Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Willem G. Weststeijn

Het socialistisch realisme

Aldus artikel 125 van de Grondwet van de Sovjetunie zoals die is geformuleerd in 1936, een jaar voordat de Stalinterreur in alle hevigheid zou losbarsten en twee jaar nadat op het eerste Schrijverscongres van de Sovjetunie de voor alle schrijvers en kunstenaars verplichte doctrine van het ‘socialistisch realisme’ van hogerhand werd afgekondigd.

Met dit bizarre onderscheid tussen theorie en praktijk hebben de communistische machthebbers in de Sovjetunie de wereld tientallen jaren zand in de ogen gestrooid. Pas halverwege de jaren zeventig van de vorige eeuw kwam er, mede door het optreden van Solzjenitsyn, in het Westen een einde aan de tamelijk brede steun van arbeiders en linkse intellectuelen waarop de Sovjetunie, ondanks alles, altijd had kunnen rekenen. Er was weliswaar voldoende bekend over de kampen van Stalin en de vervolging van schrijvers, maar men zag dit over het algemeen als een noodzakelijk kwaad, waar vele goede dingen tegenover stonden. Solzjenitsyns De Goelag Archipel opende, dank zij de artistieke kracht ervan, velen de ogen. Na de verschijning van dit werk was het in feite onmogelijk geworden het sovjetsysteem te blijven steunen en de rampen die dit systeem had veroorzaakt te bagatelliseren en goed te praten. De laklaag over de werkelijkheid, die zeker ook met behulp van het socialistisch realisme was aangebracht, was definitief verwijderd.

Historische achtergronden

In het begin van de jaren dertig werd het socialistisch realisme afgekondigd als de algemeen verplichte methode voor kunst en literatuur. Dit gebeurde op instigatie van de communistische partij. Voor landbouw en industrie waren reeds de nodige maatregelen genomen (collectivisatie, vijfjarenplannen) en Stalin wenste ook het hele culturele leven onder controle te krijgen. Sterker nog, het was zijn bedoeling de cultuur ondergeschikt te maken aan zijn plannen ten aanzien van de economische opbouw van Rusland. Schrijvers en kunstenaars hadden als primaire taak die opbouw te steunen en dienden zich te beschouwen als propagandisten van de eerste arbeidersstaat in de wereld.

Deze directie bemoeienis van de partij met de literatuur was tamelijk nieuw. In de tijd van de burgeroorlog en ook in de periode van de NEP (Nieuwe Economische Politiek, 1921- 1928) golden er andere prioriteiten. De partij moest zich waarmaken als ‘voorhoede van het proletariaat’, was numeriek gezien niet sterk en op allerlei gebieden van het maatschappelijk leven afhankelijk van specialisten die weliswaar niet tegen het nieuwe regiem waren, maar dat ook niet van harte steunden. Politieke controle was een eerste vereiste, vervolgens de econo-mische; het culturele leven kon nog wel even wachten. Dit betekende dat er gedurende het eerste decennium na de revolutie in Rusland nog een betrekkelijk grote vrijheid was op het gebied van kunst en literatuur. Zeker tijdens de NEP, die de door incompetent staatsdirigisme vastgelopen economie los moest trekken door ruim baan te geven aan privé-initiatief, was het culturele leven rijk geschakeerd. Er vormden zich talloze literaire en artistieke groeperingen en het bleek zelfs mogelijk privé-uitgeverijen op te richten die zich goeddeels aan controle door de staat konden onttrekken. Er bestond weliswaar een centrale censuurinstantie (Glavlit, ingesteld in 1922), maar deze had vooralsnog uitsluitend de taak geschriften te weren die evident anticommunistisch waren; met strikt literaire zaken, bijvoorbeeld de experimenten van de avant-gardisten, hield de Glavlit zich niet bezig.

Dit alles betekende echter nog niet dat schrijvers en kunstenaars ongelimiteerd en zonder problemen hun gang konden gaan. Na de revolutie waren er verschillende pogingen gedaan een nieuwe literatuur en kunst tot stand te brengen, die volledig gedragen moesten worden door vertegenwoordigers van het proletariaat. Om dat te realiseren was in 1918 Proletkult (Proletarische cultuur) opgericht, die een paar jaar later werd vervangen door Oktober. De leden van Oktober claimden het alleenrecht op de nieuwe kunst. Ze waren rabiate tegenstanders van de avant-gardistische futuristen (die overigens hetzelfde alleenrecht claimden) en vielen ook heftig de niet-communistische en niet-proletarische schrijvers aan die door Trotski in zijn bekende boek Literatuur en revolutie (1923) als ‘meelopers’ waren betiteld en die, halverwege de jaren twintig, verreweg de belangrijkste bijdrage leverden aan de Russische literatuur.

De Oktobergroep beschouwde zich als de verdediger van een ideologisch zuivere proletarische literatuur en eiste dat uitsluitend deze literatuur door de partij ondersteund zou worden en centraal zou komen te staan in de officiële cultuurpolitiek. De proletarische literatuur staat vijandelijk tegenover de burgerlijke literatuur die haar antipode is. (…)

Deze zinsneden uit een resolutie, aangenomen op een conferentie van proletarische schrijvers in 1925, ging zelfs de communistische partij te ver. Intellectuelen als Trotski en Loenatsjarski, volkscommissaris van cultuur en zelf geen onverdienstelijk schrijver, begrepen heel goed dat het geen zin had de ‘meelopers’ in een strak keurslijf te dwingen, te meer omdat de proletarische literatuur nog niet rijp was voor de hegemonie. Fellow-travellers moest de kans geboden worden zich aan te passen aan de nieuwe tijd, die te accepteren en uiteindelijk van harte te ondersteunen. Bovendien konden de proletarische schrijvers nog veel van hen leren, want artistiek gezien konden ze nog niet in hun schaduw staan. De partij voelde zich derhalve gedwongen haar natuurlijke medestander een halt toe te roepen en kwam met een nogal liberale reactie op de resolutie van de proletarische schrijvers.

Deze verklaring, typerend voor de tijd van de NEP, gaf de literatuur de nodige lucht in de jaren twintig. Maar Toen de NEP in 1928 werd opgeheven, Stalin zijn politieke tegenstanders met succes uit de weg ging ruimen en het eerste vijfjarenplan had afgekondigd, veranderde de situatie drastisch. Als alleenheerser, met de macht stevig in handen, achtte Stalin de tijd rijp ook het culturele leven naar zijn hand te zetten. Hij gebruikte daarvoor in eerste instantie de organisatie van proletarische schrijvers die zich, als opvolger van de Oktobergroep, in 1928 had omgedoopt tot de RAPP (Russische associatie van proletarische schrijvers) en nog steeds stond te trappelen om op het gebied van de literatuur de macht te grijpen. Toen in 1929 – ook Loenatsjarski was inmiddels van zijn positie ontheven – bleek dat niemand hen een strobreed in de weg zou leggen, sloegen de leiders van RAPP toe. Hoofddoel van hun aanval was de Russische Schrijversunie, de rivaliserende schrijversorganisatie waarvan de meeste fellow-travellers lid waren.

De aanval verliep volgens een niet ongebruikelijk stramien. Er werd in de communistische pers een uitgebreide lastercampagne gestart tegen twee belangrijke figuren van de Schrijversunie, de voorzitter, Boris Pilnjak en het hoofd van de Leningradse afdeling, Jevgeni Zamjatin. Zowel Pilnjak als Zamjatin werd ten laste gelegd dat ze, zonder toestemming van de censuur, werk in het buitenland hadden gepubliceerd. Bij Pilnjak ging het om zijn roman Mahoniehout, bij Zamjatin om zijn (al in 1924 verschenen!) roman Wij. Toen duidelijk werd dat de twee auteurs hier zelf niet voor verantwoordelijk waren (Pilnjaks literaire agent had Mahoniehout in het Russisch in Berlijn laten verschijnen om het internationale copyright veilig te stellen, een volstrekt legale procedure in die tijd; Zamjatin had de uitgave van Wij – een Tsjechische pirateneditie – juist proberen te voorkomen) veranderde RAPP van tactiek en beschuldigde hen er nu van dat hun werk antisovjet was en niet beantwoordde aan de eisen van proletarische literatuur. Na allerlei vergaderingen in de verschillende schrijversorganisaties werden Pilnjak en Zamjatin van hun positie ontheven. Bovendien werd een flink aantal leden hun lidmaatschap ontnomen. De RAPP had, onder leiding van de felle criticus Leopold Averbach en de komsomoldichter Aleksander Bezymenski de overwinning behaald en kon nu zijn gang gaan. Niemand waagde het zich te verzetten en kreeg daar overigens ook nauwelijks de kans toe in de door communisten gecontroleerde pers. De dictatuur van de RAPP maakte een einde aan de creatieve vrijheid in Rusland. De RAPP besloot dat de literatuur in dienst gesteld moest worden van het vijfjarenplan, dat ook de schrijvers een soort ‘stootarbeiders’ moesten worden en dat ze de kolchozen en fabrieken moesten bezoeken om daarover te schrijven.

Algemeen werd aangenomen dat de machtsgreep van de RAPP niet alleen werd toegelaten maar ook actief werd gesteund door de communistische partij en dat de RAPP in feite de politiek van de partij uitvoerde. Het kwam dan ook als een verrassing toen Stalin in 1932 de RAPP (en tevens alle andere nog bestaande schrijvers- en kunstenaarsorganisaties) plotseling ontbond en verklaarde dat er dank zij de grote successen van de socialistische opbouw in de Sovjetunie geen behoefte meer was aan allerlei verschillende schrijversorganisaties. Voortaan zou er maar één organisatie zijn, de Bond van Sovjetschrijvers, waar alle schrijvers lid van waren en die onder directe partijcontrole stond.

Met de opheffing van de RAPP zette Stalin bewust een aantal fanatieke communisten buiten spel, in de eerste plaats omdat hij ze niet vertrouwde, zoals hij alle echte ‘gelovigen’ niet vertrouwde,¹ maar ook omdat hij besefte dat de al te strenge regelgeving van de RAPP schadelijk was voor de ontwikkeling van de literatuur. Er moesten andere maatregelen worden genomen om te garanderen dat de literatuur de partijlijn volgde zonder aan kwaliteit in te boeten. Tot die andere maatregelen behoorde, naast de oprichting van de Schrijversbond, de proclamatie van een algemene methode volgens welke de literatuur geschreven moest worden: het socialistisch realisme.

Het socialistisch realisme werd officieel ten doop gehouden tijdens het eerste congres van de Schrijversbond, in 1934. Namens de Partij sprak Andrej Zjdanov, lid van het Centrale Comité en een van de trouwste volgelingen van Stalin de openingsrede uit. Na erop gewezen te hebben dat de sovjetliteratuur de jongste maar tegelijkertijd de ideeënrijkste en meest progressieve en revolutionaire literatuur was, schetste hij ook de verplichtingen van de makers van deze literatuur.

Theorie

Tijdens het (vijfde) congres van de Schrijversbond in 1971 werd het socialistisch realisme als volgt gekarakteriseerd: ‘De beproefde artistieke methode van de literatuur is het socialistisch realisme, dat steunt op de principes van partijverbondenheid (partijnost') en volksverbondenheid (narodnost'), de methode van de waarheidsgetrouwe, historisch concrete uitbeelding van de werkelijkheid in haar revolutionaire ontwikkeling’. Opmerkelijk is, vergeleken met de definitie uit 1934, de toevoeging dat het socialistisch realisme ‘steunt op de principes van partijverbondenheid en volksverbondenheid’. Echt iets nieuws is dit echter niet, want hoewel Zjdanov deze principes niet expliciet verwoordde was het uit zijn rede duidelijk dat dit buitengewoon belangrijke aspecten waren van de nieuwe kunstdoctrine. Zjdanov rechtvaardigde het verplicht stellen van het socialistisch realisme namelijk door te verwijzen naar een artikel van de ‘onfeilbare’ Lenin in 1905, ‘Partijorganisatie en partijliteratuur.’ In dit artikel, geschreven ver voor de revolutie, had Lenin, uit zorg om de gelederen te sluiten, erop aangedrongen dat iedereen die voor de sociaal-democratische pers schreef zich aan de partijlijn moest houden. Iedereen mocht schrijven wat hij wilde, maar de partij had het recht iedereen te weren die het niet eens was met het partijprogramma. De uitspraken van Lenin werden door Zjdanov cum suis uitgelegd als zijnde geldig voor alle literatuur, een duidelijke verdraaiing van de feiten, want Lenin had het uitsluitend over partijliteratuur. In hetzelfde artikel lezen we de door de theoretici van het socialistisch realisme wijselijk nooit geciteerde woorden:

De laatste zin van het citaat, geschreven in een tijd toen er vele verschillende meningen naast elkaar bestonden, krijgt een ironische draai als slechts één partij en één mening het voor het zeggen heeft. Stalin legde de vrijheid van (zijn) organisatie zo uit dat er verplicht partijnost' bestond. Wie schrijver wilde zijn diende de leiding van de partij onvoorwaardelijk te accepteren. En alleen wie daartoe bereid was kon, vanzelfsprekend, lid worden van de Schrijversbond en zijn werk publiceren.

Partijnost' is het centrale uitgangspunt van het socialistisch realisme, maar zegt nog niets over de methode ervan. Een heldere omschrijving van die methode bestaat trouwens niet. Zjdanovs ‘definitie’ is rijkelijk vaag en tegenstrijdig en heeft geleid tot eindeloze, weinig concrete interpretaties. Lastig is bijvoorbeeld de formulering: ‘de historisch concrete uitbeelding van de werkelijkheid in haar revolutionaire ontwikkeling’. Dit betekent in feite een uitbeelding van de werkelijkheid niet zoals die is, maar zoals die zou moeten zijn, conform de leer van het historisch materialisme en, nog belangrijker, conform de op een bepaald moment heersende partijvisie. Interessant in dit verband is de geschiedenis van de roman De jonge garde van Aleksander Fadejev. De roman, gepubliceerd in 1945 gaat over een groep jonge partisanen tijdens de Tweede Wereldoorlog en kreeg datzelfde jaar de Stalinprijs. Enige tijd later kreeg Fadejev de opdracht de roman te herschrijven. Doordat hij had verzuimd de leider van de partisanengroep partijlid te maken was de leidende rol van de Partij niet voldoende uit de verf gekomen. In een volgende editie van de roman werd deze ‘fout’ hersteld.

De eis de werkelijkheid te beschrijven in haar revolutionaire ontwikkeling betekende dat de literatuur, zowel om propagandistische als pedagogische redenen, positief en optimistisch moest zijn.

Dit eveneens uit de rede van Zjdanov afkomstige citaat legde de basis voor de ‘positieve held’ van de sovjetliteratuur, de idealistische, nimmer twijfelende bouwer aan de communistische heilsstaat, die alle problemen overwint en een voorbeeld is voor zijn omgeving. In zijn onovertrefbare essay ‘Wat is socialistisch realisme?’ heeft Andrej Sinjavski (Abram Terts) daar een fraaie passage aan gewijd:

Met ‘realisme’ heeft de positieve held niet veel meer te maken. Het bouwen aan de nieuwe maatschappij en de daarmee gepaard gaande visie van een lichtende toekomst worden dan ook dikwijls betiteld als ‘revolutionaire romantiek’. Hierin is, zoals te begrijpen, geen ruimte voor negatieve beschrijvingen van de werkelijkheid. Existentiële somberheid, menselijk leed, rampen en nederlagen (zoals die in het begin van de Tweede Wereldoorlog) zijn uit den boze in het socialistisch realisme. Hooguit kan het negatieve dienen om het positieve des te sterker te laten uitkomen. De combinatie van deze twee elementen, waarbij het positieve natuurlijk voorop staat, vinden we in een typerende titel van de sovjetliteratuur, Optimistische tragedie, een toneelstuk van de stalinistische auteur Vsevolod Visjnevski.

Het reeds genoemde principe van de narodnost', de volksverbondenheid, dat via Lenin kon worden teruggevoerd naar de negentiende-eeuwse marxistische literatuurkritiek bestempelde de socialistisch realistische kunst tot kunst voor het volk. Kunst voor het volk betekende in de eerste plaats kunst die voor de grote massa toegankelijk en begrijpelijk was. Tot die grote massa behoorden in toenemende mate ook de partijleden zelf, zeker na het terreurjaar 1937, waarbij een groot deel van het oude, intellectuele partijkader werd opgeruimd.

De eis van begrijpelijkheid voor de grote massa maakte een einde aan alle experimentele kunst die gedurende de jaren twintig nog had kunnen floreren en de Russische cultuur van die tijd tot een van de interessantste ter wereld maakte. Na de zelfmoord van Majakovski in 1930 was het futurisme definitief verdwenen. De belangrijkste vertegenwoordigers van de laatste experimentele groepering in de sovjetliteratuur, de absurdistisch-surrealistische Oberioe-groep (Charms, Vvedenski, Olejnikov) konden nauwelijks iets publiceren en vielen allen ten offer aan de terreur.

‘Volksverbondenheid’ werd in de latere theorievorming van het socialistisch realisme bijna synoniem met pro-sovjet. Toen bleek dat de revolutie van het wereldproletariaat nog wel even op zich zou laten wachten en het idee van socialisme in één land dus meer voor de hand lag, diende dit idee ook met alle kracht ondersteund te worden. De overwinning op Hitler-Duitsland bood hiervoor goede propagandamogelijkheden en tijdens de Koude Oorlog was het logisch dat de tegenstelling tussen het slechte Westen en de goede en superieure sovjetstaat werd benadrukt. In de jaren zestig en zeventig leidde dit binnen de Sovjetunie tot een harde confrontatie tussen de partijleiding en een kleine groep van andersdenkenden of dissidenten. De kritiek van de laatsten op bepaalde aspecten van het leven in de sovjetmaatschappij (het ontbreken van een vrije pers bijvoorbeeld) werd uitgelegd als een gebrek aan patriottisme en onveranderlijk veroordeeld als anti-sovjetagitatie.

Praktijk

Het socialistisch realisme heeft meer dan vijftig jaar (van 1934 tot aan de perestrojka) bestaan als de officiële kunsttheorie van de Sovjetunie. Er is onwaarschijnlijk veel over geschreven en het heeft heel wat sovjetfilosofen, esthetici en literatuurtheoretici een dikbelegde boterham opgeleverd. Al deze theorievorming heeft de kunst echter meer kwaad dan goed gedaan. De beste officieel in Rusland gepubliceerde werken ‘tijdens’ het socialistisch realisme (Sjolochovs De Stille Don, Solzjenitsyns Een dag van Ivan Denisovitsj) hebben met dat socialistisch realisme weinig te maken en het meeste van wat blijvend is van de Russische literatuur van deze tijd (Solzjenitsyns overige werk, de poëzie van Brodsky en de latere romans van Nabokov, Pasternaks Dokter Zjivago is ten tijde van het Sovjetbewind verboden geweest. De talloze werken die wel voldoen aan de eisen van het socialistisch realisme zijn in de vergetelheid geraakt en kunnen hooguit op literair-historische gronden, maar niet om esthetische redenen nog enige interesse wekken.

Hoe is dit geringe succes van het socialistisch realisme te verklaren? In het eerder genoemde essay van Sinjavski, ‘Wat is socialistisch realisme?’ wijst de auteur erop dat het socialistisch realisme eigenlijk veel dichter bij het achttiende-eeuwse classicisme staat dan bij het negentiende-eeuwse realisme. De laatste stroming heeft als centrale held de overtollige mens en kent ook de ironie. Het classicisme is, net als het socialistisch realisme, doodernstig en aan strakke regels gebonden:

Het classicisme heeft echter, ondanks de strikte regelgeving, grote kunst voortgebracht. Dat is ook goed mogelijk, want kunst, zo stelt Sinjavski, ‘kent geen vrees voor dictatuur, noch voor strengheid, noch voor onderdrukking en zelfs niet voor conservatisme en cliché’s. (…) Wij zijn enthousiast over de cliché’s van het oude Egypte, van de Russische ikonen-schilderkunst, van de folklore.’ Wat kunst echter niet duldt is dat de regels van buitenaf worden opgelegd en niet voortkomen uit een innerlijke overtuiging. Het geringe succes van het socialistisch realisme wijt Sinjavski aan een te gering geloof in het doel ervan: de communistische heilsstaat zo snel mogelijk zijn intrede te laten doen. Dat gebrek aan geloof is, gezien de werkelijkheid in de Sovjetunie gedurende het communistische bewind, geen wonder. Als er miljoenen mensen moeten worden opgeofferd voor een heilsstaat die bovendien steeds verder weg lijkt is het wel heel moeilijk in het doel te blijven geloven.

Aanvankelijk was het idealisme na de revolutie groot. Er zou, daar waren velen van overtuigd, iets moois ontstaan in de Sovjetunie. Die echte overtuiging heeft ook echte literatuur opgeleverd, doordrongen van de geest van de nieuwe tijd (de poëzie van Majakovski bijvoorbeeld, door Stalin ‘de beste, talentvolste dichter van ons sovjettijdperk’ genoemd). Toen het socialistisch realisme officieel werd afgekondigd was er, door de ernstige vrijheidsbeknotting, van dat idealisme al niet zoveel meer over en na 1937 was er niet echt een reden meer te geloven dat de Sovjetunie op weg was naar de communistische heilsstaat. Om ideologische en machtspolitieke redenen werd de mythe echter in stand gehouden, en velen deden daaraan mee, uit opportunisme of om domweg in leven te kunnen blijven. De innerlijke overtuiging ontbrak echter, uiteindelijk zelfs ook bij de leden van de communistische partij. Dat bleek wel toen het ogenschijnlijk zo machtige sovjetimperium plotseling in elkaar stortte, niet met een bang (T. S. Eliot), maar met een whimper.

De sovjetkritiek over het socialistisch realisme is onafzienbaar. In het Westen leveren literatuurgeschiedenissen van de Russische literatuur van de vorige eeuw goede informatie. Ik noem bijvoorbeeld: Edward J. Brown, Russian Literature Since the Revolution. Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1982; Max Hayward and Leopold Labedz (eds.), Literature and Revolution in Soviet Russia 1917-1962. Oxford University Press, London 1963; Gleb Struve, 25 Years of Soviet Russian Literature (1918-1943). Routledge, London 1944. Een geheel aan het socialistisch realisme gewijde studie is C. Vaughan James, Socialist Realism. Origins and Theory. Macmillan, London 1973. Andrej Sinjavski’s essay ‘Wat is socialistisch realisme?’ is te vinden in Abram Terts, Fantastische verhalen. Van Gennep, Amsterdam 1971. Voor wie Russisch leest: er is onlangs in Rusland een boek gepubliceerd met een zeventigtal artikelen (ruim duizend dichtbedrukte pagina’s) van zowel westerse als Russische geleerden over het socialistisch realisme: Sotsrealistitsjeski kanon, (De canon van het socialistisch realisme) Akademitsjeski projekt, Sankt-Peterburg 2000.

¹Het zal geen verbazing wekken dat de leider van de RAPP, Leopold Averbach, zoals zoveel getrouwe communisten van het eerste uur, tijdens de terreur in de jaren dertig werd gearresteerd en doodgeschoten.

²De uitspraak wordt inderdaad altijd aan Stalin toegeschreven. In 1928 schreef Joeri Olesja, de auteur van de roman Afgunst in een van zijn autobiografische geschriften echter: ‘Als ik geen ingenieur van de elementen kan zijn, dan wil ik ingenieur van het mensenmateriaal zijn’. Het lijkt onwaarschijnlijk dat hij reeds in dat jaar zou refereren aan een uitspraak van Stalin.