Arent van Nieukerken, docent Poolse
letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam – en de enige docent Poolse letterkunde in Nederland, lid van de Poolse
Academie van Wetenschappen en auteur
van talloze artikelen over de Poolse literatuur, zowel in het Pools als in het Nederlands, ging deze herfst met pensioen.
Hieronder publiceren we het eerste deel
van zijn afscheidsrede.
Kunnen we de Poolse identiteit begrijpen
zonder dieper inzicht in de Poolse romantiek, wij Nederlanders – een ten diepste
onromantisch volk, met een literaire romantiek, die te verwaarlozen valt? Hieraan moest ik denken, toen ik onlangs een
artikel in De Groene las van Frank van
Vree, getiteld ‘Het verleden is nooit dood.
De strijd om herinneringen in Oost-Europa’. De auteur houdt zich met de situatie
in drie landen bezig: Polen, Hongarije en
Rusland, maar de meeste aandacht besteedt hij toch aan de herinneringscultuur
in Polen en met name aan de conflicten
die daarover gewoed hebben tussen 2015
en 2023, toen PiS (de partij Recht en
Rechtvaardigheid) aan het bewind was
en via maatschappelijke instituties (onderwijs, wetenschap, musea) en in de publieke ruimte (gedenktekens, straatnamen
enzovoorts) probeerde af te rekenen met
wat zij ‘de pedagogie van de schaamte’
(met betrekking tot het Poolse verleden)
noemde. Ik zal nu niet dieper ingaan op
de politieke aspecten van deze poging
om een tegennarratief van nationale trots
te creëren, maar concentreer me hier op
de rol van de romantiek voor de Poolse
identiteit, die ook door Frank van Vree
herkend wordt. Centraal staat bij hem de
herinnering aan de Opstand van Warschau
(1944 - 1 augustus tot 3 oktober), die door
de Duitsers bloedig onderdrukt werd, terwijl het Rode Leger aan de overzijde van
de Weichsel (Wisła) passief toekeek:
De herinnering aan de Opstand vorm het hart van de mythische voorstelling van Polens martelaarschap, tragiek en heldendom, een thema dat overigens lange historische wortels heeft en intens verweven is met het katholicisme. In die romantisch-messianistische traditie verschijnt Polen als de Christus onder de Europese volken en anderzijds Christus als koning van Polen. De plechtige kroning, in november 2016, in de basiliek van de Goddelijke Barmhartigheid te Krakau, bewijst dat dit romantisch-messianisme springlevend is.
Frank van Vree lijkt – aansluitend op een
discussie die ook in Polen gedurende vele
decennia gevoerd werd – dit ‘romantische
messianisme’ als een gevaar te zien. Het
zou er toe geleid hebben dat men onder
invloed van deze ‘mythe’ de ogen sloot
voor de minder positieve aspecten van het
eigen, Poolse verleden. Van Vree is vooral geïnteresseerd in de kwestie Jedwabne,
een stadje dat, toen eind september 1939 het in 1918 herrezen Polen tussen Nazi-Duitsland en de Sovjet-Unie verdeeld
werd, in het Sovjetgebied terecht kwam.
Toen eind juni 1941 de Wehrmacht Stalins Rode Leger aanviel en dit gebied na
enkele dagen strijd in Duitse handen viel,
kwam het tot pogroms tegen de Joodse
bevolking waaraan ook door (sommige)
etnische Polen werd meegedaan. De hele
kwestie van Jedwabne ligt uiterst gevoelig, evenals het zogenaamde Poolse antisemitisme. In het algemeen kan gezegd
dat als Nazi-Duitsland en de Sovjet-Unie
in oktober 1939 Polen niet verdeeld hadden, deze pogroms nooit zouden hebben
plaatsgevonden. De Poolse overheidsstructuren waren weggevallen. De houding van de Joodse bevolking tegenover
de Sovjets was ambivalent en de Duitsers
moedigden eind juni/begin juli de plaatselijke bevolking aan om wraak te nemen.
Het Poolse ondergrondse leger – de
Armia Krajowa – trad overigens (voor zover mogelijk) op tegen deze vorm van (individuele) collaboratie met de Duitse bezetter. Het is echter inderdaad moeilijk om
hier in Polen buiten het wetenschappelijk milieu rustig over te discussiëren. De reden daarvan is volgens velen het bestaan
van de romantisch-messianistische mythe
van de Poolse zuiverheid (‘Christus onder
volkeren’), die door de Poolse nationale
dichter (wieszcz) Adam Mickiewicz geschapen zou zijn. Frank van Vree brengt
deze mythe verder nog met het Poolse katholicisme in verband.
Daarbij valt op dat de auteur, ondanks
zijn empathie met Polen en de ‘romantische’ Opstand van Warschau (niet te verwarren met de Opstand in het Getto van
Warschau, 1943) weinig aandacht heeft
voor de specifieke Poolse context van
deze mythe. Het romantische messianisme van Mickiewicz werd door de Katholieke Kerk geenszins met enthousiasme
begroet, maar als ketterij veroordeeld. De
identificatie van Polen met Christus werd
als godslasterlijk gezien. Eind negentiende eeuw – toen er een moderne vorm van
Pools nationalisme opkwam, vertegenwoordigd door de Nationaal-Democraten (onder leiding van Roman Dmowski
[1864-1939]) – is juist het romantische
messianisme het onderwerp van felle kritiek. Men vond dat het haaks op de moderniteit stond, die met het positivistische
sciëntisme en het sociale Darwinisme in
verband gebracht werd. Door het romantische messianisme had Polen de boot
van het moderne Europa gemist. Ook de
met de romantiek verbonden traditie van
opstanden tegen de bezetters werd door
de Nationaaldemocraten negatief beoordeeld. De situatie van het volk was door
deze zrywy (plotselinge, vaak onvoldoende voorbereide krachtsinspanningen van
met name de Poolse maatschappelijke
elite) volgens hen alleen nog maar verslechterd. In plaats van een romantisch
en religieus getint idealisme eisten de
Nationaaldemocraten zakelijkheid en een
objectieve, kritische houding ten aanzien
van het Poolse verleden. De ondergang
van het oude Polen – het Pools-Litouwse Gemenebest – viel niet alleen aan de
kwade wil van de absolutistisch bestuurde
buurlanden toe te schrijven. Men droeg
ook zelf schuld. De Poolse maatschappelijke elite was er niet in geslaagd een etnisch homogeen volk te creëren en nadat
de onafhankelijkheid verloren was gegaan
konden de tsaristische regering, de Pruisen en ook de Oostenrijkers in Galicja de
verschillende nationale minder- (en soms
meerder-)heden – Litouwers, Wit-Russen,
Oekraïners, Joden – met succes tegen de
Polen, die zich als erfgenamen van het
Pools-Litouwse Gemenebest zagen, uitspelen. Ook onder etnische Polen zelf
bestond er nauwelijks een besef van nationale identiteit. In februari en maart 1846
hadden boeren in het onder Oostenrijks
gezag staande Westen van Galicja – in de
omgeving van Tarnów – een slachting onder de adel (szlachta) aangericht, die door
de Oostenrijkse ambtenaren ervan verdacht werd een opstand voor te bereiden.
De boeren schaarden zich aan de zijde van
de bezetter en namen wraak op wie zij als
hun onderdrukkers zagen. Dit bloedbad in
etnisch Pools gebied (in het Oosten van
Galicja – Lwów, nu Lviv – was de boerenbevolking Oekraïens) schokte de Poolse
emigranten in Frankrijk. Hun door nostalgie bepaalde beeld van hun vaderland bleek weinig met de rauwe maatschappelijke werkelijkheid gemeen te hebben.
De romantiek, en met name het romantische messianisme hadden het Poolse volk als geheel dus niet kunnen integreren, hoe vruchtbaar deze stroming in
de poëzie ook gebleken was. Tegen het
nationaaldemocratische standpunt kan
ingebracht worden dat het juist de Poolse romantiek was die eind negentiende
eeuw/begin twintigste eeuw het streven
naar volledige onafhankelijkheid – hoe
hopeloos de vooruitzichten daarop gedurende de laatste twintig voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog ook
leken te zijn – levend hield. Józef Piłsudski (1867-1935), de vader van de Tweede
Poolse Republiek en een vijand van de
Nationaaldemocraten (de animositeit was
overigens wederzijds), was een verwoed
lezer van romantische en messianistische
poëzie, hoewel hij liever Juliusz Słowacki
dan Adam Mickiewicz las.
Wat hier in de eerste plaats bedacht moet
worden is dat het Poolse romantische messianisme een constructie van ballingen,
vluchtelingen – ‘emigranten’ – was, die
gedwongen hun vaderland hadden moeten
verlaten. Het was een in principe ambivalente poging om door het scheppen van
een mythische structuur zwakte in kracht
om te zetten. Het poogde de traumatische
ervaring van ballingschap, de ontreddering en vervreemding en de daarmee
gepaard gaande gevoelens van haat en
wraakzucht in een moderne heilsgeschiedenis – een graf waaraan nieuw leven zou
ontspruiten – om te munten. Toen Mickiewicz, die in 1829-1830 met een officieel
Russisch paspoort in Italië had geleefd
en na het uitbreken van de Novemberopstand niet veel haast had om zich bij de
opstandelingen te voegen, tenslotte in de
buurt van de grens tussen Pruisen en het
Congreskoninkrijk Polen terechtkwam,
was het te laat voor om nog invloed op
de loop der gebeurtenissen uit te oefenen.
Oog in oog met de door wanhoop verteerde vluchtelingen moet hij zich schuldig
gevoeld hebben. Tegen deze achtergrond
schrijft hij in 1832, in Dresden, een dichterlijk drama – een mysteriespel waarin
realistische scènes afgewisseld worden
door koren van engelen en demonen – dat
als ‘Voorouderavond’ (Dziady) deel III
bekend staat. De bij uitstek Poolse held
van dit drama, Konrad, wordt voorgesteld als iemand die door demonen bezeten is. Hij lijkt in geen enkel opzicht op
een deemoedige Christus. Er straalt wel
een grote kracht van hem uit (hoewel hij
niet eens op vrije voeten is, maar met zijn
medesamenzweerders gevangen zit in een
tot gevangenis omgebouwd klooster in
Wilno [Vilnius], 1823), een energie die
hem ertoe brengt God zelf uit te dagen
en rekenschap van Hem te eisen voor het
menselijke en met name Poolse lijden.
Die kracht blijft echter vruchteloos zolang
de byroniaanse held Konrad niet leert nederig te zijn. Er is een geestelijke nodig,
de katholieke priester Piotr, om bij hem de
duivel van luciferische hoogmoed en zelfoverschatting uit te drijven. Een moderne
lezer krijgt de indruk dat die bezetenheid
een traumatische reactie is op Konrads
feitelijke onmacht, die we weer in verband kunnen brengen met Mickiewicz’
eigen machteloosheid als toeschouwer bij
– in plaats van deelnemer aan – de Novemberopstand van 1830-1831.
Weliswaar heeft de priester Piotr
een visioen waarin Polen als onschuldig
slachtoffer (Christus als zondebok) gekruisigd wordt door drie beulen (Pruisen,
Oostenrijk, Rusland), maar dit kan de ambivalentie van Konrad, de polarisatie van
hoogmoed en vaderlandsliefde, niet wegnemen. In ditzelfde visioen wordt gesteld
dat de redder van Polen geen raszuivere
Pool zal zijn. Zijn moeder komt uit een
vreemde stam (waarbij Mickiewicz waarschijnlijk aan de Israëliten dacht, hoewel
die natie in zijn ideeënwereld niet alleen
een etnisch-biologisch, maar ook – misschien vooral – mystiek stempel draagt).
Dankzij Dziady III is het Poolse romantische messianisme een invloedrijke mythe
geworden, een structuur voor verzet die Poolse activisten in de historische werkelijkheid proberen te belichamen, maar die
zich vanwege zijn inherente ambivalentie
nooit tot het raciale (zij het aanvankelijk
niet in biologische zin) nationalisme liet
reduceren waardoor het gedachtegoed
van de Nationaaldemocraten gekenmerkt
werd.
Ligt de situatie misschien anders in Mickiewicz’ beroemdste werk: het epos Pan
Tadeusz, dat hij eveneens grotendeels in
ballingschap schreef en in 1834 in Frankrijk publiceerde? Pan Tadeusz werd en
wordt (in elk geval tot voor kort) gezien
als de volmaakte belichaming van een
ongebroken Poolse nationale identiteit.
Het is geen echt heldendicht, maar de beschrijving van een landelijke, schijnbaar
onschuldige, in zekere zin paradijselijke
wereld, een Blake-iaanse ‘song of innocence’, een poging tot ongedaan making
van de zondeval, een nostalgische tekst
(vol toespelingen op de klassieke epische
traditie), geschreven vanuit het perspectief van ballingschap. Messianisme lijkt
hier geen rol te spelen, maar is deze nostalgische plattelandspoëzie ook niet op
een bepaalde manier afhankelijk van een
geïdealiseerde zuiverheid, misschien niet
etnisch van aard, maar wel de uitdrukking van het verheerlijken van een maatschappelijke groep, de heersende klasse
in het Pools-Litouwse Gemenebest – de
szlachta, de welgestelde adel? Is het niet
bijna uitsluitend hun wereld, die ons hier
ten voorbeeld wordt gesteld? Dat laat zich
moeilijk ontkennen en wordt nog versterkt door het contrast tussen het leven in
ballingschap – Mickiewicz woonde sinds
1832 in het Parijs van Louis Philippe (de
‘Roi Citoyen’) – en de idyllische ruimte
van Soplicowo, de representatie van de
‘beperkte’, maar dierbare streek in Litouwen waar de dichter opgegroeid was.
De meeste lezers zullen geen weerstand
kunnen bieden aan de nostalgische toon
van de landschapsbeschrijvingen, die getuigen van een leven in harmonie met de
Litouwse natuur.
Maar ook in de schijnbaar heile Welt
van Pan Tadeusz ontbreekt het niet aan
ambivalentie. De geschiedenis, de Poolse
delingen, buitenlandse inmenging en binnenlands verraad, zijn prominent – maar
aanvankelijk onderhuids, de lezer moet
er naar raden – aanwezig. De handeling
van Pan Tadeusz, dat de ongerepte wereld
van de adel van voor de Poolse delingen
lijkt te beschrijven, speelt in het Russische deel van het Pools-Litouwse Gemenebest, ruim 15 jaar na de laatste deling,
in 1810. En de wereld verkeert in oproer.
Overal wordt gevochten. Napoleons troepen zitten vlakbij de grensrivier Njemen,
de adellijke jeugd ziet uit naar bevrijding
van hett Russische juk, hoewel de gezeten
edellieden meer voor de status quo voelen, een maatschappelijke werkelijkheid
die nog sterk op de situatie van voor de
Poolse delingen lijkt. In de buurt van het
landhuis van de rechter – door Mickiewicz geconstrueerd als het centrum van
de idyllische Litouwse ruimte waarnaar
de titelheld, die in Wilno gestudeerd heeft,
terugkeert – is een Russisch bataljon gestationeerd. Uiteindelijk komt het tot een
vrij groteske strijd tussen de adel en de Russische soldaten, maar aanvankelijk
zijn verhoudingen – zeker met kapitein
Ryków – goed en de oorzaak van de strijd
is geen patriottische exaltatie, maar ruw
gedrag van een Russische officier (eigenlijk een ‘verruste’ Pool” – majoor Plut) ten
opzichte van de adellijke dames. En dan
de hoofdpersonen. Niemand van hen heeft
een ongebroken ‘patriottische’ biografie.
Tadeusz’ vader, Jacek, had in het verleden
gemene zaak gemaakt met de Russen om
zich te wreken op een magnaat (de Stolnik), die hem (vanwege het standsverschil
tussen rijke en armere adel) de hand van
zijn dochter had geweigerd. Hij schiet
hem, als de Russen het kasteel van de
Stolnik belegeren, vanuit een hinderlaag
dood, wordt vervolgens als een verrader
gebrandmerkt en gedwongen de wijde
wereld in trekken. Later horen we dat
hij, om voor zijn misdaad boete te doen,
dienst heeft genomen in de legioenen van
generaal Dąbrowski, die aan de zijde van
Napoleon tegen de Oostenrijkers, Pruisen
en Russen strijden. In de idyllische wereld van Soplicowo is hij in vermomming
aanwezig als een anonieme Bernardijnse
monnik, die de adel zover probeert te krijgen om tegen de Russen in opstand te komen, maar het animo daarvoor is gering,
tenzij het om persoonlijke conflicten gaat
en de mogelijkheid om de landgoederen
van persoonlijke vijanden uit te plunderen.
Het is min of meer toeval dat er toch
een strijd tussen de plaatselijke adel en het
Russische bataljon losbreekt. Het landhuis
van de rechter wordt aangevallen door de
plaatselijke kleine adel, aangevoerd door
de graaf (van moederskant erfgenaam
van de Stolnik). Een van de mensen van
de rechter vraagt de Russen om hulp, die
in het holst van de nacht de overvallers
in de boeien slaan. Dan doet zich plotseling de Poolse solidariteit gelden: beide
partijen slaan de handen ineen en strijden
gezamenlijk tegen de Russische ‘veldjagers’. De monnik Robak – Jacek Soplica
– raakt bij dit gevecht dodelijk gewond
en onthult tijdens een laatste biecht zijn
ware identiteit (de biecht als middel om
de voorgeschiedenis van de handeling expliciet te maken is een literaire kunstgreep
die Mickiewicz aan de byroniaanse poetic tale ontleende; hij had eerder Byrons
Giaur vertaald; structureel gezien is Pan
Tadeusz een epos, maar Mickiewicz liet
zich soms ook door andere literaire genres
inspireren). Kapitein Rykow, die bevriend
is met de rechter, probeert dit incident in
der minne te schikken en suggereert met
behulp van steekpenningen in Sint Petersburg te zaak te regelen.
De handeling van Pan Tadeusz is gebaseerd op een vete tussen twee adellijke
clans, die ten slotte met elkaar verzoend
worden: in de laatste zang huwt Jaceks
zoon – Tadeusz – de nog wat kinderlijke
Zosia – de laatste afstammeling van zijn
vijand – de Stolnik. Het nationale lijkt in
Pan Tadeusz aan een familiegeschiedenis
ondergeschikt te zijn, hoewel aan het eind
(het huwelijk wordt gesloten in de zomer
van 1812) de Russen door de Fransen
en met hen verbonden Poolse eenheden
verdreven zijn. Het happy end is slechts
schijn. De lezer weet immers hoe Napoleons veldtocht in Rusland is afgelopen.
In de verfilming van Andrzej Wajda wordt
de handeling van Pan Tadeusz voorgesteld als een herinnering van ballingen
die in het begin van de jaren dertig van
de negentiende eeuw proberen hun gevoel
van vervreemding in de metropool Parijs
te overwinnen. Ondanks de soms sprookjesachtige atmosfeer in deze Poolse Odyssee valt er nergens morele zuiverheid in
de wereld van de Soplica’s te bekennen,
behalve in de perfectie van Mickiewicz’
paarsgewijs gerijmde versregels van dertien lettergrepen (trzynastozgłoskowce).
Wat overweegt is milde zelfkritiek, die
functioneert binnen de conventies van de
Europese epische traditie. Mickiewicz’
vaak klassiek gevormde tijdgenoten lazen
Pan Tadeusz tegen de achtergrond van de
bestaande, steeds weer gereproduceerde
epische structuren. Jacek Soplica, die in
vermomming – als de monnik Robak – in
de vertelde wereld aanwezig is en er voor
zorgt dat zijn zoon Tadeusz geen kwaad
geschiedt, doet enigszins denken aan
Odysseus na zijn terugkomst op Ithaka, hoewel Tadeusz niet erg op Telemachos
lijkt. Ook bepaalde beschrijvingen, bijvoorbeeld van het servies dat op de bruiloft van Tadeusz en Zosia wordt gebruikt,
doen denken aan homerische beschrijvingen, bijvoorbeeld van het schild van
Achilles, zij het dat die in Pan Tadeusz –
het laatste epos van de Poolse literatuur –
een ironisch-elegische weerklank krijgen.
Mickiewicz epos is een synthese van de
romantiek en het classicisme.
In het begin van de jaren veertig van de negentiende eeuw onderging het Poolse romantische messianisme een radicalisering.
De hoop op een triomfantelijke terugkeer
naar het vaderland leek minder reëel dan
ooit. De apocalyptische verwachting van
een Europees Laatste Oordeel – de bestraffing van de drie zwarte adelaars, die de
Witte Adelaar als zondebok omgebracht
hadden – waren niet in vervulling gegaan.
Een aantal emigranten begon zich aan het
leven in Frankrijk aan te passen. Anderen
kregen te maken met depressies en vereenzaamden. Het actieve deel van de Poolse
emigratie onderwierp zich aan een pijnlijk
zelfonderzoek. Men begon zich de vraag
te stellen of de rampen, die Polen hadden
getroffen, niet deels (of misschien zelfs in
het geheel) eigen schuld waren. Moest de
ondergang van het Pools-Litouwse Gemenebest niet in hoofdzaak aan politieke en
maatschappelijke kortzichtigheid toegeschreven worden? De periode van ballingschap vanaf 1831, na het mislukken van de
Novemberopstand – het lot van de ‘Grote
Emigratie’ in Frankrijk – kon dan gezien
worden als een collectieve boetedoening
(de pendant van Jacek Soplica’s individuele boetedoening in Pan Tadeusz). Maar
zou het dan niet kunnen zijn dat er aan die
collectieve schuld allerlei momenten van
vergeten individuele schuld ten grondslag
lagen? En hoe moest de relatie tussen de
voorouders en hun nakomelingen, nu ballingen in Frankrijk, begrepen worden?
Deze ‘traumatische’ gemoedstoestand verklaart het succes van een Poolse edelman, mysticus en sekteleider – Andrzej Towiański (1799-1878), die legaal
het Russische Rijk kon verlaten (volgens sommige Poolse emigranten omdat hij een provocateur was – dit bleek
echter later onjuist te zijn) en in 1841
in West-Europa aankwam. Hij trachtte
eerst volgelingen in Brussel – het tweede
grote centrum van Poolse emigratie na
1831 – te werven. Hier faalde hij en hij
besloot naar Parijs te trekken, waar hij
kennis maakte met Adam Mickiewicz.
Mickiewicz’ vrouw Celina (1812-1855)
– dochter van de beroemde pianiste Maria Szymanowska, die uit een Frankistische familie stamde (de Frankisten waren
een tot het Christendom [schijn]bekeerde
Joodse mystiek-messianistische sekte) –
leed aan een mentale ziekte. Towiański
wist haar – weliswaar slechts tijdelijk
– te genezen. Mickiewicz was onder de
indruk en accepteerde enthousiast Towiański’s mystieke leer. Mistrz (Meester,
‘goeroe’) Andrzej geloofde in metempsychose – de reïncarnatie van zielen.
Zijn succes onder de in Frankrijk levende
Poolse emigranten viel waarschijnlijk toe
te schrijven aan zijn vermogen om hun
gevoel van uitzichtloosheid in verband te
brengen met zonden begaan tijdens eerdere incarnaties van hun ziel/geest, waarbij hij tegelijkertijd een therapie leverde. Het verband tussen collectieve Poolse en
individuele menselijke schuld leek opgehelderd te zijn.
Towiański, die secteleider bleef, wees
Mickiewicz als zijn plaatsvervanger aan,
hoewel de dichter, die zich maar moeilijk
kon onderwerpen aan andermans gezag,
later in conflict met Mistrz Andrzej kwam.
Diens therapie hield in dat iemand afstand
moest doen van iets wat hem bijzonder
dierbaar was. Zo eiste Towiański van een
andere beroemde romantische dichter –
Juliusz Słowacki (1809-1849), dat hij de
poëtische autoriteit van de ruim tien jaar
oudere Mickiewicz zou erkennen en bovendien op zou houden zelf te dichten.
Słowacki hield deze nederige houding
niet lang vol, brak met Towiański, stichtte
een eigen mystieke sekte en begon Król-Duch (‘Koning-Geest’) het epos van zijn
geest te schrijven, met als begin de dood
van een zekere Her Armeniër (als Her Armenios afkomstig uit het slot van Plato’s
Republiek), die daarna in een soort Hades
terecht komt, een visioen heeft van een
buitenaardse schoonheid, die als ‘dochter
van het woord in een prehistorische Slavische ruimte van bossen en weilanden
wordt geconcretiseerd. Her wordt daar
herboren als een van de leidende Poolse
geesten (Popiel), die voortdurend wordt
gereïncarneerd, in conflict met andere leidende geesten. Aan het eind van die cyclus
van wedergeboorten zouden Słowacki en
diens tegenpool – Adam Mickiewicz – tegenover elkaar komen te staan. Maar Słowacki slaagde er niet in zijn epos te voltooien. Hij bleef in de elfde eeuw steken.
De sleutel van Towiański’s heilsleer
was nederigheid, jezelf vernederen om
boete te doen voor je zonden uit eerdere
levens (in het geval van de Poolse adel
betrof dat voornamelijk hoogmoed en
doorgeslagen individualisme). Towiański
suggereerde zijn sekteleden, die nog niet
zolang geleden aan de Novemberopstand
tegen Rusland hadden meegedaan en later
in de jaren dertig gepoogd hadden nieuwe
revoltes in het verdeelde Polen te ontketenen, om een brief aan tsaar Nicolaas I – de
gendarme van Europa – te schrijven waarin ze zich formeel aan hem onderwierpen.
Rusland zou namelijk de hoofdrol gaan
spelen in de geestelijke redding van de wereld (natuurlijk alleen als het akkoord ging
met Towiańśki’s theosofie). Die brief, opgesteld door Aleksander Chodźko (1804-
1891), een vriend van Mickiewicz die een
tijd lang als dragoman – tolk en diplomaat
– voor de Russen in de Oriënt had gewerkt
en daarna naar Frankrijk was geëmigreerd,
kwam in Sint Petersburg aan en werd door
Nicolaas persoonlijk gelezen. De tsaar
was verrast, maar vertrouwde de zaak niet.
De brief werd niet beantwoord en kwam in
een geheim archief terecht.
Nederigheid moesten deze adellijke ballingen ook jegens de door hun voorvaderen onderdrukte lijfeigen boeren aan de dag leggen, een houding die een generatie
later door de Poolse chłopomani (boerenverheerlijkers) gekopieerd werd, hoewel
tijdens de Januari-opstand van 1863 de
boeren vaak de adellijke opstandelingen
aan de Russen uitleverden – uit vrees voor
represailles, maar soms ook uit haat tegen
de ‘heren’, die hen zolang onderdrukt hadden, terwijl de tsaar hen de vrijheid wilde
schenken (iets wat overigens de opstandelingen ook van plan waren te realiseren).
Dit stelsel van bewuste nederigheid
als een vorm van boetedoening voor voorouderlijke zonden, doet enigszins aan de
huidige ‘woke’-wereldbeschouwing denken en kan als het radicale eindpunt van
het Poolse romantische messianisme in
ballingschap gezien worden. De cultus
van zuiverheid (als we dat begrip al moeten gebruiken) is hier niet etnisch van aard
en heeft ook geen betrekking op iets bestaands – bijvoorbeeld de essentie van het
‘Pool-zijn’, maar is een proces van individuele zelfzuivering door het voortdurend
brengen van offers. In de tweede helft van
de negentiende eeuw en vlak voor (en tijdens) de Eerste Wereldoorlog (die door de
Polen als een kans op meer autonomie binnen de imperiale staten of zelfs herwinning
van de onafhankelijkheid werd gezien) kon
de meerderheid der Polen weinig met deze
radicaal mystieke vorm van romantisch
messianisme beginnen, hoewel het oudere
messianisme van Mickiewicz’s ‘Voorouderavond’ zijn vooral esthetische aantrekkingskracht behouden had.
Het Poolse messianisme werd na 1863-
64 (de jaren van de Januari-opstand, die
door het Russische leger bloedig onderdrukt werd en tot een nieuwe golf van
repressie leidde) echter in verband gebracht met een alternatieve constructie
van de Poolse identiteit, die het volledigst
tot uitdrukking kwam in de populaire
historische romans van Henryk Sienkiewicz (1846-1916). In deze identiteitsconstructie is er minder ruimte voor ambivalentie, hoewel de auteur zijn literaire carrière begon als maatschappijkritische
‘positivist’ (in de Poolse literaire context
betekende dat: een realistisch schrijver),
waarbij hij in het eerste decennium na de
mislukte Januari-opstand rekening moest
houden met de altijd waakzame Russische censuur.
Sienkiewicz was geen emigrant. Hij
was een voortreffelijk stilist met een rijk
geschakeerde prozastijl (later zeer bewonderd door Witold Gombrowicz) en kon
zich geheel uitleven in drie historische
romans, die in Polen bekend staan als de
‘Trilogie’. De handeling speelt in de zeventiende eeuw en spitst zich toe op drie
momenten: de kozakkenopstand van Bohdan Chmielnicki (1648-49), de Zweedse
inval, die als ‘Potop’ – Zondvloed – bekend staat (1655-60), en de Osmaanse inval in het Zuid-Oosten van het Pools-Litouwse Gemenebest (nu Oekraïne, 1671.
In deze romans zijn de Polen steeds door
eigen laks- en twistziekheid in een schijnbaar hopeloze situatie terechtgekomen,
waaruit ze zich echter zelf, door een laatste heldhaftige krachtinspanning, weten te
bevrijden. De handeling wordt in elk van
deze drie romans bij elkaar gehouden door
een liefdesgeschiedenis – een driehoek:
een Pools (of Pools-Oekraïens) adellijk
meisje, een Poolse edelman (szlachcic)
en een rivaal – in Ogniem i mieczem (‘Te
vuur en te zwaard’) is dat een Oekraïense
kozak (Bohun), in Potop (‘Zondvloed’)
een Pools-Litouwse magnaat (Bogusław
Radziwiłł) – een landverrader, die met
de Zweden heult, in Pan Wołodyjowski
(‘Heer Wołodyjowski’) een Tataar (Azja
Tuhajbejowicz).
Als deze rivalen al positieve karaktertrekken bezitten, dan ontlenen ze die
aan (of delen ze met) de Poolse adel. De
negatieve, egoïstisch-anarchistische kant
van de szlachta wordt door Sienkiewicz
niet verzwegen, maar via een interessante
literaire constructie onschadelijk gemaakt.
In al deze romans treedt een wat oudere,
ervaren, listige, pralende, enigszins komische szlachcic op, Heer Zagłoba (Sienkiewicz’s inspiratiebron voor deze figuur
was Shakespeares Sir John Falstaff), een hedonistische opschepper die, als de omstandigheden het vereisen, plotseling een transformatie ondergaat en tot grote daden en zelfs opoffering in staat blijkt. Twee van de romans kennen een happy end. De Poolse held (Skrzetuski, Kmicic) krijgt zijn geliefde (Helena, Olenka) en de Polen verslaan zowel de Kozakken als de Zweden. In de laatste roman – Pan Wołodyjowski – komt de titelheld, als de Polen zich aan de Osmanen overgeven, om het leven, maar tijdens zijn begrafenis, waarbij de latere Poolse koning Jan Sobieski aanwezig is, wordt duidelijk dat ook nu de vijand – het Osmaanse leger – weer verslagen zal worden (de slag bij Chocim – 1673).
Op de maatschappelijk oorzaken van het verval van de Poolse adelsrepubliek wordt nauwelijks ingegaan (dit werd Sienkiewicz door zijn positivistische collega’s – met name door Bolesław Prus – zeer verweten). Wat de personages betreft zijn deze romans sterk toegespitst op de szlachta. Boeren en burgers – stadsbewoners – spelen een ondergeschikte rol en Joden (die in deze periode ongeveer zes procent van de bevolking van het Pools-Litouwse Gemenebest uitmaakten) zijn vrijwel geheel afwezig. Het katholicisme wordt in de tweede roman van de Trilogie (Potop) als de bij uitstek Poolse religie geïdentificeerd (de centrale episode is de verdediging van het heiligdom van de Zwarte Madonna – Częstochowa – tegen de protestantse Zweden). Vanwege de censuur kon Sienkiewicz niet over de strijd van de Polen en Litouwers tegen de Russen schrijven. In het begin van Potop zijn ze even indirect aanwezig als de veroorzakers van de grote brand van Wilno. In 1654 slaagden de Russen erin de hoofdstad van het Groothertogdom Litouwen in te nemen. Gedurende een bezetting die enige maanden duurde kwamen de meeste bewoners om het leven. De Russen worden door Sienkiewicz vanwege de censuur eufemistisch als Septentryjony (‘Noordersterrelingen’) aangeduid.
In Sienkiewicz’ Trilogie komen veel elementen samen, die later de basis van het populaire narratief van de (‘rechtse’) Poolse identiteit ging vormen, vooral in
negatieve zin: tegen Duitsers/Zweden en
Russen/Oekraïeners, tegen protestantisme
en orthodoxie (dus katholiek), een focus
op de rol van de adel, het heen en weer
geslingerd worden tussen anarchie en
veerkracht, passiviteit en heldhaftigheid.
Of we dit ‘modern’ etnonationalisme
moeten noemen? Ik heb daar mijn twijfels over. In deze historische romans blijft
het Pools-Litouwse Gemenebest zowel
etnisch als religieus gezien een ‘diverse’
samenleving, die door een speling van het
lot (de oorzaken worden door Sienkiewicz
inderdaad nauwelijks geanalyseerd) uit
balans is geraakt. Wat je hem hoogstens
zou kunnen verwijten is zijn perspectief
– de Poolstalige, door de Latijnse cultuur
gevormde adel is het voorbeeld waar andere etnische groepen (vooral de Oekraïense Kozakken) tegen opkijken. Deze
‘anderen’ willen gelijkgesteld worden
met de szlachta en zijn bereid de adellijke
cultuur over te nemen. Ze worden echter
door de geprivilegieerde groep afgewezen
en daarom keren ze zich van het Gemenebest af. Dat geldt vooral voor Bohdan
Chmielnicki in Ogniem i mieczem.
De
kozakkencultuur wordt door Sienkiewicz
als esthetisch gezien interessant voorgesteld, maar is aan de andere kant primitief en provinciaal. Het positieve van de
‘ander’ wordt door Sienkiewicz – zoals
we nu zouden zeggen – georiëntaliseerd,
iets wat Mickiewicz in zijn Krimsonnetten veel minder doet, zelfs wanneer
hij het pittoreske Bachtsjisaraj (de oude
hoofdstad van de Krimtataren) met ‘Oosters’ weelderige beelden en metaforen
beschrijft. Mickiewicz wijst daarbij ook
(via de figuur van mirza, die als gids de
Poolse ‘pelgrim; in die oriëntaalse wereld
de weg wijst) op de overeenkomsten tussen Polen en Tataren, twee volken die met
geweld bij het tsaristische imperium zijn
ingelijfd.
Het is Sienkiewicz’ buitengewoon invloedrijke (ook nu nog) verhaal van de
Poolse identiteit dat Witold Gombrowicz
(1904-1969) in de jaren vijftig (hij is
dan een emigrant in Argentinië) probeert
te deconstrueren, waarbij hij – als hij in
Trans-Atlantyk te keer gaat tegen wat hij
voor het romantische messianisme van
Mickiewicz houdt – eigenlijk Sienkiewicz
als zijn ware vijand kiest, een Sienkiewicz, die elementen uit het romantische
messianisme gereduceerd had door ze uit
de context van emigratie te halen en ze
niet als een nostalgische herinnering, maar
als een soort essentie van het ‘Pool-zijn’
te herscheppen. Daarbij moet benadruk
worden dat Gombrowicz niet alleen Sienkiewicz’ literaire stijl bewonderde, maar
ook onder de indruk was van zijn talent
voor mythevorming, hoewel hij die mythen oppervlakkig en schadelijk vond. Ze
hadden als het ware een cultuurkorset gevormd dat iedere Pool vanaf zijn geboorte
(en vooral op school) in zijn omgang met
de onvoorspelbare, tragische, maar ook
onuitputtelijk rijke werkelijkheid beperkte. Pool-zijn is hier een starre en in zekere
zin opgelegde vorm die iemands individualiteit uitwist. Elke Pool speelt (meestal
onbewust) een rol in het drama – een van
ambivalentie beroofde romantische tragedie – van de Poolse identiteit, waardoor een groot deel van zijn persoonlijkheid
braak blijft liggen. Vanuit Gombrowicz’
perspectief is dat voor Polen schadelijker dan voor Fransen, Engelsen of zelfs
Duitsers en Russen, omdat de situatie na
de Poolse delingen, het verlies van de
politieke onafhankelijkheid, vormen van
zingeving aan de individuele existentie had ontwikkeld, die zich vrijwel uitsluitend op het behoud van de nationale
identiteit concentreerden. Het defensieve
karakter van die vormen stond het idee
van de toekomst als open horizon – de
voorwaarde voor individuele vrijheid – in
de weg. Weliswaar hebben we gezien dat
Mickiewicz’ interpretatie van het romantische messianisme het nationale probeerde
te overstijgen, maar dat leidde weer tot
een sacralisatie van ‘zelfopoffering’ (een
levensvorm die gemakkelijk kan omslaan
in een cultus van slachtofferschap), een
houding die Gombrowicz als bijna sadomasochistisch ervoer en veroordeelde.
Gombrowicz ervaart het Pool-zijn als
een soort gesloten circuit – een model van
voortdurende zelfbevestiging. Het is weliswaar mogelijk om tegen de verstarrende
Poolse vorm in opstand te komen door
een anti-vorm te creëren, maar dat betekent niet dat iemand als Pool zijn individualiteit herwint. Hij blijft toch negatief
afhankelijk van de vorm die hij probeert
te vernietigen en die een onuitwisbaar
stempel op hem heeft gedrukt – een soort
‘erfvervloeking’. De enige manier om je
(als Pool) uit deze vicieuze cirkel te bevrijden, is een spel met de Poolse vormen
te spelen, ze via allerlei groteske configuraties ad absurdum te voeren. Het is dus
niet mogelijk geheel aan het gegeven,
starre domein van nationale vormen te
ontsnappen. Niemand kan ooit in absolute zin schepper van zijn eigen individuele
persoonlijkheid (en identiteit) zijn. In deze
radicale zin is authenticiteit – een modern
(zij het niet postmodern) sleutelbegrip –
een illusie. Als we echter proberen met
de ons beperkende vormen te spelen, zijn
we toch onszelf, ofwel ‘authentiek inauthentiek’. De conclusie die Gombrowicz
trekt uit de schijnbaar uitzichtloze relatie tussen het individu, zijn identiteit en
de bestaande vormen (die overigens niet
transcendent zijn; het zijn halfbewuste
menselijke scheppingen) – in zijn geval
de Poolse nationale vormen – is die authentieke inauthenticiteit het hoogst haalbare. Geen verlossing, maar inzicht in de
eigen onvrijheid.
Helemaal vrij is het individu dus nooit.
Gombrowicz probeert zijn conclusies te
veralgemenen. Zij zouden gelden voor de
menselijk existentie an sich. Maar Gombrowicz zou deze in zekere zin universele
waarheid over de menselijke existentie
nooit hebben kunnen formuleren zonder
zijn specifiek Poolse achtergrond, zijn
strijd met wat hij als een verstard Pools
romantisch nationalisme ervoer. De kwestie van vorm en (individuele) identiteit ligt
aan de grondslag van Gombrowicz’ hele
oeuvre – verhalen, romans, toneelstukken
en zijn beroemde Dziennik (Dagboek).
De relatie met Mickiewicz’ romantisch
messianisme en Sienkiewicz’ constructies
van nationale identiteit wordt op buitengewoon radicale wijze voorgesteld in zijn
groteske roman Trans-Atlantyk, die vanuit
het perspectief van de emigrant Witold
(Gombrowicz zelf) geschreven is, in een
stijl die enigszins aan achttiende-eeuwse
Poolse reisverslagen doet denken (dit stilistische archaïsme – waarin ook Sienkiewicz in zijn historische Trilogie uitmuntte
– komt in vertalingen nauwelijks tot zijn
recht). De handeling begint op 1 september
1939. Het Poolse passagiersschip Chrobry
ligt in de haven van Buenos Aires. De passagiers en bemanning vernemen dat de
Tweede Wereldoorlog is uitgebroken. De
Duitsers zijn Polen binnengevallen. Aan
boord breekt er meteen een wedstrijd in
patriottisme uit. Iedereen wil naar Polen
terugkeren om voor het vaderland te strijden, maar de lezer krijgt de indruk dat dit
niet zozeer ware gevoelens zijn, maar dat
zich hier de stem van de Poolse ‘nationale’
vorm doet gelden. Ook Witold onderwerpt
zich aanvankelijk aan deze vorm, maar
verlaat dan toch het schip om in Buenos
Aires achter te blijven, met 96 dollar op
zak. Bevrijd van de druk van de nationale
vorm, blijkt hij echter in het luchtledige
terechtgekomen te zijn.
Zo kan een mens niet leven (Pool of
niet) en daarom gaat hij naar de Poolse
Ambassade waar hij eerst afgewezen
wordt. Maar men vindt toch een rol voor
hem, de vorm van de romantische bard
(een parodie van Mickiewicz in Frankrijk), die ten overstaan van de Argentijnen
het Poolse heldendom moet bezingen. In
elk geval moet hij in confrontatie met Argentijnse schrijvers zijn Poolse originaliteit bewijzen. Als hij tijdens een soiree
probeert een discussie aan de gaan met
een bebrilde Argentijnse auteur (die op
Jorge Luis Borges lijkt) lijdt hij een smadelijke nederlaag. Alles wat hij te berde
brengt blijkt al eerder gezegd, zelfs zijn
gefrustreerde ‘merde’, een onbewust citaat van de aanvoerder van Napoleons
keizerlijke garde, generaal Cambronne,
als deze tijdens de Slag van Waterloo
antwoordt op Wellingtons oproep om
zich over te geven. Een schrijver kan dus
nooit zijn eigen schepper zijn; hij blijft
de gevangene van de intertekstualiteit,
waarmee hoogstens gespeeld kan worden, maar Witolds aanwezige landgenoten – een ambassaderaad en een handvol
mede-emigranten – verwachten juist originaliteit van hem, die geworteld moet zijn in de Poolse nationale uitzonderlijkheid (dat dit een paradox is begrijpen zij
niet – als hij de Argentijn niet met succes
‘bijt’, zullen ze hem gaan bijten). Woedend en gefrustreerd gaat hij er vandoor,
het Argentijnse nachtleven in.
Daar ontmoet hij een Poolse officier,
Tomasz, en diens zoon Ignacy, die van
plan zijn naar Polen (of eventueel naar
Frankrijk of Engeland) terug te keren om
daar tegen de Duitsers te strijden. De aantrekkelijke Ignacy wordt echter hardnekkig aangestaard door een Argentijnse miljonair, Gonzalo, die homoseksueel blijkt
te zijn. Tomasz voelt zich hierdoor in zijn
vaderlijke eer gekrenkt en daagt Gonzalo,
die een angsthaas is, uit voor een duel.
Het duel vindt ten slotte plaats en Gonzalo
toont zijn moed als hij zich theatraal blootstelt aan de kogels van Tomasz, wiens eer
– verbonden met de Poolse vorm – daardoor hersteld is. Met een lafaard duelleer
je immers niet. De pistolen waren echter
geladen met losse flodders. Gonzalo was
hiervan op de hoogte, Tomasz niet. Als Tomasz hiervan hoort, voelt hij zich opnieuw
in zijn eer gekrenkt. Gonzalo kan hem,
omdat hij een lafaard is, geen genoegdoening verschaffen. De enige uitweg is dan
dat Tomasz het object van zijn vernedering – zijn eigen zoon – doodt. Gonzalo
wil intussen uit perverse seksuele begeerte Tomasz’ zoon – Ignacy – voor zichzelf
hebben, wat alleen mogelijk is, als Tomasz
sterft. Hij probeert dat indirect te bewerkstelligen (hij is waarschijnlijk impotent),
door Ignacy aan zijn dienaar Horacjo te
koppelen. Horacjo moet Ignacy zo ver
krijgen dat deze eigenhandig zijn vader
doodt en zich zo van de collectieve vloek
van de nationale identiteit met al haar regels en beperkingen bevrijdt. Het vaderland (Ojczyzna) moet wijken en vervangen
worden door een ‘zoonland’ – Synczyzna.
In de slotscène van Trans-Atlantyk zijn
allen verzameld op de rancho van Gonzalo. Eén ding is duidelijk – net als in het
Poolse romantische messianisme moet er
iemand geofferd worden: een zoenoffer om ofwel de verstoorde vaderlandse orde
te herstellen, of een nieuwe, vrijere, zoonlandse orde te scheppen. Alles wijst erop
dat Ignacy onder invloed van Gonzalo en
Horacjo zijn vader Tomasz zal vermoorden, maar op het moment suprême breekt
de jongen in een schallend lachen uit,
waarin de overige aanwezigen instemmen
en de roman eindigt met een triomf van de
groteske absurditeit, een verzoening, zij
het beneden het niveau van verbale zingeving. Slechts door de fysieke ervaring
van het lachen lijkt de mens aan de macht
van de vorm – door hemzelf geschapen,
maar hij is een gevangene van zijn eigen
schepping geworden – te kunnen ontkomen. Het probleem is alleen dat zulke
momenten van korte duur zijn en meteen
daarna de heerschappij van de vorm hersteld wordt.
Uiteindelijk blijkt het dus onmogelijk
te zijn aan de Poolse identiteit als zingeving te ontsnappen. Het enige alternatief
is een spontane uitbraak van on-zin. Dat is
de tragische conclusie, die uit deze komedie van misverstanden en toevalligheden
getrokken kan worden. We kunnen die
nationale en existentiële inauthenticiteit
echter wel – en dat doet Gombrowicz –
authentiek doorleven, niet door de haar
vormende narratieven te ontkennen of te
verzwijgen, maar door ze in vervreemdende contexten te plaatsen. Een nieuw begin – zonder Mickiewicz en Sienkiewicz
– een aanvang waarin messianistische
zelfopoffering (slachtofferschap; ‘Voorouderavond’, Dziady III) en de misschien
werkelijkheidsvreemde plattelandsidylle
van Pan Tadeusz vervangen worden door
een aan het Westen ontleend vooruitgangsoptimisme, zal dan ook falen, zoals
het ook weinig zin heeft Gombrowicz’
oeuvre vanuit een ‘universalistisch’ perspectief te lezen, alsof de auteur van mening was dat de in zijn zielen woelende
romantische demonen buiten Polen met
succes bezworen zouden kunnen worden.
Ook een eenzame balling blijft een Pool –
tegen wil en dank.