Amerika trok heel veel Russische kunstenaars zowel voor als na de Revolutie. Na
de Revolutie was Amerika de grootste vijand van de Sovjet-Unie; het Amerikaanse kapitalisme en individualisme werden
sterk veroordeeld, maar ook al daarvoor
werd er door de Russen verschillend en
vaak negatief over Amerika gedacht.
Sommige kunstenaars, zoals Tsjajkovski
en Roebinstein die voor de Revolutie in
Amerika geweest waren, kwamen enthousiast terug, maar andere zeker niet. Amerika werd vaak afgedaan als een land waar
geen goede smaak is, men niets van kunst
begrijpt en iedereen alleen op geld uit is.
‘Naar Amerika gaan’ was overigens ook
een uitdrukking voor een gewelddadige
dood, wat ook niet bijdroeg aan een positief beeld. Toch wilden ook hele theatergroepen hun geluk in Amerika beproeven,
zoals het theater van Komissarzjevskaja,
dat er al in 1908 heen ging, maar van een
koude kermis thuiskwam. Veel meer succes had het Moskous Kunsttheater, dat
met de regisseur Stanislavski twee tournees door Amerika maakte – van 4 januari
1923 tot 7 juni 1923 en vervolgens van
23 november 1923 tot mei 1924. Hieraan
voorafgaand werden door het Kunsttheater in 1906 en in 1919 twee tournees door
Europa gemaakt, waardoor het al veel
naamsbekendheid kreeg. Overigens bewoog Stanislavski zelf zich al langer op
internationaal niveau door zijn contacten
met bekende schrijvers, onder wie Maurice Maeterlinck en Eugene O’Neil, of
door internationaal bekende kunstenaars bij zijn gezelschap te betrekken. Kortom:
toen dit theater naar Amerika ging, was
het al in Europa een internationaal bekend
fenomeen en als zodanig werd de groep
ook ontvangen. Voordat ik inga op deze
tournees wil ik eerst even een korte blik
werpen op de geschiedenis en het ontstaan van dit theater. Het bracht namelijk
enorme hervormingen teweeg, die we heden ten dage, meer dan 125 jaar later, nog
steeds zelf in het theater kunnen zien.
Tegen het einde van de negentiende eeuw
was de situatie waarin het theater in Rusland zich bevond weinig inspirerend. Er
waren toen hoftheaters en privétheaters
van ondernemers, er was censuur en een
standaardrepertoire van melodrama’s en
vaudevilles, die erg populair waren. De
acteurs hadden geen enkele status, er waren geen toneelscholen en ook geen opvattingen over acteren: men acteerde op
‘gevoel’. Vaak had een toneelgroep één
of twee steracteurs die de gehele groep
droegen. Het was de gewoonte voor acteurs om dezelfde soort rollen te spelen
en daarbinnen een geheel eigen repertoire
van gebaren, mimiek en uitdrukkingen te
ontwikkelen, die in elk stuk wel ergens
opdoken. Dit waren tekens van automatische herkenning, een belangrijke factor
voor het publiek dat voornamelijk voor de
steracteurs kwam. Over het algemeen was
er middelmatig mechanisch spel, uitzonderingen zoals Michail Sjschjepkin daargelaten, er waren clichégebaren, veel pathos, en declamatie met een onnatuurlijke dictie. De acteurs wachtten op het podium
op hun beurt en speelden alleen naar het
publiek toe. Er waren zeer weinig repetities en een groot aantal stukken volgden
elkaar heel snel op, dit bracht het meeste
geld in het laatje. De decors van beschilderd canvas waren standaard, een provincie- en een stad-set, coulissen ontbraken.
De technische mogelijkheden zoals het
licht en bewegend decor waren zeer beperkt. Kaarten waren relatief duur. Het
publiek wilde voornamelijk amusement,
het kwam en ging wanneer het maar wilde
en at en dronk tijdens de voorstelling. Dit
was de algemene hier enigszins gechargeerde stand van zaken.
Aleksandr Ostrovski, schrijver en directeur van het Maly Theater, was ook bezig
om zich te oriënteren op vernieuwingen
binnen het theater, maar het was Konstantin Sergejevitsj Stanislavski die hiervoor
een echt fundament ontwikkelde. Hij was
de zoon van een rijke fabrikant, Sergej
Aleksejev, die leefde als een aristocraat.
De familie bezat een groot huis in Moskou en ook een landgoed in Ljoebimovka.
Alle tien kinderen waren geïnteresseerd in
de podiumkunsten. Zij waren van jongs
af aan gewend naar het theater te gaan en
om te spelen in het kleine theater dat hun
vader had gebouwd op het landgoed. Toen
ze ouder waren deed een aantal van hen
mee in de amateurtoneelgroep Aleksejevski kroezjok, die hun broer Konstantin had
opgericht.
Samen met Nemirovitsj-Dantsjenko,
de opvolger van Ostrovski in het Maly
Theater, wilde Stanislavski een professioneel theater oprichten. In 1897 schreven
ze een gezamenlijk manifest, waarin zij
protesteerden tegen alle elementen die
ik hierboven heb genoemd. Ze verzetten
zich met name tegen de oude manier van
acteren ‘op gevoel’. Dit is een volstrekt
onvoorspelbaar element, en een echte training zou de acteur hiervan onafhankelijk
maken. Acteren is een artistiek ambacht,
daarom werd er een training opgezet
die uniek was in de wereld. Stanislavski
werkte hier zijn hele leven aan, hij noteerde alles wat problemen bij hemzelf en
bij andere acteurs opleverde en probeerde
daar een oplossing voor te vinden. Ook al
schreef hij later zijn boeken over acteren,
dan nog was het voor hem nooit een afgesloten systeem, maar iets wat zich altijd
verder kon en moest ontwikkelen. Zelfs
op zijn sterfbed stond de aktetas met zijn
notitieboek naast hem. In dit zogenoemde
‘systeem van Stanislavski’ stond inleving
of identificatie van de acteur met zijn rol
centraal. De acteur speelde in dit systeem
niet steeds maar één rol, zoals vroeger,
maar juist zoveel mogelijk rollen, waarvan je als acteur steeds opnieuw een leven
lang kon leren.
Het theaterconcept van Stanislavski was
volledig geënt op realisme. Daarom werden alle middelen aangewend om een zo
realistisch mogelijke wereld te creëren.
Zo moesten in ieder geval het decor en
de rekwisieten zo realistisch mogelijk
zijn, geen beschilderd canvas meer, maar
driedimensionale decors. Voor het eerst in
de Russische theatergeschiedenis werden
nu architecten, schilders en beeldhouwers
aangetrokken voor het bouwen van de decors. Bij historische stukken dook men in
de archieven van de musea en werden er
maquettes gemaakt. Werd een Noors stuk
opgevoerd, dan moesten de rekwisieten
uit Noorwegen komen. Dit alles moest
zowel de acteur als het publiek helpen om
zich volledig te kunnen inleven. In het begin liet Stanislavski zelfs de decors achter
de coulissen doorlopen zodat de overgang
van off stage naar het toneel voor de acteur gemakkelijker was. Verder verliepen
de changementen geheel en al geruisloos
en onzichtbaar in het donker door mannen
in het zwart gekleed. Er kwamen realistische geluiden, geblaf, gekwaak, donder
en bliksem, et cetera. Ook het toenmalige publiek moest opgevoed worden: met
een bel werd het begin van de voorstelling
aangekondigd; eten, drinken, en spreken
onder de voorstelling, te laat komen of
opstaan om even weg te gaan, dit alles werd nu verboden. Waarom? Omdat dit
het inlevingsproces van zowel het publiek
als de acteur en ook de illusie van realiteit
zou verstoren. Deze uiterlijke aspecten
hielpen de acteur wel om zijn concentratie
vast te houden, maar brachten nog geen
realistische emoties in hem teweeg.
Stanislavski keerde zich tegen de oude
manier van acteren die hij een ‘mechanische reproductiemethode’ noemde en
tegen het feit dat de acteur emoties bij
het publiek opriep die hij zelf niet had,
dit noemde hij de ‘theatrale leugen’ (teatral’naja lozj). Daarom moest de emotie
ook uit het leven gehaald worden, emotie
kun je niet acteren, alleen maar voelen.
Alle handelingen en emoties in het theater
moesten innerlijk gerechtvaardigd zijn. Iedereen heeft een emotie-geheugen waarin
hij opslaat wat hij ooit beleefd heeft, dit
onbewuste geheugen kan je met technieken bereiken. Eigenlijk wilde Stanislavski een nieuw soort artistieke tekens in
het theater invoeren. Deze betrok hij dus
niet uit het traditionele theatrale register,
dat nog uit de barok stamde, maar uit de
‘ware’ spontane tekens van het individu.
De voorkeur voor waarheidsgetrouwheid
stamt natuurlijk uit de realistische norm
die toen heerste, die overigens door het aankomende symbolisme al snel in twijfel
werd getrokken, maar hierover later. Stanislavski verrijkte dus het gehele repertoire van theatrale tekens door middel van
een nieuw en toentertijd onconventioneel
soort tekens gebaseerd op ware emoties,
waarbij mimiek, ogen, stem, timbre en
intonatie veel belangrijker werden dan de
vroegere pathetische expressie en de grote
traditionele gebaren. Daarom moest het
publiek stil en geconcentreerd zijn, anders
zou deze subtielere lichaamstaal niet opgemerkt kunnen worden.
Een goede groepsgeest was volgens
Stanislavski heel belangrijk, daarom werd
het de gewoonte om gezamenlijk een stuk
te lezen, soms met de auteur erbij. Zo
kreeg je een algemeen idee van het stuk
en aan die idee werden alle rollen aangepast. Alle rollen, hoe klein ook, werden
serieus aangepakt. Het eerste wat een acteur moest doen als hij een rol kreeg, was
zich voorstellen hoe zijn personage in het
dagelijks leven was, hoe hij liep, stond, at,
zijn thee dronk, sprak, enzovoorts. Hiervoor moest hij in eerste instantie uit zijn
eigen levenservaring putten en doormaken wat het personage doormaakte, vervolgens moest hij zelf over een uiterlijke
aanpassing, kleding, denken en pas daarna leerde hij zijn tekst. De acteur moest
zijn personage in elke voorstelling verder
ontwikkelen. Op het toneel moest hij altijd actief dit personage zijn en niet, zoals
vroeger, op zijn beurt van spreken wachten. Verder mocht hij zich niet publiek-bewust opstellen en moest hij zelfs zijn rug
ernaar toekeren als de situatie dit vereiste.
Dit werd het vierde wand-principe genoemd, de acteur acteerde alsof hij thuis
was, zonder publiek. Men noemde dit ook
wel het sleutelgat-principe, want het publiek werd nu eigenlijk een soort voyeur
die door het sleutelgat keek. Op het podium moest de acteur zowel ontspannen
als geconcentreerd zijn, hierbij kwam het
magische ‘als-principe’ om de hoek kijken: als ‘als’ verschijnt wordt de acteur
van de realiteit in het imaginaire gezogen
en zodra hij op het podium is wordt het imaginaire werkelijkheid.
Het theater dat Stanislavski met Nemirovitsj-Dantsjenko oprichtte kreeg de
naam Moskovski Choedozjestvenny Teatr (MCHT in het vervolg), het Moskous
Kunsttheater. Ook al was Stanislavski van
rijke komaf, toch heeft hij alleen in het begin eigen geld in het theater geïnvesteerd.
Overigens werkte hij lange tijd ook nog
op de fabriek van zijn vader naast zijn toneelcarrière. Het MCHT was een privétheater met aandeelhouders, waarvan Savva
Mamontov de belangrijkste was. Het
streven was dat het theater financieel zijn
eigen broek moest kunnen ophouden. Dit
lukte het eerste jaar maar ternauwernood.
Het stelde zich ook ten doel om algemeen
toegankelijk te zijn, het moest het publiek
bewust maken van de sociale stromingen
en opende een raam naar de westerse wereld met stukken van Ibsen, Strindberg
en Maeterlinck. In het begin werden
veel historische stukken gespeeld, maar
algauw raakte het theater verbonden met
Anton Tsjechov. Zijn Tsjajka (De meeuw)
werd een groot succes. De uitgangspunten
van Stanislavski werkten heel goed voor
Tsjechovs stukken, waarin alle personages bijna even belangrijk waren en je niet
van één held kon spreken. Een eerdere opvoering van Tsjajka door een traditioneel
gezelschap was helemaal geflopt, zodanig dat Tsjechov weggelopen was en latere uitvoeringen in de twee hoofdsteden
had verboden, het stuk mocht alleen nog
in de provincie opgevoerd worden. Door
tussenkomst van Nemirovitsj-Dantsjenko
kon het MCHT het toch opvoeren, en ook
Tsjechov was over de opvoering te spreken. Door het enorme succes was het theater dit eerste jaar ook financieel gered en
uit dankbaarheid werd van nu af aan en
tot op de dag van vandaag de meeuw zijn
embleem.
Het MCHT luidde het begin van het moderne theater in, voor het eerst was een productie gebaseerd op een consistente esthetische methode. Dit markeerde meteen het
begin van een intensieve discussie over de essentie en de toekomst van het theater, waarbij het MCHT zelf ook onderwerp
van kritiek werd. Stanislavski erkende
weliswaar dat acteren en theater een eigen
esthetiek vereisen, maar hij onderwierp
deze aan de nabootsing van de werkelijkheid, waarbij hij eigenlijk de autonomie
van het theater als zelfstandige kunstuiting met haar eigen wetten modelleerde
in een psychologisch-realistisch, theater =
werkelijkheid, concept.
Hierop kwam al snel kritiek. In 1902
verscheen een essay van de symbolist Valeri Brjoesov, getiteld ‘Nenoezjnaja pravda’ (‘Een onnodige waarheid’), waarin die
nauwgezette nabootsing van de werkelijkheid gehekeld wordt. Het theater moet het
publiek juist uitnodigen en activeren om
zelf na te denken en de fantasie te laten
werken.
In 1904 begon een artistieke verwijdering tussen Nemirovitsj-Dantsjenko
en Stanislavski al zichtbaar te worden.
Waar de laatste de acteur centraal stelde,
vond de eerste de rol van de regisseur veel
zwaarder wegen. Dit was ook het jaar
waarin Tsjechov overleed. Gorki zou zijn
plaats als centrale auteur innemen, maar
Nemirovitsj-Dantsjenko kraakte zijn stuk
Kinderen van de zon helemaal af en Gorki vertrok. Savva Mamontov overleed in
1905. Stanislavski gaf Meyerhold een studio om nieuwe ideeën uit te werken, maar
uiteindelijk werkte dat contraproductief en kwam het tot een artistieke ruzie. Er
waren dus genoeg interne problemen,
maar ook politieke. Inmiddels was de Februaristaking uitgebroken, die voor veel
chaos en onzekerheid in het land zorgde.
Het publiek kwam niet omdat de kogels
de toeschouwers om de oren vlogen. Het
MCHT had al plannen gemaakt om op tournee te gaan door Duitsland en die werden
van eind februari tot mei in 1906 uitgevoerd. Hier werd het zaadje geplant voor
de grote Europese erkenning die het theater toen en later ten deel viel. De gezinnen
van Stanislavski en Nemirovitsj-Dantjsenko gingen mee met het gehele gezelschap. Eerst deden ze Berlijn aan, daarna
ging het naar Dresden, Leipzig, Praag en
Frankfurt. In Berlijn hadden ze een moeizame start. De decors die ze hadden besteld waren er niet en dus moesten ze zelf
aan de slag, er was geen tijd om met affiches zichzelf te promoten, dus waren er in
het begin lege zalen. Maar allengs begon
het publiek te komen en toen uiteindelijk
keizer Wilhelm zelf kwam kijken, kwamen
de uitverkochte zalen in zicht. Een betere
promotie was er niet. Hierbij moeten we
niet vergeten dat alle uitvoeringen in het
Russisch waren; desondanks waren de uitvoeringen overal een daverend succes.
Terug in Rusland wijdde Stanislavski
zich steeds meer aan de acteurstraining,
iets waarover Nemirovitsj-Dantsjenko
grote twijfels had, met name het enorm
grote aantal repetities vond hij overdreven. Stanislavski trok zich terug uit de
Raad van Beheer en ze spraken af dat ze
ieder een stuk per seizoen zouden doen
zonder enige inmenging van de ander. Nemirovitsj-Dantsjenko had nu de touwtjes
in handen. Stanislavski probeerde steeds
meer jonge acteurs aan te trekken, bijvoorbeeld Jevgeni Vachtangov en Michail
Tsjechov om zijn systeem uit te proberen
– niet alleen omdat de oudere acteurs hier
minder ontvankelijk voor waren, maar
ook om nieuw bloed te creëren. Hiervoor
richtte hij een aantal studio’s op om te experimenteren.
In totaal waren er van 1912 tot en met
1938 soms naast elkaar, soms elkaar op volgend zes studio’s, de eerste vier waren verbonden met het MCHT. De derde
studio, waarvan Jevgeni Vachtangov de
leider was, staat ook nu nog bekend als
het Vachtangov Theater. De laatste twee
studio’s, De Bolsjoi Opera Studio (vanaf
1918) en de Muziek Studio (vanaf 1919)
markeren respectievelijk zowel Stanislavski’s als Nemirovitsj- Dantsjenko’s
toenemende interesse in opera.
De Revolutie in 1917 werd door alle toenmalige theaterregisseurs, Meyerhold, Jevreinov, Tajrov, maar ook Stanislavski en
Nemirovitsj-Dantsjenko omarmd, maar
dwong de laatste twee, die elkaar soms tijden niet zagen of spraken, om samen naar
een oplossing te zoeken om hun theater
te redden, omdat alle theaters meteen genationaliseerd werden. In eerste instantie
stond het MCHT namelijk als ‘bourgeois’
te boek, maar door persoonlijke protectie
van Lenin kon het blijven bestaan. Dit had
ook te maken met het feit dat het theater
veel goodwill in het buitenland had en met
veel intellectuelen aldaar in contact stond.
Hoewel Lenin het medium film eigenlijk als het nieuwe grote onbevlekte (niet
bourgeois) medium voor de Revolutie
zag, moest hij het de eerste chaotische jaren toch echt met het theater stellen, want
ook hier waren de pedagogische en propagandistische mogelijkheden overduidelijk. Ingevoerd werd het agitprop-theater
en de propagandatreinen, die met behulp
van performances de stand van zaken tijdens de Eerste Wereldoorlog aan het front
verspreidden, op theatrale wijze de krant
voorlazen en ook korte performances gaven vol met propaganda. We moeten niet
vergeten dat toen zeker 65% van de bevolking nog analfabeet was. Iets later werden
hele filmstudio’s in de trein geïnstalleerd,
waarin ook Eisenstein werkte. En er waren
natuurlijk de enorme massa-spektakels.
Een van de bekendste was De Inname van
het Winterpaleis door Jevreinov in 1920,
toen de derde verjaardag van de Revolutie
gevierd werd. Dan was er ook nog de organisatie Proletkult, die een enorme aanhang
door het hele land had en opgericht was door Bogdanov en Gorki. Hun programma
had tot doel de arbeiders en de boeren te
verlichten en te onderwijzen, en het analfabetisme te bestrijden. Er waren honderden theatergroepen, die waren aangesloten
bij bedrijven en fabrieken, die geïmproviseerde agitatie- en propagandastukken
en ook toneelstukken speelden. Niet de
minste kunstenaars werkten bij een dergelijk Proletkult-theater: Eisenstein, Ljoebov Popova,
Malevitsj, Rodtsjenko, Majakovski, enzovoorts. Proletkult werd nog door Lenin
zelf ontbonden, omdat het te
veel zelfstandigheid had en
buiten de partij om opereerde. Al deze nieuwe theatrale
performances werden door
de staat gesubsidieerd.
Loenatsjarski, zelf een
toneelschrijver, werd hoofd
van het commissariaat van
onderwijs (Narkompros),
de theaterdivisie kwam onder leiding van Meyerhold.
In juni 1919 vroegen Nemirovitsj-Dantsjenko en
Loezjin van het Maly theater
Loenatsjarski om protectie. Deze zette
een koepelorganisatie, Tsentroteatr, op
die een soort academische status aan de
belangrijkste gevestigde theatergroepen
gaf. Ook werden er grote subsidies gegeven en was artistieke vrijheid voor deze
theaters gegarandeerd. Vooralsnog was
het MCHT dus beschermd en genoot privileges. In ditzelfde jaar wordt van bovenaf
verordonneerd dat men terug moest naar
de klassieken om het volk te verlichten.
Stanislavski voerde Cain van Byron op,
maar nu voor een arbeiderspubliek, dat
geen enkel succes had, en een jaar later
De revizor van Gogol met Michail Tsjechov in de hoofdrol, dit had meer succes.
Zoals alles en iedereen in deze turbulente periode van oorlog, twee revoluties,
burgeroorlog en hongersnood was ook
het theater er slecht aan toe. Amerikaanse
hulporganisaties stuurden pakketten voor
behoeftige acteurs en kunstenaars. Dit werd gefinancierd door concerten die door
Russen in het buitenland, zoals Rachmaninov, georganiseerd werden. Stanislavski
bestelde zelfs materiaal voor decors op
deze manier, omdat er in eigen land niets
te krijgen was. De staat kon de grote toneelgroep van meer dan honderd man dan
ook niet echt ondersteunen, daarom waren
er voortdurend financiële problemen. Het
appartement van Stanislavski dreigde net als alle
grote appartementen een
komoenalka te worden.
Hij werkte toen ook bij de
opera en kon deze deling
met hulp van Loenatsjarski iets inperken, doordat
een groot deel van zijn
behuizing werd gebruikt
om operazangers op te
leiden en uitvoeringen
te geven. Het ging nog
slechter toen een deel van
het mcht met onder anderen de beroemde Knipper
en Katsjalov in 1918 op
tournee in het zuiden van
Rusland waren en door de
burgeroorlog afgesneden
werden van Moskou. Ze reisden noodgedwongen naar Tsjechoslowakije, dat
toen alle Russische intellectuelen in emigratie financieel begon te ondersteunen.
In de twee daaropvolgende jaren maakte
deze zogenoemde Katsjalov-groep zeer
succesvolle tournees door West Europa, waardoor ze zichzelf kon bedruipen.
Gesommeerd door de overheid kwam dit
deel van de MCHT pas in de lente van 1922
terug, maar sommige acteurs bleven in
Europa. Tot grote ergernis van Stanislavski, die zelfs een proces wilde aanspannen, toerde deze groep verder in Europa
onder de naam Het Kunsttheater in het
buitenland. Kortom: in deze roerige periode kon het theater alleen maar overleven
door de garantie en subsidie van Loenatsjarski persoonlijk, maar hier kwam weer
snel een einde aan.
Door de invoering van de NEP (de
Nieuwe Economische Politiek) in 1921, waardoor enige marktwerking weer mogelijk was, moesten alle theaters zelf
hun broek ophouden. Ondertussen waren
Nemirovitsj-Dantsjenko en Tsentroteatr
bezig om contracten af te sluiten met Europese en Amerikaanse impresario’s. Het
plan was om theatergroepen met intervallen naar het buitenland te laten gaan
om de broodnodige buitenlandse valuta
te verkrijgen en om de goede naam van
de Sovjet-Unie uit te dragen. Djerzjinski, hoofd van de geheime dienst, was
hiertegen omdat hij een grote braindrain
vreesde, want veel artiesten die eerder met
toestemming naar het buitenland gingen,
waren niet teruggekomen. Daarom werd
het MCHT eerst getest en mocht alleen de
Eerste Studio op tournee door Europa. Als
dit een succes was en als iedereen ook
daadwerkelijk terugkwam, dan pas kon
Stanislavski permissie krijgen voor de
tournee door Amerika, en zo geschiedde.
Nemirovitsj-Dantsjenko bleef in Moskou met het overgebleven deel van de
groep. Hij stuurde wel zijn secretaresse,
Olga Boksjanskaja, mee, zodat zij hem
persoonlijk op de hoogte kon houden van
het wel en wee in Amerika. Stanislavski
mocht zijn gezin niet zoals in 1906 meenemen. Zijn positie als directeur, regisseur, acteur, manager en aanspreekpunt
was sinds de Revolutie altijd al precair,
maar in het buitenland nog meer. Journalisten schreven wat ze wilden en vaak
werd Stanislavski of als propagandist van
de Sovjet-Unie afgeschilderd of als iemand die de Witten ondersteunde. Heel
vaak dwong hij zijn impresario tot rectificaties in de kranten. Hij claimde voortdurend dat hij geen politieke boodschap
had, alleen een artistieke en theatrale en
probeerde op allerlei manieren te laveren
om alle partijen in binnen- en buitenland
niet tegen zich in het harnas te jagen. Het
meest trieste voorbeeld hiervan is dat hij
tot drie keer toe weigerde te komen toen
in Parijs, met zijn talloze Russische emigranten, in oktober 1923 een spontaan
georganiseerd vijfentwintigjarig jubileum
van het MCHT werd gevierd. Hij was bang
dat als hij wel was gekomen dit verkeerd in de Sovjet-Unie kon worden opgevat
met alle gevolgen van dien.
Op uitnodiging van de Amerikaanse producer Morris Gest, die Russische roots
had, kreeg de eerste tournee zijn beslag.
De bankier Otto Kahn stond garant voor
de financiën. Kahn was zich zeer bewust
van de achterstand die Amerika had wat
betreft de podiumkunsten. In het begin
van de twintigste eeuw was het theater
in Amerika immers nog niet echt ontwikkeld, in wezen leek het op het theater in
de periode in Rusland vóór Stanislavski:
er waren geen toneelscholen, er was alleen interesse in amusement. Theater was
vooral commerciële showbusiness waarin
individuele sterren schitterden en eigentijds repertoire ontbrak. Pas eind jaren
tien komt er een interesse in het ‘nieuwe
theater’ in Europa met zijn non-profittheaters, zoals The Independent Theatre in
Londen. Moderne toneelschrijvers, zoals
Ibsen, Strindberg en Tsjechov kende men
in de VS niet, pas met Eugene O’Neill
kreeg Amerika een moderne en internationaal gerespecteerde toneelschrijver.
Kahn reisde voor zijn werk veel door
Europa, was geïnteresseerd in cultuur,
liep overal alle voorstellingen af en wilde
nieuwe talenten naar Amerika halen. Zo
gaf hij het Amerikaanse ballet een grote
impuls door Anna Pavlova te introduceren en nu wilde hij eenzelfde impuls aan
het theater geven. Het MCHT, met theater
als kunst en het artistieke collectief hoog
in het vaandel en met het credo dat een
acteur een leven lang aan zichzelf werkt,
kwam in deze zin dus precies op tijd. Gest
was de impresario die ook Baliev, een
leerling van Stanislavski die naar Frankrijk geëmigreerd was, had uitgenodigd
om met zijn beroemde cabaret La Chauve-Souris een tournee door Amerika te
maken. (Baliev zou dit de komende tien
jaar meerdere keren herhalen.) Kahn en
Gest hebben overigens jarenlang samengewerkt en beiden werden later ereleden
van het MCHT.
Voordat de groep van zestig man met
behoorlijk veel treinwagons met bezittingen en decors aan boord ging, gaven ze van
begin oktober tot en met december 1922
voorstellingen in Berlijn, Praag, Zagreb en
Parijs. Ze speelden zowel in Europa als in
Amerika De drie zusters en De kersentuin
van A. Tsjechov, Tsaar Fjodor Ivanovitsj
van A. Tolstoj, Nachtasiel van M. Gorki,
De broers Karamazov naar F. Dostojevski,
en Een dame uit de provincie van I. Toergenjev. Stanislavski moest aan een Duitse
journalist toegeven dat het repertoire sinds
hun vorige tournee in 1906 nauwelijks vernieuwd was. Desondanks was het publiek
weer zeer gecharmeerd. Omdat eerdere
pogingen om op te treden gestrand waren,
was het theater nu voor het eerst in Parijs,
waar het eveneens groot succes had. Verschillende regisseurs hadden hun theaters
aangeboden aan het MCHT. Stanislavski
stuurde een telegram naar Moskou: ‘geweldig succes, ovaties, fantastische pers’.
Niet iedereen was blij met de komst
van het MCHT, Amerika had tenslotte
de Sovjet-Unie nog niet erkend en men
was bang voor communistische propaganda. Kahn en Gest deden er alles aan
om deze angst de kop in te drukken. Ze
benadrukten dat het hier pure kunst van
een hoogstaand theater betrof en dat als
het MCHT door Frankrijk kon toeren,
dat bekend stond om zijn extreem anti-bolsjewistische houding,
dit zeker ook in Amerika
kon. Kahn zette een comité van beschermheren op,
waarin klinkende namen,
die op veel goodwill konden rekenen in Amerika,
zich zouden verbinden met
het MCHT. Gest wist precies hoe hij de Amerikanen
kon bespelen, hij omzeilde
alle politieke bezwaren en
zette Stanislavski neer als
een echte familieman. Hij
liet hem zelfs poseren met
een vrouw en een kind die
Stanislavski tot zijn grote
ontsteltenis helemaal niet
kende. Bovendien gebruikte Gest alle jubelende recensies die uit Europa kwamen
meteen als promotiemateriaal. De zoon
van Gest was mee op tournee door Europa en was ook aan boord gekomen om
allerlei administratieve zaken te regelen
en te tolken. We moeten niet vergeten dat
echt niemand, ook Stanislavski niet, Engels kon spreken.
Het MCHT kreeg een heel warm welkom toen het met de boot op 4 januari
1923 aankwam, veel Russische vrienden
en journalisten stonden de groep op te
wachten. Gest zorgde voor foto’s en filmopnames die in de bioscoopjournaals werden getoond, er waren veel geschenken,
die overigens later zoek waren geraakt.
Stanislavski grapte dat ze vast gehuurd
waren. Daarna werden de acteurs door de
politie geëscorteerd naar het Thorndyke
hotel, dat meerdere appartementen had. Ze
speelden in het Al Johnson Theater in New
York en waren heel blij met de grote efficiëntie en het geduld van de Amerikaanse
technici. Gest had van tevoren zoveel publiciteit aan hun komst gegeven dat bijna
alle voorstellingen helemaal uitverkocht
waren en de acteurs al op straat herkend
werden. Heel veel geld heeft het MCHT
niet echt kunnen verdienen. Bij speciale
voorstellingen waarbij de high society was
uitgenodigd waren de kaarten twee maal
zo duur, maar die winst verdween in de zakken van Gest. Voor de acteurs was de
tournee ondanks hun extreem grote succes
uitermate vermoeiend, ze reisden van New
York naar Chicago, Philadelphia, en weer
terug naar Boston en New York in anderhalve maand tijd. Ze speelden in elke stad
ongeveer vijftien voorstellingen, waarbij
vaak ook nog matineevoorstellingen.
Aan de hand van de volgende fragmenten uit brieven van Boksjanskaja
(over de eerste tournee) en Stanislavski
(over de tweede tournee) aan Nemirovitsj-Dantsjenko krijgen we een levendige indruk hoe het het MCHT tijdens deze
periodes verging.
Gest had het recht bedongen om de groep
zo nodig nog een paar maanden langer te
laten blijven en dit gebeurde ook. Deze
tournee was zowel artistiek als financieel
toch zo een succes, dat uiteindelijk besloten werd om ook een tweede tournee
van eind 1923 tot begin 1924 te maken.
Deze had minder succes en kreeg ook
veel minder publiciteit dan de eerste keer
ondanks het feit dat er nu andere stukken
op het repertoire stonden. Gest promootte
nu veel meer Max Reinhard die hij tezelfdertijd naar Amerika had laten komen.
Het leverde allemaal veel minder geld op
dan verwacht was en Stanislavski maakte zich zorgen of er wel genoeg geld was
om de overtocht en de reis naar Moskou te
kunnen betalen. Toch bleef hij er wel van
overtuigd dat Amerika niet afgeschreven
moest worden.
In deze periode schreef hij op aandringen van een Amerikaanse uitgever zijn autobiografie. Hij hoopte hiermee extra geld
te kunnen verdienen om zijn zoon Igor die
tbc had naar het buitenland te kunnen sturen. Hij schreef dag en nacht in alle verloren uurtjes, want als hij de deadline niet
zou halen, zou hij alle rechten verliezen.
Hoewel hij het schrijven heel lastig vond,
lukte het om alles op tijd af te krijgen en
werd deze editie in Amerika nog in 1924
uitgegeven met de titel My Life in Art. Hij
was er zelf erg ontevreden over en eenmaal terug in de Sovjet-Unie heeft hij het
bewerkt, veel veranderd en toegevoegd,
deze versie verscheen in 1926. De Amerikanen hebben deze Russische versie nooit
meer vertaald.
Nemirovitsj-Dantsjenko had Olga Boksjanskaja in een brief vermanend toegesproken en opgedragen dat zij en alle medewerkers van het MCHT niet aan dollars moesten denken maar aan hun toekomst in mcht in de Sovjet-Unie. Ter verdediging van Boksjanskaja schetst Stanislavski in het nu volgende fragment de situatie waarin ze in Amerika zitten.
De brieven zijn openhartig en uit de latere
correspondentie van Stanislavski en Nemirovitsj-Dantsjenko blijkt hoeveel zorgen zij zich allebei over het voortbestaan
van het MCHT en de studio’s maakten.
Die zorgen waren terecht want het regime wilde steeds meer invloed op de producties uitoefenen. Het MCHT werd ervan
beschuldigd dat het zich niet echt voor de
Revolutie inzette. En hoewel Stanislavski
uitgeput was van de reis, moesten er nu
snel nieuwe stukken met revolutionaire
inhoud werden opgevoerd en dat gebeurde. Diverse stukken van Sovjetschrijvers,
zoals Katajev, Kirsjon en Gorki, kwamen
vanaf 1926 op het repertoire.
In principe was het theater nog steeds
beschermd en genoot privileges. Maar
in 1927 toen de strijd tussen Trotski en
Stalin was beslecht kwam hier verandering in. Stalin maakte een eind aan de
NEP en lanceerde zijn vijfjarenplan. In
1929 werd Loenatsjarski ontslagen. De
uitspraak van Tsvetajeva: ‘zolang Loenatsjarski er is hebben we niets te vrezen’,
werd nu bewaarheid. Afgezien van de
meerdere censuurlagen die er inmiddels
waren, moest er in elk theater nu een
‘rode’ directeur komen, die bemiddelde
tussen staat en theater, ook al wist deze
niets van theater af. Stanislavski zag hier
het voordeel van in en vermoedde dat het
dan makkelijker was om producties erdoor te drukken.
Overigens waren beide regisseurs, die
het nog steeds moeilijk met elkaar hadden, steeds vaker afwezig. In 1928 kreeg
Stanislavski een hartaanval en gaf hij het
acteren op. Hij was soms maanden in het
buitenland om te kuren. Van december
1926 tot december 1927 toerde Nemirovitsj-Dantsjenko zelf ook door Amerika,
niet met het MCHT, maar met zijn Muziek
Studio. Dit was geen groot succes, een
deel van de groep bleef in Amerika en hijzelf keerde in 1928 weer terug. Door het
onopgeloste conflict tussen de twee mannen en het feit dat ze vaak niet aanwezig
waren, kwam intern vaak het probleem
van opvolging ter sprake – wat ook niet
voor harmonie zorgde.
In 1931 kreeg het MCHT het predicaat
‘academisch’, dit werd bekrachtigd op het
congres van de Schrijversbond in 1934
waar het socialistisch realisme de officiële
doctrine werd, niet alleen voor schrijvers
en kunstenaars, maar ook voor uitvoerende kunstenaars. Stalin zelf bestempelde
het mcht als een modeltheater, tenslotte
had het theater al realisme in het vaandel.
Het werd de nationale theateracademie,
die zeker tot de Dooi overeind bleef. Maar
hiermee werd ook de stijl van acteren veranderd: nu geen subtiele psychologische
ontwikkelingen, maar duidelijke realistische voorstellingen waarin niets stilzwijgend plaatsvond.
Tussen 1934 en 1938 werden alle theaters gereorganiseerd. Veel theaters die zich
op amusement geconcentreerd hadden
werden opgeheven omdat zij ideologisch
geen inhoud hadden. Andere theaters werden zonder kennis van zaken bij elkaar
gevoegd, waardoor een regisseur soms
niet wist wat hij met de andere acteurs aan
moest. Ook het MCHT barstte op een geven
moment uit zijn voegen, in 1935 bestond
het uit bijna duizend medewerkers. Het
was schier onmogelijk het echt te besturen
en iedereen een kans op een rol te geven.
Vaak konden acteurs maandenlang niets
spelen omdat iedereen een keer aan de
beurt moest komen. Desondanks verliet
niemand het theater, omdat het protectie
bood die men anders niet had.
In 1938 stierf Stanislavski aan hartfalen. Voor die tijd had hij zijn boeken over
acteren kunnen uitgeven. In de jaren vijftig en zestig kwamen ze ook in Amerika
uit. De vele acteurs van het MCHT die in
de loop der jaren niet naar de Sovjet-Unie
waren teruggekeerd, waren over de hele
wereld uitgewaaierd. Zij voerden vaak het
lucratieve handelsmerk van het mcht om
in het buitenland te kunnen overleven. We
hebben gezien dat Stanislavski zich daar
vaak tegen verzette, maar er was niets aan
te doen. Zo verspreidde het systeem van
Stanislavski zich nolens volens in allerlei
varianten in Europa, Zuid-Amerika, maar
vooral in Amerika zelf. Dit had te maken
met Lee Strasberg (1901-1982). Hij zag
alle voorstellingen van het MCHT in New
York en zijn eerste indrukken zijn ook nu
interessant. De decors, de kostuums, make-up en de verlichting vond hij onder de
maat in vergelijking met wat toen al in het
theater in Amerika mogelijk was. (Stanislavski was dat trouwens met hem eens.)
Hij was wel onder de indruk van de gepassioneerde groepsgeest, het waarheidsgetrouwe spel van het hele gezelschap,
elk individueel personage deed ertoe, en
elke acteur, hoe klein de rol ook was, excelleerde. De stukken die al jaren op het
repertoire van het MCHT stonden, werden
nog even levendig en intens gespeeld,
waarbij geen enkele emotie overdreven of
sentimenteel werd. Strasberg besloot acteur te worden en trad toe tot The Laboratory Theatre, dat door twee leerlingen van
Stanislavski was opgericht met het doel
om diens principes in Amerika te introduceren. In 1931 richtte Strasberg mede
het legendarische Group Theatre op en
later The Actors Studio. Hij ontwikkelde
op basis van het systeem van Stanislavski
een training voor de acteur, the Method,
of Method acting, die zeker tot het begin
van de eenentwintigste eeuw generaties
beroemde (film)acteurs gevormd heeft.
Strasberg heeft altijd gezegd dat zijn
Method was gebaseerd op het systeem
van Stanislavski, dit stond zelfs op zijn
rouwadvertentie. Tegenwoordig breken
onderzoekers zich het hoofd over de vraag
of dit echt waar is en Strasberg zichzelf
niet onderschat en Stanislavski overschat.
Hoe dan ook, in ieder geval kunnen
we concluderen dat geen enkele regisseur
als Stanislavski zo’n grote en jarenlange
invloed op het wereldtheater heeft uitgeoefend. Hierin speelden de tournees door
Amerika een heel grote rol.