. Ik werkte daar toen op de bibliotheek. Last droeg gedichten voor, van hemzelf, revolutionaire gedichten. “De nageljongen, die tikt spijkers in het schip”. Dat eindigde dan met zoiets als: “tik het voorhoofd, tik de neus, Sovjet-Holland is de leus”. Hij heeft me wel overgehaald om lid te worden van de communistische partij. Hij heeft me er eigenlijk in geloodst. Nee, dat was heel goed. Later kwam hij na zijn tochten bij mij thuis uitrusten, kreeg goed te eten en een goed bed. Jef Last verkleedde zich voor die tournees als Rus. Met platte pet op, hemd uit de broek, ceintuur, laarzen aan zijn poten. Ik geneerde me dood voor m’n buren.
Maxim Gorki
Na zijn kortstondige vrijage met de Agitprop-beweging, probeerde Jef Last socialistischrealistisch te schrijven. Dat was na dat congres van 1934 waar de oude Gorki die nieuwe stijl voor sovjetschrijvers bedacht, al deed hij dat niet alleen. Socialistisch realisme: we schrijven realistisch over de dingen zoals ze zijn en we schrijven socialistisch omdat wij geloven in de heroïsche kwaliteiten van het sovjetvolk en de arbeidersklasse. God bewaar me. Als alle schrijvers Gorki’s waren, kon je met zo’n theorie nog een heel eind wegkomen. Maar door die hele theorie van dat socialistisch realisme zijn veel schrijvers kopschuw geworden. Je moest beantwoorden aan een bepaalde norm. Nu is mijn theorie van veel later dat Stalin alles vereenvoudigde. Dan kon hij zaken overzien. Hij vereenvoudigde het Leninisme en het Marxisme tot enkele frasen, en de literatuur tot realisme en socialisme. Stalin kende geen talen. Hij kon niet als andere Russische intellectuelen Marx in het origineel lezen. Je bent socialist en realist, geen symbolist, geen formalist, geen esthetische normen. Het moet eenvoudig en overzichtelijk zijn. Dictatoren zijn voor niets zo bang als voor een vrije literatuur. Literatuur is een autonome aangelegenheid. Schrijvers behoren vrij te zijn. De literatuur bestaat niet in het tegemoet komen aan de wensen van het publiek. Het publiek moet opgetrokken worden tot de status van de schrijver.’
Jef Last trad in 1937 uit de partij. Volgens De Vries onder invloed van André Gide met wie hij in 1936 Rusland had bezocht. ‘Gide dacht in de Sovjetunie in een vrije samenleving terecht te komen, maar men accepteerde daar bijvoorbeeld geen homoseksuelen. In zijn Retour de l’USSR nam Gide na terugkeer in Frankrijk afstand van wat hij gezien had.’
boegbeeld
De Vries nam Lasts positie als cultureel boegbeeld van de partij over. Hij was in 1936 lid geworden van de CPN en verhuisde in datzelfde jaar naar Amsterdam.12 Hij werd nu geacht op zijn beurt politieke vrienden te maken onder de culturele en literaire elite van het land.
‘Toen ik begin 1936 naar Amsterdam kwam, waren er bij de Romeins altijd allerlei bijeenkomsten met intellectuelen, zoals de schilder P. Alma, de filosoof H.J. Pos en anderen. Jan en Annie Romein waren geheime leden van de CPN en zijn er volgens mij pas in de periode van de koude oorlog uitgestapt.13 Ik zelf was geen zieltjeswinner. Ik heb het wel geprobeerd met Vestdijk en Marsman, maar dat lukte niet.’
Niet zo vreemd misschien als we De Vries’ bekeringspogingen uit die tijd onder de loep nemen, zoals een voordracht voor de VARA-radio in 1936: ‘Als beweegredenen, drijfkrachten van Vestdijks literaire uitingen, noem ik: levensangst, obsessie, afschuw, die af en toe tot haat wordt (…) op de bodem van een verminkte pubertijd.’ De Vries bedoelde dit niet moraliserend, het was een ‘vaststelling op kunstkritische gronden’. Want, en dan komt de aap uit de mouw, ‘met al zijn anti-burgerlijke instincten blijft Vestdijk een typisch burgerlijk dichter, een bohémien, die wel kankert en hoont, maar in wezen behoort tot een klasse zonder doel en zonder hoop.’ Dit was de sleutel, Vestdijks klassenstandpunt maakte zijn werk onvruchtbaar: ‘Zo min als een landstreek, waarin oasen en woestijnen naast elkaar liggen, met de naam vruchtbaar mag worden aangeduid, zo min mogen we dat doen met een kunstenaarsgeest, waarin het levenskrachtige en het nutteloze zo onbeheerst aan elkaar grenzen’. Maar er was nog hoop: ‘Dit is geen eindoordeel. Met al onze critiek en al onze bewondering (die De Vries ook uitsprak, CW) hopen wij op een duurzame en verbredende aanwas van de oasen in Vestdijks proza en poëzie, die ons reeds zoveel schoonheid en rijpe weldaad gaven te genieten.’ De moraal van het verhaal was (te) duidelijk. Vestdijk kon net als De Vries zijn intellectuele en psychische crisis te boven komen door een nieuwe maatschappijbeschouwing. Alleen het marxisme zou hem kunnen bevrijden uit zijn kunstzinnige impasse. Men moet bedenken dat dit oordeel werd uitgesproken door een pas negenentwintigjarige tegenover een negen jaar oudere en rijpere collega. Het was duidelijk dat De Vries een hoop zelfvertrouwen had geput uit zijn kennismaking met het marxisme.
Overmoed zelfs, want twee jaar later viel hij in een ongekend heftige tirade uit tegen schrijver Halbo C. Kool, die in De Stem14 de vervolging en verdwijning van schrijvers, kunstenaars en intellectuelen in de Sovjetunie aan de kaak stelde. Tegenover Kool die de ongerijmde ‘slachtoffers van de Stalinistische dictatuur’ met naam en toenaam noemde en hun arrestatie, veroordeling en verdwijning hekelde, plaatste De Vries een volstrekt abstraherend, bijna mystieke apologie van de sovjetwerkelijkheid. Kool, zelf expressionistisch schrijver, zou het ‘groeiproces’ waarin de Russische kunst zich bevond niet begrijpen. Eerder had die kunst in de roes van de revolutie een ‘dithyrambische schoonheid gestameld, en in beeld gebracht.
Maar ze moest weer ontwaken, en toen ze wakker werd, zag ze dat de tijd verder was gegaan dan zij.’ De revolutie van het volk tegen de tsaar was inmiddels vervangen door de revolutie tegen analfabetisme, honger, dorpswoekeraars, tegen de ‘rijke boeren, die men lang had moeten ontzien (…) tegen de interne vijanden.’ De oude Proletkult-kunstenaars waren terechtgekomen in het kamp van de ‘politieke saboteurs en dwarsdrijvers’ en behoorden niet vrij rond te lopen in een samenleving, die bezig was zich organisch te ontwikkelen. ‘De Sowjet-regering, die meer en meer inzag, hoe gevaarlijk het star en onmarxistisch kunstschema op den kunstenaar had gewerkt, is op het punt der literatuur een veel groter waakzaamheid gaan betrachten, om te zorgen, dat ook deze zich rijk en harmonisch en rustig zou kunnen ontwikkelen.’ Een ‘beschermende censuur’ was daarom noodzakelijk, ‘een censuur die waakt tegen verenging, tegen het “gevaarlijk balanceren” om een evenwicht, dat spot met de werkelijkheid en niet naar “rechts” of “links” durft te wijken; een censuur die zorgt, dat de historische realiteit niet verwrongen wordt.’ Kool noemde ook het tragisch lot van Isaak Babel, die niets meer publiceerde en monddood gemaakt leek.
De Vries zei over ‘de kwestie Babel’, die na 1927 slechts een toneelstuk had geschreven, dat ook nog verboden was: ‘De lezer, die van den prins – of beter, van Babel, – geen kwaad weet roept uit: Welk een willekeur! De heer Kool echter toont maar een zijde van de medaille. Wij kennen haar keerzijde tevens. Het stuk waarover het gaat, is getiteld “De Ondergaande Zon” en beschrijft op bizonder geniale, maar even ongegeneerde wijze het leven van de onderwereld in Odessa. Nu kan men zeggen: Weg met de zedelijkheidsapostelen! En het betreuren, dat de sowjet-arbeider en intellectueel de gelegenheid benomen is, aanschouwelijk kennis te maken met de helers en souteneurs van een havenstad. Men kan natuurlijk ook zeggen: De Sowjet-regering, die een onverzoenlijke strijd tegen de misdaad heeft aangebonden, acht het verstandiger, om onder de huidige politieke omstandigheden geen propaganda te maken voor een natuurgetrouwe uitbeelding van het bandietendom, en zeker niet op het toneel. Het “verbod” van Babel is hiermee tot de ware proporties teruggebracht.’
Kool werd er en passant op gewezen dat deze ‘zeer trage auteur’ eindelijk weer in de International Literature publiceerde.
Het zal duidelijk zijn dat De Vries’ tekortkomingen als zieltjeswinner niet alleen lagen op het communicatieve vlak, ook zijn boodschap zal voor velen slecht verteerbaar zijn geweest. Desondanks verwachtte hij en zijn kameraden in die jaren ‘dat de intellectuelen uit zichzelf naar de partij zouden komen, vanwege rijpend inzicht.’
Naast het milieu van de Romeins was ook de Russische handelsvertegenwoordiging in de Honthorststraat in Amsterdam in de jaren dertig een ontmoetingspunt. ‘Er werden Russische films getoond voor zakenmensen, communisten, Russen en andere geïnteresseerden. Bruno Becker, toen privaatdocent, na de oorlog hoogleraar Russische taal en geschiedenis, heb ik daar leren kennen. Voor het overige vulde ik mijn functie als boegbeeld van de partij niet in. Dat deden zij. In termen van: “Ja wij hebben de schrijver Theun de Vries, die is lid van onze partij”. De partij heeft ook nooit tegen me gezegd, nu moet jij eens een socialistisch realistische roman schrijven.’ Pas de successen van de sovjets in de strijd tegen de nazi’s zouden voor een politieke doorbraak zorgen in het milieu van intellectuelen en kunstenaars.
sovjetpatriottisme
‘Tijdens de oorlog werd iedereen pro-Russisch. Ik praatte wel eens over politiek met Bruno Becker. Hij was een sovjetpatriot, blij met en trots op de Russische overwinning op Hitler-Duitsland, maar hij moest niet veel van de CPN hebben. Eens spraken we over Lenin. Hij liep naar zijn boekenkast, haalde er het deel van de sovjetencyclopedie uit met de letter L, zocht Lenin op en las voor: “Terwijl de woorden van Lenin over heel de wereld werden beluisterd en ter harte genomen, kon hij zelf niet meer spreken”. Twee dikke tranen rolden over zijn wangen. Dat zal ik nooit vergeten. Becker was na de oorlog voorzitter van de vereniging Nederland-Rusland15 en bestuurslid van de Vereniging Nederland-Polen.
In Amsterdam werden nogal wat kunstenaars en schilders lid of sympathisant van de partij. Ik praatte met hen over het socialistisch realisme, maar dan vroegen ze me: Wat is dat dan? Ik zei hen: Realisme, je moet iets schilderen uit de werkelijkheid, je mag geen fantastische, geen romantische, geen symbolische dingen schilderen, maar de werkelijkheid, vanuit het standpunt van de heroïsche arbeider en de toekomst. Oh ja, maar hoe moet je dat dan op een schilderij uitbeelden? Ger Lataster was een van degenen die daar mee worstelde.’ Terzelfder tijd werden in Politiek en Cultuur, het theoretisch orgaan van de CPN, de werken van Mondriaan, Van der Leck en Van Doesburg beoordeeld als ‘normale ontbindingsverschijnselen, die met de ondergang van de kapitalistische maatschappij meekomen’. Genoemde schilders zouden blind zijn voor de ontluikende krachten die in de oude maatschappij ontkiemden. Ze ontvluchtten zelfs de werkelijkheid en ‘schiepen zich een wereld naar hun eigen opvattingen’.16
intellectuelen en arbeiders
Uit verslagen in datzelfde Politiek en Cultuur blijkt overigens dat De Vries niet zo passief was in het uitdragen van partijstandpunten op het terrein van kunst en cultuur, als hij zich nu herinnert. Zo hield hij zijn partijgenoten mei 1948 op een conferentie van communistische kunstenaars en intellectuelen voor:
‘Slechts wanneer het kunstwerk weer de concreet-zinnelijke uitdrukking is van een gemeenschappelijke verhouding tot de werkelijkheid; slechts wanneer het belang van allen weer gemeenschappelijk gesteld wordt en het belang van ieder individu zijn uitdrukking vindt in de ontwikkeling van de persoonlijkheid op de basis der gemeenschappelijkheid van die belangen, eerst dan zal de belangstelling der grote massa’s van werkers weer gewekt zijn en de kloof die de massa scheidt van de cultuur, weer gedempt kunnen worden.’
De conferentie werd besloten met een oproep aan de deelnemers zich te bezinnen op het praktische werk dat ze voor de partij zouden kunnen verrichten. Verder kondigde men kleinere conferenties aan voor afzonderlijke groepen kunstenaars en intellectuelen om ‘vaagheden en verwarring’ in relatie tot de partij zoveel mogelijk uit de weg te ruimen. Dit waren beproefde Stalinistische methodes. Intellectuelen en kunstenaars werden gedisciplineerd door ze praktische hand- en spandiensten te laten verrichten voor de partij, zogenaamd om de kloof met de arbeiders te dichten, en vervolgens nam men ze voor discussie apart in kleine groepen.
In een interview met Margreet Onrust in 1981 verhaalde De Vries over een bijeenkomst in Felix Meritis, het partijgebouw, waar schrijfster Sonja Prins voorlas uit eigen, nog onvoltooid, werk. Vooral de aanwezige arbeiders zouden zeer kritisch gereageerd hebben. Haar werk herinnerde te veel aan de Proletkult-heroïek van de strijdbare communist. Bedoelde roman, Prins is vooral dichteres, is er volgens De Vries nooit gekomen.17
‘Binnen de partij werd min of meer verwacht dat ik speciaal voor de communistische arbeiders zou schrijven. Maar ik paste mijn taalgebruik nooit aan dat van de arbeider aan. Je moet de arbeider optrekken naar jouw niveau, niet andersom. Nu vind ik wel dat je helder moet schrijven. Het moet doorzichtig zijn, maar het mag moeilijk zijn, dat is helemaal niet erg. Dan moeten ze maar hun best doen. Je moet rekening houden met alle soorten lezers. Zorgen voor een onvergetelijke indruk. Mijn werk werd wel gebruikt in de partij op voorleesavonden en om de zoveel tijd hield ik op verzoek voordrachten over mijn werk. Vertellen wat er in mij omging, waarom ik een bepaald onderwerp had gekozen. Ik vermoed dat men soms wel eens sceptisch reageerde op mijn boeken. "Hij is wat eigenaardig met vreemdsoortige onderwerpen", Marcus Bakker liet zich wel eens in die zin uit, maar meestal vond hij het wel mooi. Van de richtlijnen van het socialistisch realisme heb ik me nooit iets aangetrokken, net zomin als Aragon in Frankrijk, Anna Seghers in Duitsland of Pablo Neruda in Chili. Dacht je dat een doorsnee arbeider die boeken van Aragon kon lezen. Natuurlijk niet. Stiefmoeder aarde is misschien een socialistisch realistische roman, maar daar heb ik toen niet bij stil gestaan. Ik zie ook geen parallellen tussen Stiefmoeder Aarde en De Stille Don of Nieuw land onder de ploeg.
Bij partijleden vond ik mijn werk vaak in de boekenkast. Ik kreeg ook brieven van sociaal-democraten, die schreven dat ze bij het lezen van mijn werk de politieke verschillen vergaten. De partij maakte daar verder geen gebruik van. Ik denk dat Paul de Groot (CPN-voorzitter, CW) het zeker niet leuk zou hebben gevonden als iemand had gezegd: “We moeten het werk van Theun de Vries meer inzetten als instrument van onze bondgenotenpolitiek”. Daar was Paul de Groot te jaloers voor. Hij zou hebben gereageerd met “Daar hebben we onze eigen politieke methodes voor”. Ooit, ik meen tijdens de verkiezingscampagne van 1948, zei De Groot: “Over tien jaar hebben we de macht”. Joop van Santen, een econoom, reageerde met “Maar Paul zie je dan niet dat het kapitalisme zich in Nederland steeds sterker ontwikkelt, tien jaar dat is een illusie”. Dat was zijn doodvonnis. Uit de partij, weg ermee. Hetzelfde gebeurde met Ger Harmsen. Die was een tijdlang hoofd van de scholing. Hij verklaarde tegenover arbeiders de dialectiek van de natuur van Friedrich Engels, dat de aarde ooit was ontstaan als een gloeiend brokstuk uit het heelal en tijdens de evolutie langzaam afkoelde totdat er te zijner tijd niets meer van de natuur over zou zijn. Paul de Groot reageerde furieus. “Terwijl wij bezig zijn geld op te halen voor De Waarheid18 vertelt Harmsen aan de arbeiders dat de aarde ten onder gaat.” Ik was altijd blij als er op Russisch cultureel gebied iets te prijzen viel.’
het tweede schrijverscongres van 1954
Begin 1955 wijdde De Vries een enthousiaste beschouwing aan de ‘nieuwe wegen’ die door de sovjetschrijvers zouden zijn ingeslagen. Hij had het Tweede Congres van de Schrijversbond bijgewoond, dat tussen 16 en 26 december 1954 in Moskou was gehouden, en mocht hiervan verslag doen voor radio Moskou. Terug in Nederland publiceerde hij zijn voordracht in Politiek en Cultuur.19
Sinds 1934 (het eerste congres, CW) had de sovjetliteratuur ‘zich op basis van Gorki’s principes breed ontwikkeld’. Niet alleen het aantal schrijvers was gegroeid, ook het aantal lezers was door de opheffing van het analfabetisme en de groei der bevolking enorm toegenomen. Toch signaleerde men problemen. De maatschappelijke ontwikkeling was sneller verlopen dan de geestelijke. De literatuur kon de ‘reusachtige groei’ van de maatschappij richting communisme niet goed bijhouden. Van de socialistisch realistische schrijvers werd veel gevraagd. Ze moesten alles begrijpen en weten van de maatschappij waarin ze leefden. Kennis hebben van de historische wetmatigheden die het heden bepaalden, zoals de geschiedenis van de klassenstrijd. Verder was inzicht vereist in de drijfveren van de individuele mens, ‘zijn innerlijk leven, zijn verlangens en idealen, de dingen die hem remmen in zijn menselijke groei en de krachten die hem voorwaarts drijven; over zijn verhouding tot andere mensen en de grote vraagstukken van het leven die hem bezighouden: liefde, dood, persoonlijkheid, gemeenschap.’ Want kennis van de maatschappij en weten wat zich in de menselijke ziel afspeelt, waren nog altijd twee verschillende grootheden. En zelfs als men die twee – gemeenschap en enkeling – doorgrondt, was het nog maar de vraag of men het literaire meesterschap bezat, om die kennis om te zetten in een artistiek beeld. ‘Want de kunstenaar mag in zijn vers, zijn toneelstuk, zijn verhaal of roman niet betogen, hij moet uitbeelden, dat wil zeggen met de speciale middelen der kunst moet hij de lezer, zonder dat deze zich daarvan bewust is, onderdompelen in de realiteit van het kunstwerk, hem in onmiddellijk contact brengen met de realiteit van het bestaan. Kan de schrijver dit onmiddellijk contact niet tot stand brengen, dan deugt zijn boek niet. Het moet de adem hebben van het echte leven, het moet op onze emoties vormend en sterkend werken, en dat kan alleen als meesterschap, ideale overtuiging en waarheidsliefde samenvallen. Dan ook pas is de schrijver werkelijk in staat, zijn medemensen te betoveren, op te voeden, mee te slepen, hen bewust te maken van de positieve mogelijkheden, die in de mens sluimeren en op ontplooiing wachten!’ Het bevreemdde De Vries daarom niet dat op het Tweede Congres het ontwijken van problemen, angst voor originaliteit, het ontbreken van moed om de verworvenheden van de socialistische werkelijkheid om te zetten in scheppend pionierswerk, gegispt moest worden. De literaire kritiek moest zich niet laf gedragen of bang zijn voor reputaties. Ook schrijvers moesten hun collegae durven kritiseren. Want om de sovjetliteratuur vooruit te helpen moest ze gereinigd worden van wat haar nog aan ‘burgerlijke, onsocialistische smetten aankleefde.’
Om de drempelvrees bij (aankomende) schrijvers weg te nemen, werd het rigide beeld van de positieve held bijgesteld. Volgens een congresuitspraak bestonden hierover ernstige misvattingen, ‘In het leven is niets absoluut, het goede noch het slechte (…) In de levende realiteit is de ideale held degene, die ondanks gebreken, fouten of zelfs misslagen qua karakter, door de omstandigheden zelf waarin hij geplaatst wordt, groeit.’
Over het marxisme-leninisme als ideologische grondslag van de literatuur, hoefde niet gediscussieerd te worden. Deze was ‘onwrikbaar in de volksbelangen verankerd’. Haar methode was die van het socialistisch realisme, ‘dat wil zeggen van het leven, gezien in zijn revolutionaire ontwikkeling’. Niet voor niets was de sovjetliteratuur de leermeesteres geworden van alle vooruitstrevende letterkundigen in de wereld.’
Theun de Vries eindigde zijn epistel met een lyrische beschrijving van het slotbanket in de zaal van de Hoge Sovjet in het Kremlin. Hij had veel van zijn sovjetcollega’s opgestoken en keerde terug naar huis om verder te werken ‘aan het grote doel der kunst: de mens te verheerlijken, die zich een wereld bouwt van zinvolle arbeid en welvaart, van broederschap en vrede.’
individualist?
Later zei De Vries over dit soort artikelen in Politiek en Cultuur, dat hij weliswaar de officiële standpunten uitdroeg, maar dat die hem destijds al niet altijd bevredigden. Zijn creatieve praktijk zou ook nooit in overeenstemming zijn geweest met wat hij officieel beweerde. Hij was in zijn schrijven veel individualistischer dan de beginselen toelieten en ‘die ik in Politiek en Cultuur verkondigde.’20 Hij zou ook nooit zijn publicaties of plannen daartoe in het partijbestuur besproken hebben. Zelfs zijn voor de partij belangrijkste roman Februari (over de Februaristaking) zou hij nooit met bestuursleden of Paul de Groot afzonderlijk doorgenomen hebben. Dat lijkt (zeker voor een in het voormalige CPN-milieu ingevoerde interviewer) opmerkelijk, omdat de na-oorlogse identiteit van de partij, misschien zelfs haar legitimatie, samenhing met de centrale rol die de ondergrondse CPN speelde in het verzet tegen de jodenvervolgingen, met als hoogtepunt de initiërende rol van communisten in de februaristaking van 1941. Toen De Vries zijn roman publiceerde, in 1962, waren een aantal vooraanstaande communistische stakingsleiders, zoals Gerben Wagenaar en Henk Gortzak, inmiddels als partijlid geroyeerd.
‘De partij was niet de autoriteit, ik (De Vries tikt met zijn wijsvinger op de tafel) was de literaire autoriteit. Ze keken naar mij. Wat deed ik? Ik schreef nooit op verlangen van de partij. Ik was toen al een veteraan. Ze durfden me niet goed aan te pakken wat dat betreft. Ik had een grote vrijheid om te schrijven wat ik wilde. Voor het schrijven van Februari heb ik me grondig gedocumenteerd. Ik liet niemand iets van tevoren lezen. Bij uitgeverij Pegasus zaten toen Eva Tas en Van Seggelen als redacteuren, maar zij wisten gewoon dat ik nooit dingen zou schrijven die de partij onwelgevallig waren. Nu geef ik ook geen meningen in dat boek. Wat Wagenaar en Gortzak ervan vonden weet ik niet, ze waren uit de partij. Bij mij kregen ze allemaal andere namen. Voor bepaalde onderdelen heb ik wel met mensen gepraat. Ook veel met arbeiders. Ik schrijf Staakt, staakt, staakt (het pamflet dat tot de staking oproept, CW) aan Paul de Groot toe, nu geloof ik niet langer dat hij het geschreven heeft.
Februari werd ook naar de Sovjetunie gestuurd. Daar reageerde men zeer sceptisch. Hoe kunnen moderne arbeiders zo’n grote staking op touw zetten voor joden, dat is toch niet de moeite waard. Vanuit Israël kreeg ik soortgelijke kritiek van een joods historicus. Communisten die voor joden in de bres sprongen? Dat was geen staking voor joden, maar een algemene staking. Het boek is wel in de DDR vertaald en in Tsjecho-Slowakije. De DDR vertaalde veel van mij. Vanuit de Bruggroep, de groep van geroyeerde communisten, kreeg ik geen commentaar. Ze waren uit de partij en ook via via hoorde ik niets meer van hen. Niet over Februari en ook niet over Het meisje met het rode haar. In Het meisje met het rode haar heb ik op verzoek van zowel Nederland als het buitenland (cursief, CW) wel een paar dingen veranderd. Er was teveel goeds gezegd van Gerben Wagenaar. Ik heb toen de daden en gedachten van Witte Freek (Gerben Wagenaar, CW) aan een ander toegeschreven. Daarna heb ik besloten, eens maar nooit meer.
De Sovjets hebben maar twee romans van mij vertaald. Op een gegeven moment wilden ze 1848 uitgeven. De geboorte van het communistisch manifest en de grote februarirevolutie in 1848. Maar er kwamen Russen in voor zoals Herzen en Bakoenin. Bovendien had ik de treurige moed gehad om Karl Marx te beschrijven als hij ’s morgens wakker wordt en zijn kinderen bij hem in bed komen spelen. Dat kon niet. Of ik die huiselijke scènes er niet uit wilde halen. Dat deed ik natuurlijk niet. Zo leefde Marx toch. Dat was wel zo, maar de sovjetlezer zou dat niet begrijpen. Voor hen was Marx een bronzen standbeeld. In 1958, de voorlaatste keer dat ik er was, kwamen drie redacteuren naar me toe. Ze hadden het opnieuw bekeken, maar die bewuste scènes moesten eruit. Ik zei dat ik in mijn boeken niets wenste te veranderen.
Ik heb Sjolochov één keer ontmoet. Op een schrijverscongres, ik geloof in 1950. Ik stapte enthousiast op hem af. Een klein kereltje. Ik probeerde het eerst in het Russisch. Maar dat ging niet. Toen: Do you speak English? No. Deutsch vielleicht? Nein. Hetzelfde gebeurde me met Paustovski op een congres in Italië. Misschien waren ze al voor me gewaarschuwd.22
Ik vond het terecht dat Sjolochov de Nobelprijs kreeg. Hij werd door de CPN’ers vrij veel gelezen. Hij was een van de gemakkelijkste om te begrijpen. Na de oorlog kwam er ooit eens een arbeider naar uitgeverij Pegasus die zei. “Ik moet toch eens even klagen. Jullie geven boeken uit van Russische schrijvers waarvan ik de naam niet eens kan uitspreken en waarin personages voorkomen waarvan ik de namen niet kan onthouden. Waarom veranderen jullie die namen niet in Kees Bakker, Joost de Vries.”23 De namen van Ilja Ehrenburgs romanfiguren kon de CPN-aanhang makkelijker onthouden. De val van Parijs, dat vonden de arbeiders mooi. Aan Ehrenburg heeft Pegasus goed verdiend. Ik las De Stille Don laatst opnieuw in het Duits in de Malik-Verlag-uitgave. Het viel me tegen. Mijn zoon heeft nog zijn Ze streden voor hun land vertaald.24 Hij was slavist, leerling van Bruno Becker en Aleida Schot. Hij studeerde een jaar in Moskou, maar toen hij terugkwam, zei hij nooit meer iets met Russen te maken willen hebben. Later is hij medicijnen gaan studeren. Hij is nu internist.
Binnen de partij kenden voor de oorlog alleen een paar kopstukken zoals Alex de Leeuw en Paul de Groot Russisch. Voor het Volksdagblad vertaalde ik alle stukken uit Moskou, zoals redevoeringen van Stalin, uit het Duits. Ik vertaalde letterlijk, paste niets aan de lokale smaak aan. Op een gegeven moment wilde ik zelf ook Russisch studeren uit sympathie met de Sovjetunie. Ik kreeg les van Frenny de Graaff, een partijgenote, die begin jaren dertig een (marxistisch geïnspireerd, CW) proefschrift schreef over de Russische dichter Jesenin.25 Ze had haar Russisch geleerd in Rusland, waar ze eindverantwoordelijke was voor de vertaling van Russische boeken in het Nederlands. Na de oorlog heb ik Russisch gestudeerd bij Karel van het Reve, een leerling van Becker en Schot. Toen was het vooral omdat ik de Russische schrijvers in hun eigen taal wilde lezen. Ik heb toen ook uit het Russisch vertaald, waaronder een paar kinderboeken en De zonnige oever van Vera Panova, dat in 1951 bij Pegasus verscheen. Na de oorlog verschenen de meeste sovjetschrijvers bij Pegasus, de uitgeverij van de partij. Voor de oorlog was dat anders. Dat had deels te maken met geldgebrek, maar ook omdat Nederlandse communisten er geen baat bij hadden alleen voor eigen parochie te preken. Via niet-communistische uitgeverijen bereikte men een breder publiek. Bijna alle vooroorlogse vertalingen van bijvoorbeeld Ilja Ehrenburg verschenen bij uitgeverijen als W. de Haan, Meulenhoff, Wereldbibliotheek of De Arbeiderspers (gelieerd aan de SDAP, CW). Alleen de grote klassiekers van het socialistisch realisme zoals Ostrovski’s Hoe het staal gehard werd en In storm geboren verschenen bij Pegasus en de aan de partij gelieerde uitgeverijen Nieuwe Cultuur en Boekengemeenschap der V.V.S.U. (Vereniging van Vrienden van de Sowjet-Unie), waarvan Gerard van het Reve, alias Gerard Vanter, de vader van de gebroeders Van het Reve, directeur was en waarvoor Karel twee novellen van Paustovski uit het Duits vertaalde.’
vertalen of niet-vertalen
Ostrovski werd vertaald door genoemde Frenny de Graaff, maar pal na de oorlog toen de Russen erg populair waren, verscheen er ook een niet-communistische vertaling bij uitgeverij De Suijkermolen. Dit gebeurde naderhand ook met de roman Niet bij brood alleen van Doedintsev die zowel bij Pegasus als bij Internationale uitgeverij Duphare verscheen, de laatste in de vertaling van de jonge slavist Nico Scheepmaker. Uitgeverij Duphare presenteerde zijn vertaling, middels een buikbandje om de omslag, expliciet als niet-communistische vertaling. Doedintsevs Niet bij brood alleen (1956) werd samen met De dooi (1954) van Ehrenburg gezien als belangrijk signaal dat de destalinisatie doorzette. De Vries oordeelde vernietigend over de vertaling van Scheepmaker. ‘Een piratenuitgave, niet door de auteur gewettigd en erkend (…) in elkaar gedraaid door iemand, die blijkens zijn werk de Russische grammatica niet best kent, dol is op het invoegen van “dichterlijke” vrijheden in de tekst, en die zich tevens niet ontziet, bepaalde “wendingen” in de tekst aan te brengen, waarbij men de zwadder riekt.’ In de geautoriseerde vertaling die bij Pegasus uitkwam, maakte Doedintsev in het voorwoord duidelijk dat zijn werk niet als een aanval op het socialisme was bedoeld.
De Vries haakte er in zijn recensie op in: ‘Wij weten dat er rondom zijn roman in de USSR, bij lezers en schrijvers, felle discussies zijn gevoerd, en dat laatstelijk ondermeer ook N.S. Chroestsjow zich tegen het boek verklaard heeft. En al die debatten liggen voor de hand; want terwijl geen mens aan de subjectief goede bedoeling van de schrijver twijfelt, is de objectieve uitwerking van zijn geschrift uitermate problematisch. (…) De kunstenaars van de USSR hebben maar om zich heen te grijpen; zij bezitten stof voor eeuwen. De vraag is slechts, of zij daartoe ook het talent hebben. Want de in de geschiedenis van ons mensensoort niet eerder gekende verschijnselen en problemen, die zich onder het socialisme voordoen, eisen grote meesters der literatuur. (…) Daartoe reikt bijvoorbeeld noch de geaardheid noch de omvang van één burgerlijk talent buiten de USSR. Geen Hemingway, geen Steinbeck, geen Sartre, Graham Greene of Vestdijk zou ook maar tegen een onderdeel van die geweldige taak zijn opgewassen.’ De Vries zag Doedintsev meer als een ‘tobber’ dan een ‘vechter’, iemand die ‘slepend traag’ schrijft.
Menige bladzijde getuigt van een ‘regenachtige druilorigheid’. Het beeld van de bouwende daadkracht van miljoenen mensen ontbreekt, en dat is ‘geen fictie voor iedereen die ook maar enig begrip heeft van wat in de USSR sinds 1917 is gewrocht.’ Volgens De Vries zou Doedintsevs roman onder normale omstandigheden zeker niet in het Nederlands verschenen zijn. Het werk is ‘artistiek en ideologisch’ onrijp, zoals ook uitgeverij Pegasus in zijn nawoord aangeeft. Maar men was ertoe genoodzaakt omdat ‘beroepsbekladders van de USSR zich er wederrechtelijk meester van maakten.’
Werd Doedintsev noodgedwongen vertaald, de nog bekendere roman van Ilja Ehrenburg, die de ontluikende détente in de Russische culturele verhoudingen zijn naam zou verlenen, is opmerkelijk genoeg nooit in het Nederlands vertaald.
De Vries: ‘Ehrenburgs Dooi is nooit vertaald, omdat Paul de Groot niet geloofde in dooi. Hij is tot het einde toe een hardgekookte stalinist gebleven. Waarom een andere uitgeverij dit boek niet vertaalde? Misschien omdat er afspraken waren tussen Ehrenburg en Pegasus, die zijn rechten hier vertegenwoordigde. Ik vertaalde alleen af en toe. Zo heb ik ook nog eens Een dag uit het leven van Ivan Denisovitsj vertaald voor Van Seggelen, de directeur van Pegasus. Hij wist dat het in een sovjettijdschrift had gestaan (Novy mir, CW) en dat Chroesjtsjov het prachtig vond. De Russen waren er verrukt over. Ik vertaalde het en Pegasus drukte het. Maar toen ik in het partijbestuur kwam, klonk het: “Hoe is het Gods ter wereld mogelijk dat Theun de Vries zijn talenten leent voor het vertalen van Solzjenitsyn? Dat is toch een vijand van de Sovjetunie”. Dat was Marcus Bakker, his masters voice. Waarop Paul de Groot verordonneerde dat het uit de handel genomen moest worden. Ik vertaalde Solzjenitsyn uit het Russisch met de Engelse vertaling ernaast.
In 1963 ben ik afgetreden als voorzitter van de Vereniging Nederland-USSR. Steeds moest ik alles goedpraten wat daar gebeurde. Op een gegeven moment stond me dat zo ontzettend tegen, dat ik het bestuur een brief schreef dat ik niet langer kon meedoen aan het verkondigen van leugens. Ze hebben dat heel lang voor de leden verzwegen.’
Het aftreden van De Vries viel samen met de afkondiging van de zogenaamde autonomiegedachte van de CPN. Men weigerde partij te kiezen in het ideologisch conflict tussen de Sovjetunie en China. In werkelijkheid deelde men Mao’s kritiek op de onverantwoordelijke destalinisatie in Rusland. De roman Het Wolfsgetij dat De Vries altijd aanhaalt als bewijs dat hij zich nooit strikt gehouden heeft aan de dogma’s van het socialistisch realisme, met name de dwingende aanwezigheid van een positieve held – in het boek speelt een ‘negatieve heldin’, een moffenhoertje de hoofdrol – verscheen misschien niet toevallig in deze periode.
In 1971 bedankte De Vries voor het partijlidmaatschap.
naschrift theun de vries
‘U hebt mij wel grondig geconfronteerd met mijn bolsjewistisch verleden, en mij er ook op bepaalde punten de ongerijmdheid ervan laten voelen. Het socialistisch realisme is zeker geen culturele triomf geweest, en ik ben nog altijd content over het feit dat mijn ‘anarchisme’ of ‘individualisme’ mij voor afglijders in deze richting heeft bewaard.’ 26