Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Recensies en signalementen

M.A. Boelgakov: Verzamelde werken, deel I. Vert. Aai Prins. Van Oorschot, Amsterdam, 564 blz.

M.A. Boelgakov:Verzamelde werken, deel I. Vert. Aai Prins. Van Oorschot, Amsterdam, 564 blz.

Michail Boelgakov ( 1891-1940) behoort tot die kleine groep kunstenaars die Stalins terreur 'mochten' overleven, die het gegeven was in hun eigen bed te sterven. Net als enkele lotgenoten, men denke aan de componist Sjostakovitsj of de dichter Pasternak, werd ook Boelgakov daarbij door het regime in een ijzeren wurggreep gehouden. Tijdens zijn leven kon hij aanvankelijk nauwelijks en later helemaal niet meer publiceren, en zijn toneelstukken konden slechts met grote moeite en na eindeloze bewerkingen op last van de censuur worden opgevoerd. Zijn eerste grote roman De witte garde zou oorspronkelijk in drie afleveringen verschijnen in het tijdschrift Rossija, maar na twee afleveringen werd de publikatie gestaakt wegens opheffing van het blad. Pas in de jaren zeventig volgde op de golven van de dooi de publikatie van een groot deel van zijn oeuvre, waaronder de roman De meester en Margarita, waaraan Boelgakov tot op zijn sterfbed in het grootste geheim heeft gewerkt. De roem en het succes die Boelgakov na het verschijnen van zijn boeken postuum ten deel zijn gevallen, hebben hem tot op de dag van vandaag niet meer verlaten en hij geldt nu als een van de belangrijkste Russische schrijvers van de twintigste eeuw.

In de jaren tachtig was er in alternatieve kringen in Moskou sprake van een ware Boelgakovrage. Deze rage kreeg in de nadagen van het communisme op een bizarre en kleurrijke wijze gestalte in het trappenhuis van het voormalige woonhuis van de schrijver aan de Sadovoje koltso. Aanbidders van zijn roman De meester en Margarita hielden er cult-achtige bijeenkomsten, waarbij uiteraard uit het werk van de schrijver werd voorgedrgen, maar waarbij ook de muren van het trappenhuis werden beschilderd met Margarita's en Volanden en met citaten uit het boek werden vol gekalkt. Zo kwam bijna een halve eeuw na de dood van de schrijver het 'gekkenhuis' weer tot leven, dat in de roman als decor fungeert voor de krankzinnige en infernale gebeurtenissen in het Moskou van de jaren twintig en dertig. Inmiddels is aan de cultus in deze vorm een einde gekomen, het huis en trappenhuis hebben op last van de gemeente een opknapbeurt ondergaan - uiteraard ook een verkapte manier om van de hippy-overlast af te komen - en aan de muur bij de ingang prijkt nu een officiële, zij het bescheiden, gedenkplaat.

Ook in de eerste roman van Boelgakov, De witte garde, staat een huis centraal. De roman is nu dankzij uitgeverij Van Oorschot voor het eerst in het Nederlands beschikbaar, en beslaat het grootste gedeelte van het eerste deel van Boelkakovs Verzamelde Werken. Het verhaal kan gezien worden als een eerbetoon aan de gelukkige jeugd van de schrijver in het ouderlijk huis in Kiëv van voor de Eerste Wereldoorlog. De roman vertoont, net als overigens alle verhalen die in dit eerste deel zijn opgenomen, onmiskenbaar autobiografische trekken. Het huis in De witte garde staat aan de Andrejevski-heuvel nummer 13, het adres van Boelgakovs eigen ouderlijk huis. Boelgakov was zelf de oudste van een gezin van zeven kinderen, de familie Toerbin die hij in zijn boek portretteert is iets minder talrijk. De beide broers Toerbin, waarvan de oudste net als Boelgakov arts is, doen hun vaderlandse plicht. In naam van de tsaar aan wie ze als officieren indertijd trouw hebben gezworen, trekken ze ten strijde tegen de vijand. Op een zeker moment blijkt deze strijd echter vergeefs, het regiment waartoe de jongste broer behoort wordt ontbonden, de oudste broer raakt gewond. Hoewel het verhaal zich afspeelt tegen de achtergrond van de historische gebeurtenissen in de Oekraïense hoofdstad van 1918-1919 en oorlogshandelingen er een belangrijke plaats innemen, staan het huis en de familie op de eerste plaats. Zij symboliseren en personifiëren de waarden die door de oorlog in het geding dreigen te komen. Het huis is de veilige haven waar huiselijkheid en gezelligheid, toewijding, dienstbaarheid, vriendschap en onbaatzuchtige liefde stand weten te houden in de chaos en ontbinding van de buitenwereld.

De historische periode die Boelgakov als uitgangspunt heeft genomen - de winter 1918-1919 - is uiteraard met opzet gekozen, tijdens de burgeroorlog vonden in Kiëv en de Oekraïne maar liefst viertien machtswisselingen plaats. In De witte garde worden de meest chaotische en gevaarlijke maanden uit die tijd beschreven, de nadagen van het bewind van de hetman Skoropadski - een stroman van de Duitsers - en de zevenenviertig dagen durende heerschappij van de beruchte bendeleider Petljoeradie hierop volgde. Na de willekeur en het antisemitisme van Petljoera en de zijnen werd de komst van de bolsjevieken welhaast als een bevrijding ervaren, zelfs door de jonge witgardisten in het boek. De witte garde is overigens beslist geen onverholen verheerlijking van het tsaristisch regime. Ook al worden de lotgevallen van de jonge mensen in extreme mate door politieke gebeurtenissen bepaald, men kan De witte garde niet als een politieke roman beschouwen. Huis en haard staan voor de waarden die boven de wispelturigheid van de geschiedenis verheven zijn.

Ook het materiaal voor de vroegste verhalen in dit eerste deel van de verzamelde werken, Aantekeningen van een jonge arts, is autobiografisch van aard. De verhalen moeten grotendeels gebaseerd zijn op Boelgakovs eigen ervaringen als beginnend arts gedurende de periode 1916-1918. De verteller van de aantekeningen belandt - net als Boelgakov indertijd -jong en onervaren, met niet veel meer dan een doctoraal bul op zak en zijn studieboeken in zijn koffer in de Russische provincie. De dichtstbij gelegen stad is op veertig werst afstand, de hoofdstad op maar liefst 1500. De meeste operaties die hij moet uitvoeren kent hij tot dat moment alleen uit de boeken of van de collegezaal. Zelf had hij nog nooit een bevalling gedaan, hij had er slechts twee gezien en die waren bovendien volkomen normaal verlopen. Regelmatig moet hij halverwege een operatie even terug naar zijn studeerkamer om er een studieboek op na te slaan. Toch weet de jonge dokter zich staande te houden, dankzij zijn koelbloedigheid, doortastendheid en plichtsbesef en door de hulp van zijn ervaren personeel. Ook spreekt uit zijn houding bij tijd en wijle een zeker idealisme wanneer hij tracht de onwetendheid van de plattelandsbevolking te bestrijden. Dit blijkt onder meer uit zijn pogingen de 'boze ziekte' - syfilis - te behandelen.

Aantekeningen van een jonge arts zijn spannende, en ook wel ontluisterende, verhalen over de 'Egyptische duisternis' waarin het Russische platteland en zijn bevolking zich bevinden. Deze titel van een van de verhalen staat voor zowel het land, de onbegaanbaarheid van de wegen en het barre klimaat als ook voor de onwetendheid, bijgelovigheid en achterdocht van de mensen die hij moet behandelen. Merkwaardigerwijs is het in het boek bijna altijd winter en woeden er bijna altijd sneeuwstormen als de dokter bij nacht en ontij naar een ernstig zieke wordt geroepen. Tegelijkertijd bericht de verteller evenwel niet zonder trots over zijn heldendaden, en af en toe kan men als lezer een verdenking van lichte overdrijving niet onderdrukken, met name waar het gaat om de ongelooflijke aantallen patiënten die de arts dagelijks op zijn spreekuur krijgt.

Bewonderaars van De meester en Margarita zullen in de vroege werken in eerste instantie weinig terugvinden van het groteske en satirische dat zo kenmerkend is voor deze magistrale roman. De verhalen uit de beginjaren van Boelgakovs schrijverschap zijn min of meer recht toe recht aan - realistisch - geschreven, terwijl Boelgakovs eerste roman duidelijk verwantschap met het modernisme vertoont. De schrijver in wording is hier duidelijk nog op zoek naar de beste vorm, hetgeen ook de heterogene stijl verklaart. Nu eens pathetischen heroïsch, dan weer sfeervol impressionistisch, vaak ook een beetje warrig zodat de niet oplettende lezer soms even de draad kwijt kan raken. Vertaalster Aai Prins komt niets dan lof toe voor haar prestatie deze soms grillige stijl en het vaak lastige medische jargon ook in vertaling tot hun recht te laten komen.

Boelgakov schreef De witte garde tussen 1921 en 1923. Hij had toen besloten om in Rusland te blijven (enige tijd heeft hij met het plan om te emigreren geworsteld, verschillende familieleden zaten toen al in het buitenland) en hij heeft zich definitief van zijn oorspronkelijke beroep afgekeerd. In 1921 vestigde hij zich in Moskou waar hij moeizaam een bestaan als schrijver probeerde op te bouwen. Uit de Verhalen over de burgeroorlog - die eveneens vanuit een autobiografisch perspectief kunnen worden gelezen - krijgt men inzicht in de motieven die Boelgakov ertoe moeten hebben bewogen zijn beroep als arts, waaraan hij ooit toch met een zeker ideaal begonnen was, op te geven. In het verhaal 'Ik heb een moord gepleegd' beschrijft hij het wrede en beestachtige lot van een arts die ten tijde van burgeroorlog leeft. Deze wordt steeds weer opnieuw door de legers van wisselende machthebbers gedwongen voor hen te werken.

Het afgesneden zijn van de geciviliseerde wereld en het primitieve en gevaarlijke bestaan van een militair arts maakten voor Boelgakov een combinatie van medische praktijk en schrijverschap waarschijnlik onmogelijk.

Het verschijningsjaar van zijn eerste roman, het jaar 1925, luidde het begin van een nieuw tijdperk in. Boelgakov werd door het Moskouse Kunsttheater gevraagd om De witte garde voor het toneel te bewerken. Onder de titel De dagen van de Toerbins zou dit een absoluut kassucces worden, al moest de auteur een ware lijdensweg gaan en de tekst meerdere malen ingrijpend bewerken voordat de censuur het stuk eindelijk liet passeren. Desondanks was Stalin zo onder de indruk van het stuk dat er wel beweerd wordt dat diens bewondering Boelgakov voor arrestatie in de jaren dertig heeft behoed. Boelgakovs samenwerking met het theater werd ondanks de vaak ondraaglijke frustraties en vernederingen die hij moest ondergaan tot een zeer vruchtbare periode voor hem als schrijver; hij heeft in totaal viertien toneelstukken geschreven en in de jaren dertig een roman getiteld Theaterroman. De Nederlandse Boelgakovbewonderaars wachten nu vol spanning op de uitgave van de volgende delen van het Verzameld Werk door onze onvolprezen Van Oorschot.

Kathi Hansen Löve

Jevgenij Rijn, Spiegelduister. Vertaling Hans Boland. Uitgeverij Papieren Tijger, Breda 1994

Jevgenij Rijn, Spiegelduister. Vertaling Hans Boland. Uitgeverij Papieren Tijger, Breda 1994. 128 blz.

Tegen het eind van haar leven verzamelde zich rond Anna Achmatova wat zij noemde een 'toverkoor' van gelijkgestemde jonge dichters. Een van hen was Jevgeni Rijn, een in 1935 in Leningrad geboren nazaat van een Nederlandse immigrant. Een ander lid, de vijf jaar jongere Brodski, schijnt hem een tijdlang zijn leraar genoemd te hebben. Pas in 1984, drie jaar voordat Brodski de Nobelprijs voor literatuur zou krijgen, publiceerde Rijn zijn eerste dichtbundel. Van zijn derde bundel, Spiegelduister (Temnota Zerkal) uit 1991, is nu een tweetalige editie met een vertaling van de hand van Hans Boland verschenen.

De gedichten in Spiegelduister zijn geen brodskiaanse panorama's vol mythologie en filosofie, maar eerder verstilde genrestukken, die alle één ding uitbeelden: het verstrijken van de tijd. Terwijl het heden Rijn met afschuw of op z'n best onbegrip vervult, koestert hij het verleden. Een delicatessenwinkel, een tango of een vroegere geliefde roepen dat verleden bijna tastbaar op, maar verval en verandering hebben het onbereikbaar gemaakt. Meestal overheerst het sombere besef dat alles onherroepelijk voorbij is: '( ... ) Ik pas:/ ik ben oud en angstaanjagend, al mijn schulden zijn verrekend./ Hoe dan ook was, wat geweest is. Is geweest, was, waren, was.' ('In het oude zaaltje'), maar soms biedt het herinneren, of de weergave daarvan in de poëzie (tijdelijk) soelaas en mondt het gedicht uit in een Lebensbejahung:

Naar goed Petersburgs gebruik treden in vele gedichten de grachten, pleinen en bruggen van Petersburg met naam en toenaam op de voorgrond. Behalve Achmatova ('Het Modigliani-album'), het toverkoor ('In het oude zaaltje') en Rijn zelf in vroegere gedaantes ('Ontbijt op het balkon'), duikt onvermijdelijk ook Stalin op. Als bestanddeel van zijn verleden kan Rijn hem niet verloochenen, zoals in 'Feest', over de viering van de Oktoberrevolutie in 1945: '( ... ) Wij zagen elkaar aan, saamhorig/ klonk op de leuzen ons gejoel,/ maar in mijn vloek en mijn gelaster/ leeft hij nog steeds, in mijn gevoel./ Miljoenen zielen kochten gele/ pupillen op, dwars door de tijd./ Ik lieg er niet om: gek, gelukkig,/ Onhandig was mijn volgzaamheid.'

Rijn is een lastig te vertalen dichter. De kracht van zijn poëzie gaat niet zozeer uit van sprekende metaforen alswel van klankeffecten (half eind- en binnenrijm) en vooral van de cadans van zijn krachtige ritmes, die het best tot zijn recht komt in de langere gedichten - Brodski roemt in zijn inleiding Rijn als de 'metrisch meest begenadigde Russische dichter van de tweede helft van de twintigste eeuw'. Over het algemeen blijft Boland zeer dicht bij de Russische tekst, waarbij de vertaling soms aan zeggingskracht inboet (zo luidt regel 12 van 'Donker schijnen' 'te gering blijkt wat toereikend heeft geschenen' in het Russisch: 'Durnal - chvatit, a vychodit- malo, malo!'). Niet alle vertalingen zijn berijmd, wel is meestal Rijns metrum aangehouden. De berijmde vertalingen bevatten hier en daar nietszeggende rijmparen en storende enjambementen, die afbreujk doen aan de overigens zeer geslaagde weergave van het ritme, zoals in 'Koosdedez .. .'. De aanhef is het leidmotief van een tango, die in het Nederlands even meeslepend doorklinkt als in het Russisch: 'En de zon was vermoeid en hij koosdedez ... / koosdedez ... / koosdedez ... / ... en hij koosde de zee in de avond ... '/ Snij mijn vlees maar tot honderd/ entrecötes-v ik zal nooit,/nooithetplaatje vergeten/ dat bleef stokken en draaien ... / uit de tijd zijn die toeren./ Maar het geeft niet. Geen ramp.'

De bundel is mooi vormgegeven. Even consciëntieus als de vertaling is de annotatie. Des te merkwaardiger is het ontbreken van enige vorm van verantwoording, terwijl die toch op zijn plaats zou zijn: in vergelijking met de Russische uitgave ontbreekt in de Nederlandse meer dan de helft van de gedichten, is de oorspronkelijke indeling in drie delen losgelaten, het motto van Baratynski verdwenen en zijn bovendien enige gedichten toegevoegd (de laatste vijf), kennelijk vanwege hun Nederlandse achtergrond - het zijn bepaald niet de sterkste van de bundel.

In zijn persoonlijk getinte voorwoord schetst Brodski de ontwikkeling en betekenis van Rijns poëzie. Hij merkt daarbij op, dat late erkenning van dichters dikwijls tot al te gretige uitgave van onvolwaardige bundels leidt: de rechtvaardigheid zou pas zegevieren bij 'een anthologie van twee- à driehonderd bladzijden.' Zo'n bloemlezing uit Rijns werk is inmiddels verschenen. Hopelijk wordt ook die nog eens vertaald - Spiegelduister smaakt naar meer.

Hemme Battjes

Daniela Hodrová: Poppen. Vertaling Edgar de Bruin. Uitgeverij De Geus-EPO, Breda 1995

Daniela Hodrová: Poppen. Vertaling Edgar de Bruin. Uitgeverij De Geus-EPO, Breda 1995

Poppen is het tweede deel van de trilogie Stad der smarten, waarvan het eerste deel Het Olšany-rijk: ( 1993) heette. De schrijfster, Daniela Hodrová ( 1946) werkt als literatuurwetenschapper op het Instituut voor Tsjechische literatuur in Praag en houdt zich daar bezig met de theorie van de roman en het sacrale in de literatuur, wat natuurlijk niet automatisch inhoudt dat ze daardoor een goed schrijfster zou zijn. De vertaling van het eerste deel van de trilogie werd spaarzaam besproken, maar waar dit wel gebeurde, had deze een positieve ontvangst (vgl. Trouw, Surplus en TSL). In Tsjechië werd haar trilogie overal zeer lovend besproken als literaire ontdekking van formaat.

Gedeeltelijk borduurt de schrijfster in het tweede deel voort op wat ze in het eerste deel begonnen was. Er is sprake van een vloeiende overgang tussen het oude en het nieuwe. Al bekende personages en situaties duiken op of ook schijnbaar nieuwe, die dan echter veel gelijkenis met de vorige vertonen. Daarnaast creëert ze echter een aantal nieuwe personages en situaties die geen binding hebben met het voorgaande, maar die toch soepel in het geheel kunnen worden ingepast.

Die verankering in het voorgaande werk zou men kunnen zien als een handig hulpmiddel om het eerste deel snel een vervolg te geven, maar er is bij Hodrová meer aan de hand: de verstrengeling is duidelijk beoogd en sluit aan bij haar hoofdgedachte dat er in de wereld een voortdurende overgang is tussen heden en verleden en dat daarbij personen, plaatsen en voorwerpen aan een voortdurende metamorfose (verpopping) onderhevig zijn. Die gedachte lijkt terug te gaan op Goethes rnetarnorfoseleer, die later is aangepast en uitgebreid door Steiner en die vandaar een weg vond naar bepaalde esoterische richtingen, waar Hodrová duidelijk van gecharmeerd is.

Het tweede deel van de trilogie is echter een zelfstandige roman en kan gemakkelijk zonder voorkennis van het eerste deel worden gelezen. Zowel in haar vorig werk als in het onderhavige is er nauwelijks sprake van een plot of vertonen de personages nauwelijks enige psychologische ontwikkeling. De verschillende situaties, waarbinnen bepaalde personages, dieren en voorwerpen optreden, lijken eerder deel uit te maken van een algemene sfeer, van een brede stroom van gebeurtenissen die niet door tijd en opeenvolging wordt gefaseerd, maar gekozen lijken op grond van hun vormgelijkenis. In plaats van een plot, een actielijn, een ontwikkeling, die in conventioneel proza de veranderingen veroorzaken of markeren, is hier eerder sprake van een voortdurende exemplificatie en variatie van de grondgedachte.

Zoals in haar vorige roman gebruikt Hodrová ook hier een centrale protagoniste, Sofie Ziesel, een naaister, die met haar ouders, grootouders, buren, vrienden en kennissen in de Praagse arbeiderswijk Žižkov woont, met name rond het Comeniusplein. Daaromheen scharen zich weer hiërarchisch 'lagere' personages die verderweg wonen en werken, als concentrische cirkels (lagen, schillen) om een middelpunt. De beweging, zou men kunnen zeggen, schuilt juist in de gelijkenis, spiegeling, metamorfosering, verpopping van de personages. Zo verpopt zich bijvoorbeeld Sofie tot haar voorgangster in het eerste deel: Alice Davidovič, en vice versa, waardoor er sprake is van iets als een permanente gedaanteverwisseling in dit 'poppenrijk'.

De schrijfster koos hierbij voor een verteltrant in de derde persoon, slechts zelden citeert ze een opmerking of gezegde van een personage, waardoor een mogelijke verlevendiging via de dialoogvorm achterwege blijft. Om te voorkomen dat er zo te grote 'lappen' beschrijvende tekst ontstaan, heeft ze haar boek opgedeeld in een groot aantal ( 126) korte hoofdstukjes, 'tableaux ' genaamd, waardoor de levendigheid weer toeneemt. Het lezen van de roman wordt op die manier een soort ruiken aan een flesje parfum. Misschien ligt hier ook een verband met een modern medium als de tv-film, waarbij de duur van de shots niet langer dan acht seconden pleegt te zijn. De literaire kracht van het boek moet men dus niet zoeken in een spannend verhaal, maar in een fantasierijke en lyrische beschrijving van zo'n episode en in de vormverwantschap, de 'spiegelbaarheid', met andere scènes, personages, voorwerpen en handelingen in het geheel, in de opeenstapeling van al die zintuiglijke observaties. De presentatie en de toon van het boek, zijn gevoelig, vrouwelijk gevoelig en neigen soms naar intuïtieve overgevoeligheid.

Opmerkelijk is dat de schrijfster in dit deel achterwege laat om veelvuldig een net gedane bewering door vraagstelling weer af te zwakken. Slechts af en toe stelt ze zich nu nog maar een vraag en geeft daar in alle kalmte antwoord op, net als de 'kalme' verduidelijkingen en zijdelingse opmerkingen tussen haakjes die ze soms hanteert om de quintessens van het geobserveerde aan te geven. Als vertelster blijft ze echter primair de waarneemster die met haar magische en verwonderde blik die tijdloze wereld, waarin dood en leven vloeiend in elkaar overgaan, aanschouwt zonder zich rationeel afte vragen of een dergelijke bijzondere conceptie van de wereld wel op reali- teitszin berust. Zo blijft ze afstandelijk en zet haar descriptieve talent niet in om analytisch te begrijpen, waardoor ze vragen oproept bij de lezer en een verlangen om dieper in het romanmysterie door te dringen. Op den duur roept deze houding ook ergernis op omdat men als lezer steeds maar met die totaal vreemde werkelijkheid wordt geconfronteerd zonder in de denkwereld erachter te worden geïntroduceerd.

De vertaler moet bij zijn werk zeker voor grote problemen hebben gestaan. Ofschoon het thema universeel genoeg is, is de roman zeer specifiek in Praag gesitueerd en wordt er naar hartelust naar Praagse realia en naar de Tsjechische geschiedenis en folklore gerefereerd. Die elementen hebben voor de Tsjechische lezer een extra, symbolische waarde die de buitenlandse lezer niet bevroeden kan als hij geen grondige kennis van die materie heeft. Bij voorbeeld: tijdens de Oostenrijks-Hongaarse monarchie kwam het groeiende Tsjechische nationalisme onder andere tot uiting in de pontificale oprichting van de sportvereniging 'Sokol' (= valk). Deze vereniging kreeg al gauw een massaal (en landelijk) karakter en zou een belangrijke steunpilaar zijn tijdens het wordingsproces van de Tsjechoslowaakse Republiek in 1918.

Om zich te onderscheiden droeg men uniformen op festiviteiten en tijdens de Eerste Republiek waren ze zeer populair als verdedigers van de nationale, democratische waarden. Geregeld werden er sportmanifestaties gehouden, de zgn. 'slety' (= samenkomsten uit de hele republiek, tegenwoordig ook uit de emigratielanden). Zonder uitvoerig commentaar kan een vertaler natuurlijk nooit uitleggen wat het betekende dat Sofie's opa zo'n Sokol-uniform droeg. Bovendien heeft de term nationalisme of patriottisme voor de Nederlandse lezer, met een ander geschiedenis dan de Tsjechische, een andere (negatieve) bijklank.

Al evenmin 'invoelbaar' voorde Nederlandse lezer is het begrip pionier (lid van de communistische jeugdbeweging met haar eigen typische symboliek) of een begrip als propagandacentrum: de schrik van elke buurt omdat daarvanuit de actieve, vaak agressieve (agitatorische) communistische propaganda werd gevoerd, zoals beschreven in het zevende tableau. Even onvertaalbaar is natuurlijk een begrip als 'rohlík', dat door de vertaler met croissant is vertaald, waardoor een heel andere, oneigenlijke associatie met iets Frans wordt opgeroepen bij de Nederlandse lezer. Zo'n 'rohlík ' (hoorntje) is namelijk een wit puntbroodje van gedraaid deeg en vaak gekruid met karwijzaad, kummel of zout. De vorm van dit puntje gaat terug op de zege van de Oostenrijkers op de Turken in de vorige eeuw. Dit 'hoorntje' is dus eigenlijk een halvemaantje en heeft zich sindsdien over het hele Oostenrijkse Rijk verspreid om bijzonder populair te worden in de Tsjechische landen, waar het tot op de dag vandaag bij het ontbijt of bij de soep wordt gegeten.

Dit soort vertaalproblemen is bekend en vrijwel onoplosbaar, maar ze spelen in de ene roman een belangrijkere rol dan in de andere. Bij Hodrová, waar bij gebrek aan handelingslijn en psychologische ontwikkeling het accent verschuift naar het brede scala van betekenissen, gevoelens en waarden, wreekt zich meer dan eens voor de Nederlandse lezer het gebrek aan kennis van dit soort symbolen en realia en zou hier en daar een summiere uitleg van de kant van de vertaler niet hebben misstaan. Voor het overige niets dan lof voor de vertaling zelf die alleen al door het experimentele karakter van de roman geen sinecure moet zijn geweest.

M. Kabela