Recensies en signalementen




Egon Hostovský, De brandstichter (Žhář), Vertaling Edgar de Bruin (Vormgeving van Henrike Olasolo en Cristina Richarte). Zirimiri press, Amsterdam 2024. 205 blz., €22,50




Roman van Egon Hostovský (Hronov, Tsjechië, 1908 - 1973 te Montclair, V.S.), een belangrijk Tsjechisch-joods schrijver. Van hem waren al eerder door Edgar de Bruin vertaald: Vreemdeling zoekt kamer (1947, vert. 2018) en De schuilplek (1943, vert, 2021), beide in de emigratie geschreven. Zijn literaire werk werd al in de jaren hogelijk gewaardeerd. In 1939 vluchtte Hostovský via België (Brussel) en Frankrijk (Parijs) naar de Verenigde Staten, waar hij voor de ambassade werkte. Na de oorlog keerde hij voor korte tijd terug naar zijn land, maar vestigde zich door de dreiging van uitzetting van Duitstaligen (Sudeten-Duitsers, inclusief Duitstalige joden) definitief In de Verenigde Staten waar hij tot zijn overlijden woonde.

De brandstichter (1935, en uitstekend vertaald door Edgar de Bruin) is een spannende roman die zich afspeelt in een gehucht in de bergen op de grens van Bohemen en ‘Pruisen’. De centrale plek in het saaie gehucht, waar in jaren nooit iets van belang was gebeurd, afgezien van regelmatige knokpartijtjes, is het dorpscafé De Zilveren Duif. De waard is een ‘ruwe, lompe goedzak’ die getrouwd is met een vrouw die vier jaar in een klooster heeft gewoond en mogelijk daardoor geregeld nogal vreemd gedrag vertoont. Ze hebben twee kinderen, pubers nog, waarvan het meisje ook al enkele jaren in het klooster heeft verbleven en die een getroebleerde verhouding met haar moeder heeft, die ze ronduit ‘slecht’ noemt. De jongen heeft een moeizame relatie met zijn zus en in tegenstelling tot haar juist een warme verhouding heeft met zijn moeder. Hij koestert grote plannen voor de toekomst: hij wil later een ‘held’ worden tegen wie iedereen zal opkijken. Hierin wordt hij aangemoedigd door het vriendinnetje van zijn zus dat enige tijd in de woning boven De Grijze Duif zal logeren en op wie hij hopeloos verliefd wordt, ondanks het feit dat zij hem aartslelijk vindt.

In regel twee wordt al gezinspeeld op het latere optreden van een brandstichter dat het hele gehucht in angstige spanning zal brengen met allerlei wederzijdse verdachtmakingen als gevolg. Vrijwel iedereen zou een reden kunnen hebben om zich door brand te stichten op een ander te wreken en het dorp in een angstige greep te houden. Met het woord ‘mysterieus’ wordt – zoals te verwachten – al vanaf het begin rijkelijk rondgestrooid. En natuurlijk vormt de dorpskroeg de ‘brandhaard’ waar alle roddelpraat vruchtbare bodem vindt en drie konkelende stamgasten verdenking wekken.

Opmerkelijk is dat de eerste verdachte een Pruis is, die een keer in het café opdook. Hiermee doelt Hostovský ongetwijfeld op de gevaren die er in het aangrenzende nazistische Duitsland met zijn antisemitisme en streven naar ‘Lebensraum’, waarmee het zijn buurland(en) bedreigde.

Hostovský’s stijl is soms verrassend modern, dan weer enigszins gedateerd. Wat het laatste betreft geldt dit bij voorbeeld voor de aanspreekvorm ‘u’ tussen leeftijdgenoten en zelfs geliefden. Een vertaalprobleem waar geen oplossing voor is omdat het gebruik van ‘u’ in de roman gethematiseerd wordt.

Minder gedateerd maar juist modernistisch doen zijn soms uitgebreide innerlijke monologen aan, waarin de verteller allerlei vragen opwerpt, maar meestal onbeantwoord laat. Deze innerlijke monologen worden afgewisseld door frisse ‘externe’ dialogen, die wel met aanhalingstekens gemarkeerd worden, maar dikwijls de nazin ‘zei hij/zij’ missen en daardoor ook modern aandoen. Opmerkelijk is Hostovský’s veelvuldige gebruik van metaforen, meestal betrekking hebbend op natuurfenomenen of abstracte verschijnselen die menselijke eigenschappen hebben. Deze vinden kennelijk hun wortels in het expressionisme van die vooroorlogse tijd.

Een paar voorbeelden: ‘Door het geknaag van de maanden en jaren viel het [verleden] uiteen in de regenboogkleuren van de vergetelheid’, ‘de afgejakkerde tijd sleepte zich voort’, ‘in die tijd sloop de ellende op krukken door de wereld’, ‘de herauten van de dromen naderen al’, ‘de wind blaast … het riet kreunt … kreten van kinderen fladderen in de lucht’, enz.

Het introverte karakter in roerige tijden werd ook door Hostovský’s, achttien jaar oudere, collegaschrijver Karel Čapek gebruikt om in zijn werk onverklaarbare voorvallen door introspectie te trachten te verklaren. Dit deed hij in zijn romans Hordubal en De meteoor (vertaald door Irma Pieper), die in 1933 en 1934, in dezelfde periode als Hostovský’s Brandstichter verschenen. In het ene geval ging het om een raadselachtige moord, in het andere om de identificatie van iemand die ‘zomaar uit de lucht was komen vallen, wat tot allerlei speculaties leidde. Alle drie de romans kunnen worden gezien als een indirecte weerslag van de bedrukte sfeer in het vooroorogse Tsjecho-Slowakije.

Kees Mercks


Bohumil Hrabal, Huis te koop. Vertaling Kees Mercks. Pegasus 2024, 56 p. en
Bohumil Hrabal, Een driebenig paard. Vertaling Kees Mercks. Prometheus 2024, 272 p.




Bohumil Hrabal is een auteur die al lang op mijn leeslijstje stond; dus toen ik de vraag kreeg om een recensie over twee nieuwe vertalingen van zijn werken te schrijven, greep ik deze kans natuurlijk met beide handen aan. Huis te koop bestaat uit twee korte verhaaltjes waarin Hrabal ons mee terug neemt naar het stalinistische tijdperk in het voormalig Tsjechoslowakije. Het eerste verhaal, ‘Gietsels en gietseltjes’, speelt zich deels af in de Poldi-ijzergieterij waar Hrabal zelf kort gewerkt heeft. Hij kreeg daar echter een gietijzeren wiel tegen zijn hoofd waardoor hij arbeidsongeschikt werd verklaard. Achteraf bleek dit een geluk bij een ongeluk te zijn, omdat Hrabal zich vanaf dat moment volledig kon wijden aan het schrijven.

In ‘Gietsels en gietseltjes’ lopen er twee verhaallijnen door elkaar heen. Het verhaal begint met een zwaar beschonken meisje dat de kroeg uit wordt gegooid en vervolgens van een nacht buiten op straat wordt ‘gered’ door ene Princ die haar meeneemt naar zijn barak. Deze Princ is echter verre van een prins op het witte paard en met hem meegaan bleek achteraf een grote vergissing te zijn geweest… Deze verhaallijn wordt steeds onderbroken door een gedachtewisseling over de maatschappij tussen twee arbeiders, een scharrelaar en een filosoof, op de schrootplaats van de ijzergieterij. Een wellicht wat onwaarschijnlijk duo, samengebracht door hun vergelijkbare (nood)lot.

Ook in ‘Bedrieglijke spiegels’ lopen er twee verhaallijnen door elkaar heen. De hoofdpersoon van de eerste is een metselaar die het standbeeld van de Heilige Thaddeüs repareert en tegelijkertijd toekijkt hoe het enorme beeld van zijn geliefde generalissimus, beter bekend als Stalin, in Letná park wordt opgeblazen. Het contrast en de ironie tussen het kolossale, propagandistische standbeeld en de barre realiteit van lange wachtrijen voor basisbehoeften zorgden ervoor dat het beeld in de volksmond spottend Fronta na maso (de wachtrij voor vlees) werd genoemd. In de tweede verhaallijn probeert de excentrieke kunstenaar, Valerián, monumentale scènes uit het nationale verleden te creëren aan de hand van werken van Jirásek. Dit kan wellicht gezien worden als commentaar van Hrabal op de manier waarop kunst gebruikt werd om de nationale identiteit te vormen en te manipuleren.

Vervolgens maken we een kleine sprong in de tijd en belanden we in Een driebenig paard aan het einde van het communistische tijdperk in Tsjechoslowakije. Het is een bundel van veertien brieven van Hrabal aan April Gifford, een Amerikaanse studente Tsjechisch die hij in Praag had leren kennen en voor wie hij tevens een zekere affectie voelt. April, ook wel Dubenka (een Tsjechische variant van haar naam) genoemd, had een rondreis langs een aantal universiteiten in de VS (door Hrabal de ‘Veredelde Staten’ genoemd) voor hem georganiseerd die plaatsvond in het voorjaar van 1989. Deze brieven zijn echter nooit verstuurd en worden door Hrabal als vertelvorm gebruikt. Vanuit zijn buitenhuisje in Kersko blikt hij terug op zijn avonturen in die ‘Veredelde Staten’, die verre van vlekkeloos zijn verlopen, tegen de achtergrond van de Fluwelen Revolutie in zijn vaderland. Hij vergelijkt zichzelf op een gegeven moment met een driebenig paard en een betere beeldspraak is er ook eigenlijk niet: Hrabal in Amerika is net alsof je een driebenig paard in een porseleinkast hebt gestald. Vooral zijn liefde voor een biertje (te veel) brengt hem regelmatig in de problemen, zoals het moment dat hij, in een dronken bui, de kussens van zijn gastvrouw per ongeluk in de fik had gezet. Hij bereidt zijn lezingen ook nauwelijks tot niet voor, tot grote ergernis van Zuzana, zijn literair agente, en lijkt liever in de kroeg te zitten dan in een collegezaal. De studenten die zijn lezingen bijwonen, lijken ook hoofdzakelijk geïnteresseerd te zijn in Václav Havel en de politieke veranderingen in zijn thuisland en niet zozeer in zijn oeuvre, wat wellicht ook invloed heeft op Hrabals (gebrek aan) motivatie. Hij wordt hierdoor ook geconfronteerd met zijn reputatie als collaborateur, omdat hij de Charta 77 destijds niet ondertekend had.

Het was voor hem namelijk belangrijker dat hij zijn werken kon blijven publiceren, hoewel hij daarentegen wel erg enthousiast was over de Fluwelen Revolutie. Naast zijn escapades in Amerika, schrijft hij ook regelmatig over zijn aanloopkatten, met name over het zwarte katertje, Cassius Clay, zijn overleden vrouw Pipsi en natuurlijk zijn geliefde stamkroeg De Gouden Tijger waar je vandaag de dag nog steeds terecht kunt voor een půllitr Pilsner. De geanimeerde en humoristische manier waarop alles beschreven wordt, geeft je het gevoel alsof je zelf ook deelneemt aan Hrabals hobbelige rit door Amerika, zijn Praagse kroegentochten en zijn bezoekjes aan Kersko. Mijn complimenten aan de vertaler, Kees Mercks, die natuurlijk onderhand een expert in Hrabaliaans is geworden, voor deze schitterende vertalingen zodat deze werken ook toegankelijk zijn voor het Nederlandstalige publiek. Mijn eerste ontmoeting met deze grote schrijver was in ieder geval een groot succes en ik kijk er al naar uit om gauw meer van deze hilarische bier- en kattenliefhebber te lezen.

Lysanne Aarsman



Aleksej Salnikov, De afdeling. Vertaling Maarten Tengbergen. Glagoslav, [Oosterhout, Londen]. 2024. 422 blz.




Aleksej Salnikov (1978) heeft zich de laatste jaren ontwikkeld tot een van de populairste schrijvers van Rusland. Hij is geboren in Tartu in Estland, woont sinds 1984 in de Oeral, en sinds 2005 in de belangrijkste stad van het gebied, Jekaterinboerg, na Moskou en Sint-Peterburg het derde ‘literaire’ centrum van Rusland. Salnikov debuteerde als dichter, maar is vooral bekend geworden door een aantal romans, waarvan de bekendste is Petrovy i v grippe i vokrug nego (‘De Petrovs met griep en daaromheen’). Het boek is gepubliceerd in 2016 en kreeg twee jaar later de Nationale Bestsellersprijs, een van Ruslands hoogste literaire prijzen. De roman is verfilmd door Kirill Serebrennikov en in verschillende talen vertaald. Als ik goed ben ingelicht werkt Froukje Slofstra aan een Nederlandse vertaling, die binnenkort zal verschijnen bij Van Oorschot.

Maar nu is daar eerst De afdeling (Otdel, 2015), gepubliceerd door de wat schimmige uitgeverij Glagoslav. De uitgeverij is gevestigd in Oosterhout en Londen en wordt geleid door de Nederlandse advocaat Maxim Hodak. Deze richt zich op het uitgeven van, vooral, hedendaagse literatuur uit de Slavische landen – in het bijzonder Rusland en Oekraïne – in Engelse en soms ook Nederlandse vertaling. Sinds de oprichting in 2011 heeft de uitgeverij meer dan 150 boeken gepubliceerd, in Nederlandse vertaling onder andere Het groen van de laurier van Jevgeni Vodolazkin, De bibliothecaris van Michail Jelizarov en Metro 2034 van Dmitri Gloechovski. Die boeken hebben bij ons weinig aandacht gekregen, misschien omdat Glagoslav vooral vertalingen in het Engels uitgeeft, misschien ook omdat het uitgeefbeleid geen duidelijke richting heeft: behalve hedendaagse literatuur worden er, te hooi en te gras, ook oudere schrijvers (Tsvetajeva, Reymont) en niet-literaire werken (over Jeltsjin, Chodorkovski, de Sberbank) gepubliceerd. De afdeling verdient zijn lezers. De roman biedt een beeld van een verworden maatschappij, een situatie die op dit moment in het huidige Rusland niet echt zo is, maar die er, gezien de onvoorstelbare vervolgingen gedurende de Stalinterreur, zo maar weer zou kunnen ontstaan. Hoofdpersoon van het boek is Igor Petrovitsj, ontslagen als lid van de veiligheidsdienst, maar na enige tijd opnieuw aangeworven om zijn werk bij de organen te hervatten. Het gebouw waar hij zich moet melden staat in een buitenwijk en is volledig vervallen, bepaald geen modern FSB-kantoor. Ook de eenheid waarin hij terechtkomt blinkt niet uit door krachtdadigheid en speurzin. Deze is een samenraapsel van wat vreemde individuen, die uitvoeren wat hun wordt opgedragen. Al spoedig wordt Igor geconfronteerd met wat die opdracht inhoudt. Zijn afdeling wordt eropuit gestuurd om iemand, een ogenschijnlijk volledig onschuldige burger, te arresteren. Igor heeft als taak de gearresteerde een aantal absurde vragen voor te leggen. Als dat is gebeurd en de arrestant door de absurditeit van de vragen wat is gerustgesteld, wordt deze door de andere leden van de afdeling gedood. Buiten hun werk om leiden Igor en zijn collega’s een normaal leven. Igor zelf heeft vrouw en kind, maakt ruzie met zijn vrouw en neemt, als deze het huis verlaat, een van zijn collega’s tijdelijk bij hem op. De drank vloeit natuurlijk rijkelijk, altijd en overal. Om bij te komen van het werk probeert de afdeling van de plek waar deze is ondergebracht een centrum van moderne kunst te maken. Van Twitter en Vkontakte wordt ruim gebruikgemaakt.

Door het naast elkaar plaatsen van het krankzinnige, zinloze werk van de afdeling en de omstandigheden van het dagelijks leven is De afdeling niet zozeer een satire op de huidige Russische maatschappij, maar laat de roman eerder zien dat die maatschappij ziek is. De afdeling, die bestaat uit gewone mensen uit verschillende lagen van de bevolking, kan rustig haar gang gaan en de moordopdrachten uitvoeren. Dat kan alleen in een land dat ziek is. Net als in ‘De Petrovs met griep en daaromheen’ is ook in De afdeling ziekte het centrale gegeven.

Het idee dat aan De afdeling ten grondslag ligt is heel geslaagd, maar op de uitwerking ervan is wel het een en ander aan te merken. De roman is te lang en Salnikov heeft soms de neiging tot misplaatste leukdoenerij. Dat blijkt onder meer uit zijn stijl, bijvoorbeeld de vergelijkingen die hij gebruikt. ‘Zijn stem klonk ook werkelijk als iets wat het midden hield tussen een blaasinstrument en het alarmerende trompetter van een olifantenslurf’; ‘…zakte zijn lichaam in de vensteropening als een plumpudding in elkaar, alsof de eigenaar ervan een onmiddellijk werkend spierverslappend middel toegediend had gekregen’. Maar er zijn ook uitstekende passages, zoals die waarin de auteur zich opwindt over de grote nadruk op privacy terwijl er overal camera’s worden opgehangen. En het boek is heel goed vertaald: voor de vele vulgarismen heeft de vertaler uitstekende Nederlandse equivalenten gevonden.

Willem G. Weststeijn



Artur Solomonov, Hoe we Stalin ten grave droegen. Vertaling Yolanda Bloemen en Hans Reinders. Plantage, Leiden 2024. 55 blz.



Artur Solomonov (1976) is een schrijver en toneelcriticus die met zijn recente toneelstuk Hoe we Stalin ten grave droegen (2019) ook internationaal veel bekendheid heeft gekregen. Dat het stuk in Moskou kon worden opgevoerd vlak voor de Russische inval in Oekraïne is opmerkelijk. Nog opmerkelijker is dat het nog steeds kan worden gespeeld en niet van het repertoire is gehaald, want het is duidelijk anti-Stalin, wat tegen het zere been van Poetin is. Het laat zien dat Poetin meent weinig te duchten te hebben van de Russische intelligentsia, in het besef dat die, anders dan in de Sovjettijd, nauwelijks enige invloed heeft. De cultuur, de literatuur, telt niet meer mee en mag dus voor een groot deel haar eigen gang gaan. Het Russische volk wordt ingepakt door slimme propaganda en door de mogelijkheid voldoende spullen te kunnen kopen; meer heeft het niet nodig. Cultuur is overbodig; een bekend geluid in bepaalde politieke kringen.

Wat Solomonov beoogt met zijn stuk is aan te geven dat Stalin zeventig jaar geleden weliswaar is overleden, maar in feite nog helemaal niet dood is. Integendeel, hij wordt in Rusland weer in toenemende mate vereerd; dat hij tijdens de verschrikkelijke periode waarin hij optrad als alleenheerser miljoenen de dood heeft ingejaagd lijkt geheel vergeten. Ook in de gewijzigde omstandigheden van tegenwoordig en misschien wel van altijd laat men zich gemakkelijk inpakken door druk van bovenaf en wordt er meegedaan in plaats van verzet gepleegd.

Het stuk, door de auteur als ‘tragische farce’ gekenschetst, laat perfect zien hoe dat in zijn werk gaat. Een theatergroep wil een kritisch stuk over Stalin op de planken brengen en hem daarmee definitief begraven. Bij een try-out voor publiek en pers blijkt de president van het land mee te kijken. Hij is niet tevreden met de voorstelling, waarop de regisseur besluit het stuk aan te passen, zodat hij niet bang hoeft te zijn voor represailles van de kant van de regering. Bij de aanpassing – hij speelt zelf de rol van Stalin – wordt de regisseur een soort dictator. Ook de andere personages, die onder andere de rollen van Lenin, Chroesjtsjov en Beria spelen, beginnen steeds meer te lijken op de personen die ze uitbeelden. Het resultaat is een situatie waarbij, net als in de ‘echte’ Stalintijd, de angst zegeviert, men elkaar niet meer vertrouwt en accepteert wat er van hogerhand wordt opgelegd. Met andere woorden: Stalin wordt en is niet werkelijk ten grave gedragen, hij leeft gewoon voort. Men buigt even gemakkelijk voor Stalin als voor Poetin als voor welke dictator dan ook. Een uitstekend deel in de reeks Russisch Theater van de Leidse uitgeverij Plantage.

Willem G. Weststeijn



Olga Tokarczuk, Empusion. Vertaling Karol Lesman. De Geus 2023. 376 p.




‘Wat vermag de literatuur in een wereld die zowel kleiner lijkt te worden als oneindig lijkt uit te dijen?’ is de ondertitel van De tedere verteller (2020), de essaybundel waarin de Poolse Nobelprijswinnares Olga Tokarczuk bespiegelingen op de actualiteit en het schrijverschap samen laat ballen tot een hartenkreet voor verandering. De literatuur dient voor Tokarczuk als een agora waar de wereld in al haar complexiteit getoond kan worden met meerstemmige vertellingen die elkaar contrasteren en aanvullen. Het klassieke gebruik van het eerste-persoons narratief, stelt Tokarczuk, zorgt ervoor dat we ons in ‘onze gevangenissen van het ik’ begeven en dat we ons maar slecht kunnen verplaatsen in al het andere wat zich buiten onszelf afspeelt, zoals de niet-menselijke wereld. ‘Door onszelf te verlaten, hebben we misschien een kans om iets te worden wat ons tegendeel is’ redeneert Tokarczuk. Hiervoor schept ze het principe van ‘de tedere verteller’ die ontvankelijk is voor het andere buiten de grenzen van het Zelf.

In haar eerdere werk resoneren deze beschouwingen. In Oer en andere tijden (1996) beschrijft Tokarczuk hoe de menselijke bewoners van het fictieve dorpje Oer samenleven met de lokale flora en fauna. Terwijl de Tweede Wereldoorlog als een schaduw over het dorpje trekt, beroert Tokarczuk de levens van de koffiemolen, de zwamvlok en de familie Niebieski. Door ook vanuit niet-menselijke waarnemingen te verhalen ontstaat er ruimte voor een verhaal dat verteld wordt vanuit een ander gezichtspunt. In De rustelozen (2007) laat Tokarczuk de lineaire vertelling helemaal los; het boek bestaat uit fragmenten die in de vorm van een constellatie de lezer uitdagen te zoeken naar verbanden. Maar tevergeefs, de fragmenten, soms slechts observaties van enkele zinnen, vallen juist door hun ‘verscheidenheid als puzzelstukjes in een groter geheel’ schrijft Tokarczuk.

Empusion (2022) lijkt in eerste instantie Tokarczuks principe van ‘de tedere verteller’ weinig recht aan te doen. We maken kennis met Mieczysław Wojnicz, de protagonist vanuit wiens perspectief de vertelling vorm krijgt. Wojnicz is een 24-jaar oude student aan de Technische Hogeschool van Lemberg die vanwege bepaalde aandoeningen ‘waarvan niet eens hijzelf zozeer op de hoogte was’ in september 1913 naar het ‘Gasthaus für Herren’ wordt gestuurd; een sanatorium in het Pruisische Görbersdorf (het huidige Sokołowsko). Görbersdorf vormde de blauwdruk voor Davos, waar De toverberg (1924) gesitueerd is. Hoewel Tokarczuk bladzijden lang de overpeinzingen en opvattingen van de negen andere mannelijke kuuroordgasten, die vaak erg misogyn en benepen zijn, aan de lezer uiteenzet, leren we vooral Wojnicz goed kennen. Tokarczuk verhaalt echter in de derde persoon, waardoor ze zich niet beperkt tot Wojnicz’ perspectief alleen. Ook wordt de lezer meermaals direct aangesproken door een nog onbekende mysterieuze meervoudsvorm.

Hoewel het verhaal zich aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog ontspint, komen dergelijke historische gebeurtenissen niet aan bod in Empusion; het verhaal is bijzonder intiem. De levens van de gasten is gericht op genezen en dat betekent vooral veel kalmte, de natuurbeschrijvingen zijn delicaat en de heren verdoven zich dagelijks eigenhandig met een borreltje genaamd Schwärmerei. Van haast is geen sprake, dus ze vullen hun tijd met lange wandelingen en gezapige filosofische bespiegelingen op het leven. Vooral de positie van de vrouw is tijdens het drinkgelag een populair onderwerp. De heren trekken geregeld van leer over de uitzonderingspositie van de man, want ‘daar waar bij de man een wil zetelt, zit bij de vrouw de begeerte’. Ook concluderen de heren dat het lichaam van de vrouw in zekere zin ‘tot de gehele mensheid toebehoort, aangezien zij een vat is waar mensen uitkomen’ en daarom kan zij ‘beter als voorwerp worden gezien’.

Vrouwelijke kuuroordgasten zijn er, zoals het een echt object betaamt, niet om de heren van repliek te dienen. De enige die een flitsbezoek maakt is de vrouw van pensionhouder Wilhelm Opitz, maar zij verhangt zichzelf al op een van de eerste bladzijden. Bovendien is het voor de heren goed toeven in dualismen; het Verlichtingsdenken viert nog hoogtijdagen in Görbersdorf waarbij de mens, hier synoniem aan de man, cultureel onderlegd is en ageert vanuit de ratio, terwijl de vrouw aan de natuur toebehoort ‘met haar ongebreidelde biologisme’. Tokarczuk doet een beroep op de verbeeldingskracht van de lezer wanneer ze Mieczysław in het bos laat stuiten op een quasi-vrouwelijk personage. Het is een Puppe; een passief mensachtig wezen bestaande uit samenraapsels uit het bos, waarbij ‘op de plek onder de ‘heupen’ waar de benen uiteengingen een gat gaapte (...) als een vaak gebruikt paadje, gladgemaakt en gepolijst’. Een vergelijking met de antropomorfe portretten van Giuseppe Arcimboldo is snel gemaakt.

Ondertussen wordt Wojnicz ’s nachts hoorndol van een geluid dat lijkt op gekoer op de bovenverdieping. Wanneer het hem te veel wordt, besluit hij de voormalige kamer van mevrouw Opitz te gaan inspecteren. Hier ligt Tokarczuk een tipje van de sluier op over de ‘aandoening’ van Wojnicz. Hij blijkt, zo vertelt dokter Semperweiß hem, meer gemeen te hebben met de Puppe in het bos: ‘u vertegenwoordigt een tussenwereld’. Niet alleen zijn lichaam verraadt dit, maar ook zijn fascinatie voor mevrouw Opitz’ kamer. Door mysterieuze momenten als deze werkt de roman langzaamaan toe naar een ontknoping. Hoewel Tokarczuk de ‘wijsheden’ van de heren veel ruimte laat innemen, onthult ze dat de menselijke ervaring alleen geen allesomvattende waarheden over de wereld kan vaststellen. ‘We moeten ons openstellen voor andere dimensies dan de menselijke ervaring’ stelt de theosoof Walter Frommer.

De heren stellen zich echter niet open voor niet-menselijke ervaringen en dit komt hen duur te staan. Ze denken zich in alle rust in het sanatorium en in de bossen op te kunnen houden, maar hun aanwezigheid brengt Gaia in disbalans en zodoende slaat het levend organisme terug. Voor deze slotparagrafen brengt Tokarczuk de wij-vorm weer ten tonele. Dit abrupt vocaal geworden organisme creëert gemeenschappelijkheid voor een situatie die ‘ons’, de eenentwintigste-eeuwse mens, nog te veel ontgaat. Staat het principe dat we de rol van deze wij-vorm aan het einde van de roman pas begrijpen voor het feit dat de verwoesting van de natuurlijke wereld om ons heen zich nog te zeer buiten ons blikveld begeeft? Tokarczuk zinspeelt in Empusion op deze gedachte, maar concretiseert haar in De tedere verteller wanneer ze schrijft over het ontvankelijk zijn voor alles wat er zich buiten onszelf afspeelt. Na het lezen van Empusion kan dit devies geïnterpreteerd worden als een aanmoediging om te breken met het traditionele verhaal, waar de mens nog té comfortabel in het middelpunt staat, om de niet-menselijkheden waarmee wij deze Aarde delen te leren kennen. En zo blijkt dat Tokarczuk van haar wereldbeeld toch geen afstand heeft gedaan in Empusion. Ze contrasteert het slechts aan een mannelijke microkosmos anno 1913.

Mari Janssen



Mikołaj Łoziński, Stramer. Vertaling Charlotte Pothuizen. Atlas Contact, Amsterdam/Antwerpen, 2024. 392 blz.




’s Nachts veranderde de kleine woning in de Goldhammerstraat in het Poolse Tarnów in een slaapkamer. Drie bedden namen de enige kamer in beslag en een vierde bed, voor de ouders, de keuken. In het midden stonden de stoelen en de tafel, daar kon je je onderweg naar de wc – een stinkend buitenhok – makkelijk aan stoten. De joodse familie Stramer woonde er samen met een hond en poes, met hun achten: behalve de ouders, vier zonen en twee dochters. Toch was dit een typisch Pools huis uit het begin van de vorige eeuw. De joden vormden in Tarnów veertig procent van de bevolking.

Vader Nathan was na enkele jaren teruggekeerd uit New York om de mooie Rywka te trouwen. Zijn meer succesvolle broer bleef achter in New York en stuurde hem regelmatig door vloeipapier paars geworden dollarbiljetten en onderhield zo Nathan die vaak en graag in het voor niemand verstaanbare Engels vloekte. De dollars hielpen bij zijn vaak aanvankelijk enthousiaste plannen die keer op keer in een – hilarisch beschreven – fiasco eindigden. Bij elke desillusie eindigde Nathan weer een tijdje ontgoocheld in bed met ‘buikgriep’.

In Stramer volgen vele portretten van de opgroeiende kinderen en hun ouders elkaar op. Het zijn levendige, humoristische beschrijvingen van hun interesses, verliefdheden en schoolproblemen. De ‘economie van de liefde’ door een van hen bedacht, is bijvoorbeeld hoe je een meisje kunt versieren zonder daar al te veel geld aan te hoeven spenderen.

De kinderen Stramer gingen verschillende kanten op, zoon Salem (de grootvader van de schrijver) en zijn broer Hesio kozen tot groot ongenoegen van hun vader, voor het communisme. ‘Drommen jonge mensen kwamen op bedevaart naar de Goldhammerstraat 20 met de vraag wat ze moesten doen om communist te worden. “Je verstand verliezen” zei Nathan en hij deed de deur voor hun neus dicht.’

De diverse activiteiten vonden ondergronds plaats en daarom wisselden de kameraden minstens elke week van schuilnaam, wat vaak tot verwarring leidde, vooral ook als ze zelfs hun eigen naam vergaten! En er werd regelmatig geld ingezameld voor de Partij. ‘Alleen het blikje was anders dan anders. Qua vorm leek het op het keren kajemet, een blikje dat in veel Joodse huizen hing. Daar werd geld in gegooid om “het ooit door God aan Abraham beloofde land” van de Arabische eigenaren te kopen. Misschien had iemand zo’n blikje van thuis meegebracht. Zou hij het van tevoren hebben geleegd?’ Voor veel Poolse Joden voor de oorlog leek het communisme een weg naar assimilatie. Het beloofde gelijkheid en sociale rechtvaardigheid.

Vanwege hun communistische activiteiten belandden Hesio en Salem beiden een paar jaar in de gevangenis. Toen Salek later naar Spanje ging om tegen Franco en het fascisme te vechten, ontmoette hij er een internationale groep van socialisten, communisten en idealisten. Aanvankelijk werd er vooral veel gelachen en gefeest en werd niemand getraind om wapens te gebruiken, aangezien die niet voorradig waren. Nadat hij er twee vrienden had verloren en Salek werd gevraagd om berichten te censureren besloot hij dat dit hele avontuur nogal absurd was. Toch bleven velen de officiële koers verdedigen toen de druk vanuit de Poolse communistische partij en Moskou sterker werd, ook al vonden er in Moskou processen plaats, waarbij vroegere ‘trouwe kameraden’ werden veroordeeld.

In Tarnów waren er gelovige en niet-gelovige joden, die ook niet altijd door één deur konden, vooral niet als ze voor het communisme kozen: ‘rot op naar de Sovjets’ versus ‘en jullie naar Palestina. Zwoegen in de kibboets’; er werd zowel Jiddisch als Pools gesproken, maar de Poolse taal werd steeds meer dominant, ook onder de seculiere joodse bevolking, ‘óok Joden willen het Jiddisch vergeten, we zijn nu in Polen’.

In de jaren dertig werd de sfeer ook in Polen langzaam maar zeker steeds grimmiger: op school kreeg dochter Wela van haar onderwijzeres te horen ‘in Hitlerland zou het lachen je wel vergaan, Wilhelmina’, wat gegiechel van haar medeleerlingen opleverde. De pesterijen van Poolse nationalisten en later Duitsers namen toe, de repressie werd steeds erger. Alles kwam Nathans hoop is dan nog dat broer Ben in New York een reddingsboei voor de hele familie kan uitgooien maar dat blijkt niet meer te gaan lukken.

Over (de meesten van) de Stramers is er een vervolg geschreven. Het boek is inmiddels in Polen verschenen en ik kijk uit naar de vertaling.

Eerder deze maand schreef vertaalster Charlotte Pothuizen me: ‘… toen ik van de winter in Warschau was, mocht ik met Łoziński mee naar een toneelvoorstelling gebaseerd op het vervolg van Stramer, ‘De Stramers’ (Stramerowie). Zijn ouders waren erbij, maar ook twee kinderen van Hesio (van verschillende moeders). Dat was wel heel ontroerend.’

Eveline Citron-Schlatmann




<

TSL 96