Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Willem G. Weststeijn

De dramatische symfonie van Andrj Bjely¹

De la musique avant toute chose

De la musique encore et toujours!

symbolisme en muziek

De beroemde regels van Verlaine hebben grote invloed gehad op de literatuur van het symbolisme, niet alleen zoals die zich ontwikkelde in Frankrijk, maar ook op de symbolistische literatuur in andere landen. In Nederland kun je daarbij denken aan de Tachtigers, in het bijzonder Herman Gorter, in Duitsland aan dichters als Stefan George en Rainer Maria Rilke, in Rusland aan Aleksandr Blok, Andrej Bjely en, misschien de ‘muzikaalste’ dichter van de Russische literatuur, Konstantin Balmont.

Als reactie op het realisme en naturalisme waren de symbolisten er niet op gericht om op een zakelijk, objectieve manier de werkelijkheid te beschrijven, maar probeerden ze dieper in de werkelijkheid door te dringen dan mogelijk was met de in hun ogen oppervlakkige weergave van de buitenkant. Ze beschikten over hetzelfde medium als hun voorgangers: de taal, maar gebruikten die op een totaal andere manier: geen concrete woorden en beschrijvingen, maar vage aanduidingen en suggestieve beelden. Daarbij legden ze - en dit komt vooral in de poëzie tot uiting - niet zozeer de nadruk op de betekenis, maar op de klank van de woorden. Poëzie, meenden ze, is in de eerste plaats iets emotioneels en ligt dus dicht bij de muziek, de kunst die het meest direct met het gevoel te maken heeft en het beste de niet grijpbare, niet tastbare essentie van het leven kan vatten. In de woorden van Balmont: ‘Muziek, die haar welluidende, melodieuze, klankvolle en geheimzinnig klinkende schoonheid openbaart, zegt alles wat ze wil zeggen en zegt, suggererend, nog een heleboel meer. De ziel blijft dus vrij, is niet onderworpen, niet beperkt door precies vastgelegde grenzen. Deze rijkdom is de eindeloze wijdte van het oneindige.’²

Konstantin Balmont (1867-1942) behoort tot de zogenaamde eerste generatie van de Russische symbolisten. Bij de tweede generatie, waartoe onder anderen Aleksander Blok (1880-1921) en Andrej Bjely (1880- 1934) worden gerekend, zijn de ideeën over de relatie tussen literatuur en muziek geëvolueerd ten opzichte van die van Verlaine, Balmont en anderen. Het gaat bij hen niet alleen om de muzikaliteit van de taal, maar om de rol van de muziek in de literatuur in het algemeen en, nog breder, de rol van de muziek in de cultuur. Bloks ideeën over de muziek waren bijvoorbeeld nauw verbonden met zijn visie op de wereld. Hij beschouwde de muziek als de oerbron die aan de basis van de wereld ligt, het begin van alles wat er in de wereld gebeurt, een soort universele ziel. Om te begrijpen wat er allemaal plaatsvindt in de wereld is het niet voldoende om om je heen te kijken (de werkelijkheid te observeren), maar moet je heel goed luisteren naar die verre oerbron. ‘Er zijn als het ware twee tijden, twee dimensies – de ene historisch, chronologisch, de andere onmetelijk en muzikaal. Alleen de eerste tijd en de eerste dimensie zijn altijd aanwezig in het geciviliseerde bewustzijn; in de tweede leven we alleen wanneer we voelen dat we dicht bij de natuur zijn, als we ons overgeven aan de muzikale golf die opstijgt uit het orkest van de wereld.³

andrej bjely

Bloks opmerkingen over de muziek als oerbron van de wereld zijn ontleend aan de Duitse romantici en nogal vaag. Andrej Bjely, bij ons vooral bekend door zijn fenomenale roman Petersburg, heeft uitvoeriger en concreter over muziek geschreven. Hij is geboren in een gezin met twee ‘polen’, een muzikale en een wetenschappelijke. Zijn moeder was een begaafde pianiste, die hem liefde voor muziek bijbracht en muziek zag als iets wat direct verbonden was met gevoelens en emoties. Bjely’s vader, Nikolaj Boegajev (Bjely is een pseudoniem) was hoogleraar wiskunde aan de Universiteit van Moskou. Voor hem was de muziek met haar regelmaat en precisie een vorm van wetenschap. In Bjely’s werk waarin de muziek een rol speelt, en overigens in zijn hele oeuvre, zijn beide polen aanwezig: hij kon rationeel zijn, maar ook heel zweverig (een tijd lang was hij een aanhanger van Rudolf Steiner).

Bjely’s rationele kant komt naar voren in een paar essays die hij kort na zijn twintigste schreef. In een ervan, Formy iskusstva (‘De vormen van de kunst’, 1902) presenteert hij een classificatie van de kunsten, waarbij hij steunt op Wagner en Schopenhauer. Het uitgangspunt van zijn argumentatie is dat de kunst er is om de essentie van de wereld en de werkelijkheid te laten zien en dat de ene kunst daartoe beter in staat is dan de andere. Je hebt de ruimtelijke kunstvormen: architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst, die een meer direct en daardoor oppervlakkiger beeld geven van de werkelijkheid, en de tijdelijke kunstvormen: poëzie en muziek, die als opeenvolging van beelden en impressies dieper gaan. De ruimtelijke kunstvormen nemen daarom in Bjely’s hiërarchie een lagere plaats in dan de tijdelijke, met de architectuur op de laagste plaats en muziek op de hoogste. Van architectuur naar muziek is er sprake van een steeds minder rechtstreekse weergave van de werkelijkheid en een steeds dichtere benadering van de essentie ervan. Muziek representeert niets, is zuivere beweging en daardoor het beste in staat de ‘echte’ werkelijkheid, die achter de zichtbare werkelijkheid schuilgaat te vatten (de symbolisten hadden meer op met Plato en zijn ideeënleer dan met de ‘rationele’ Aristoteles).

Muziek is pure beweging; de andere tijdelijke kunstvorm, literatuur, in het bijzonder poëzie, is ook beweging, maar geconditioneerd. Poëzie slaat volgens Bjely een brug tussen ruimte en tijd, in poëzie zien we de overgang van het ruimtelijke naar het tijdelijke. Die overgang manifesteert zich vooral in de coherentie, de samenhang tussen de gepresenteerde beelden. Die samenhang betekent niet dat er een duidelijk beeld van de werkelijkheid moet ontstaan in de beschrijving, maar betreft een dieper niveau: de beelden zijn niet zozeer logisch als wel associatief met elkaar verbonden door ‘muzikale’ elementen als klankherhaling, variaties, het laten terugkeren van bepaalde thema’s en dergelijke. Je hoeft de interne samenhang van het poëtische werk dan ook niet te begrijpen – helderheid, zegt Bjely, is geen noodzakelijk voorwaarde voor de poëzie – maar eerder ‘aanvoelen’. Dat aanvoelen brengt je verder dan een logische gedachtegang en geeft je meer inzicht in het leven en de werkelijkheid dan rationele analyse.

Bjely’s opvattingen over de muziek als hoogste kunstvorm en de specifieke interne coherentie van het muzikale en daarvan afgeleide en mee te vergelijken poëtische werk komen duidelijk tot uitdrukking in de vier ‘literaire’ symfonieën die hij schreef tussen 1902 en 1908. De ‘Eerste of Noordelijke Symfonie’ verscheen in 1903, de ‘Tweede of Dramatische symfonie’ in 1902, de ‘Derde symfonie. De terugkeer’ in 1905 en de vierde, ‘De bokaal van stormen’, in 1908. Dat de tweede symfonie eerder werd gepubliceerd dan de eerste was de schuld van de censor, die de publicatie van de eerste symfonie, die Bjely al in 1900 had geschreven, pas in 1903 toestond. De ‘Tweede of Dramatische symfonie’ is het eerste werk van Bjely dat in druk is verschenen. Het is van zijn vier symfonieën ook de bekendste en interessantste.

Voor zijn eerste literaire werken koos Bjely voor de symfonievorm omdat hij – en ook hier volgt hij Schopenhauer – de zuiver instrumentale muziek van de symfonie als hoogste vorm van muziek beschouwde. De symfonie is het verst verwijderd van de werkelijkheid en om die reden de meest perfecte vorm van kunst, waarin ‘de taken van de kunst het helderst zijn uitgekristalliseerd. (…) In symfonische muziek is het verwerken van de realiteit tot een eindpunt gebracht; verder gaan kan niet. En toch is het in de symfonie dat alle kracht en diepte van de muziek zich voor het eerst heeft geopenbaard.’⁴

de ‘dramatische symfonie’

In zijn inleiding bij de ‘Dramatische symfonie’ geeft Bjely aan wat hij met zijn werk beoogt.

Aangezien het volgens Bjely de eerste taak van zijn ‘Symfonie’ is ‘een reeks stemmingen tot uitdrukking te brengen’, is het niet verwonderlijk dat zijn werk niet een verhaal bevat met een duidelijke plot. Het maakt, zeker bij eerste lezing, eerder de indruk van een onsamenhangende opeenvolging van beschrijvingen en beelden, die geen eenheid vormen en waarin geen verhaallijn te ontdekken valt. In de eerste twee delen van het werk – net als een muzikale symfonie bestaat ook de ‘Dramatische symfonie’ uit vier delen – wordt een groot aantal personages geïntroduceerd, over wie heel weinig gegevens worden verstrekt. Wel zijn ze allen verbonden door plaats en tijd: Moskou aan het begin van de twintigste eeuw, zodat ze elkaar kunnen tegenkomen; die ontmoetingen zijn puur toevallig. Sommigen van die personages worden met name genoemd, zoals de conservatieve cynicus Popovski, die bij allerlei mensen op bezoek gaat, de dikke kantoorbediende Domidov Ivanovitsj en de historische figuur Max Nordau, die in Moskou aankomt om aan een wetenschappelijke conferentie deel te nemen. Andere personages blijven naamloos. Dat geldt bijvoorbeeld voor Popovski’s vijand, een democraat die verliefd is op een getrouwde jonge vrouw, die hij ‘het sprookje’ noemt, en op een gegeven moment zelfmoord pleegt, en een jonge filosoof die zich verdiept in Kant en uiteindelijk gek wordt. Een hoofdfiguur is er niet. Die wordt in feite pas ingevoerd in het derde deel van de ‘Symfonie’, waarin een wat duidelijker verhaallijn valt te onderscheiden. Die hoofdfiguur is de Moskouse mystieke denker Sergej Moesatov. Aan het einde van de winter reist hij in een trojka naar het landgoed van zijn broer Pavel om ‘zijn conclusies te trekken over het lot van de wereld’. Onderweg denkt hij na over de natuur, over Rusland, over het heden en de toekomst. Aangekomen bij het landgoed wordt hij verwelkomd door zijn broer, die als grote, krachtige man, ex-officier van de garde en liefhebber van drank en vrouwen, een totaal andere persoon is dan hijzelf.

Tijdens Moesatovs verblijf op het landgoed van zijn broer gebeurt er eigenlijk niets. Wel worden zijn gedachten weergegeven: over de naderende ondergang van Europa, over de eeuwigheid en de eeuwige terugkeer. Als hij een brief krijgt met de mededeling dat het ‘komende beest’ gevonden is, gaat hij terug naar Moskou om ‘de vrouw bekleed met de zon’ tegen het beest in te zetten.

Ook het vierde deel van de ‘Symfonie’ is geconcentreerd op Moesatov. Terug in Moskou raakt hij betrokken bij eindeloze discussies en ruzies van de Moskouse mystici en esoterici. Hij ontmoet de jonge vrouw om wie de bovengenoemde democraat zelfmoord heeft gepleegd en ziet in haar de ‘vrouw bekleed met de zon’, in haar dochtertje, dat als een jongen is gekleed, het ‘komende beest’. Door deze ontmoeting raakt hij geheel uit zijn evenwicht, wordt voor de eerste keer in zijn leven dronken en vlucht uiteindelijk, lichtelijk gek geworden, uit Moskou.

De plotlijn is ook in het derde en vierde deel van de ‘Symfonie’ vrij lastig te reconstrueren, aangezien Bjely door zijn werkwijze alleen fragmentaire gegevens verstrekt. Elk deel van de ‘Symfonie’, die in totaal ruim honderd pagina’s telt, is onderverdeeld in een groot aantal paragrafen of segmenten. Een paragraaf bestaat uit afzonderlijke, genummerde regels en bevat meestal een korte episode uit het leven van een van de personages. Sommige personages, komen maar in één paragraaf voor en verdwijnen dan uit de tekst, andere, prominentere personages verschijnen in verschillende paragrafen en, zoals in het geval van Moesatov, zelfs in verschillende delen. Een typische passage, die uit vier paragrafen bestaat en als uitgangspunt het beeld heeft van de opkomende maan, gaat als volgt:

In iedere passage is de maan aanwezig als een terugkerend motief, maar steeds in een andere rol, omdat de personages er verschillend op reageren. Dit is te vergelijken met een thema met variaties (tema con variazioni) in de muziek. Boeiende ‘muzikale variaties’ ontstaan wanneer verschillende thema’s of motieven met elkaar worden gecombineerd, in het bijzonder als er bij die thema’s en motieven ook nog sprake is van klankverwantschap. Zo wordt aan het einde van het eerste deel van de ‘Symfonie’ de nadruk gelegd op de verveling (skoeka) van het leven in de grote stad. Tegen het einde van het werk wordt deze verveling in verband gebracht met de vrouw die het sprookje (skazka) wordt genoemd. De klankovereenkomst tussen beide woorden (ze hebben allebei twee lettergrepen met de klemtoon op de eerste en dezelfde medeklinkerstructuur: sk…k...) suggereert een overeenkomst in betekenis. Die wordt nog versterkt als de twee woorden in één paragraaf worden samengebracht en vergezeld gaan van woorden met dezelfde klanken: ‘s’, ‘k’, ‘oe’ en ‘a’.

Dergelijke herhalingen van motieven en klanken scheppen een zekere eenheid, die we niet vinden op het niveau van de plot. Andere elementen die bijdragen aan die eenheid zijn de vaste epitheta bij veel van de personages en de manier waarop ze in de vorm van een tegenstelling tegenover elkaar worden geplaatst. Zo is Sergej Moesatov een bleke, ascetische denker en mysticus, zijn broer Pavel een dronkenlap en bon vivant met een kikkergezicht. De procedés doen denken aan leidmotief en contrapunt in de muziek.

satire en symbolisme

Hoewel Bjely zelf geneigd was tot mystiek en actief deelnam aan de duidelijk mystiek gekleurde literair-filosofische debatten van zijn tijd, beschrijft hij al zijn personages, inclusief de hoofdfiguur Sergej Moesatov, op een ironische manier. Moesatov heeft verheven ideeën over het universum en de eeuwigheid, maar wordt toch getoond als iemand die zich op een banale manier vergist door in het ‘sprookje’ de ‘vrouw bekleed met de zon’ te zien. Aan het slot van de ‘Symfonie’ wordt hij helemaal belachelijk gemaakt, wanneer hij dronken terechtkomt in een huis waar excentrieke mystici wonen die uitsluitend gekleed zijn in hun ondergoed en zichzelf de essentie noemen.

Ondanks de negatieve beschrijving van de personages is de grondtoon van de ‘Dramatische symfonie’ niet satirisch. Daarvoor zijn de opmerkingen van de verteller over de komende ondergang van de oude wereld en de verwachting van een nieuwe,⁷ die niet met een bepaald personage worden verbonden, te serieus. Ook kan de ironie ten opzichte van Moesatov en zijn ideeën beschouwd worden als een manier om in het algemeen het grote verschil te laten zien tussen een metafysisch ideaal en de werkelijkheid die daar nooit aan kan beantwoorden. Je zou in dit geval kunnen spreken van ‘filosofische ironie’.⁸ Daarnaast is ook de hele structuur van het werk, die met haar muzikale procedés gericht is op de hoogste vorm van kunst (en daarmee ook op een hogere, niet tastbare werkelijkheid), zonder enige twijfel een tour de force waar Bjely met volledige inzet aan heeft gewerkt. Of zijn ‘Dramatische symfonie’ als literair werk geslaagd is moet de lezer beslissen; het is in ieder geval een belangwekkend experiment dat het Russische proza een nieuwe richting heeft gegeven.

¹ Dit artikel is een aangepaste versie van ‘Andrej Bely’s Dramatic Symphony’, verschenen in Avant Garde 5/6, 1991, p. 163- 179.

² ‘Nedogovorjonnoje’, in Soetsjastië doesj. Otsjerki, Sofia 1930, p. 38.

³ Aleksander Blok, Sobranië sotsjinenij VI, Moskou-Leningrad 1962, p. 101.

⁴ Andrey Bely, The Dramatic Symphony. The Forms of Art. Polygon, Edinburgh 1986, p. 178.

⁵ Andrej Bjely, Symfonii. Choedozjestvennaja literatura, Leningrad 1991, p. 89.

⁶ Ibidem, p. 104.

⁷ Vergelijk ook het veel latere, na de Eerste Wereldoorlog gepubliceerde beroemde gedicht van William Butler Yeats ‘The Second Coming’. In een apocalyptisch beeld beschrijft Yeats daarin niet de wederkomst van Jezus, maar de komst van een ‘ruw beest’, dat naar Bethlehem sluipt. Het beest is het symbool van de nieuwe tijd.

⁸ Zie Vladimir E. Alexandrov, Andrei Bely. The Major Symbolist Fiction. Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1985, p. 44.