Tijdschrift voor Slavische Literatuur
Willem G. Weststeijn
Michail Semenko en de Revolutie
Michail Semenko (1892-1937) was vanaf
de jaren van de Eerste Wereldoorlog
tot 1930 de belangrijkste dichter van
Oekraïne, en de centrale figuur van de
Oekraïense avant-garde. Hij was een internationalist
en communist, adept van
Majakovski en creëerde een eigen vorm
van futurisme, die hij eerst kwerofuturisme
doopte (van het Latijnse ‘quaerere’, zoeken),
later panfuturisme. Zonder hem zou
de Oekraïense avant-garde er bleek hebben
uitgezien; dankzij hem doet de Oekraïense
literatuur volop mee met de modernistische
bewegingen aan het begin van de twintigste
eeuw.
Semenko werd geboren in een dorpje
in de buurt van Poltava; zijn moeder was
schrijfster, zijn vader werkte als klerk bij
het districtsbestuur. In 1911 ging hij naar
Petersburg, waar hij zich als student inschreef
bij het psychoneurologische instituut
van de beroemde Russische psycholoog
Vladimir Bechterev. Ten gevolge
van de Eerste Wereldoorlog heeft hij die
studie niet kunnen voltooien. Wel ontwaakte
in Petersburg zijn belangstelling
voor literatuur en begon hij gedichten te
schrijven. In 1913 verscheen, dankzij de
steun van een groep symbolistische dichters
in Kiev, zijn eerste bundel: Prélude.
Die bundel stond nog sterk onder de invloed
van het in de Oekraïne van die jaren
nog oppermachtige symbolisme, maar al
snel ontworstelde Semenko zich daaraan.
Zijn twee volgende bundels, die allebei in
1914 verschenen, ademen al een heel andere,
‘avant-gardistische’ geest. De eerste
noemde hij ‘Gedurfdheden’, de tweede ‘Kwerofuturisme’. In hetzelfde jaar richtte
hij ook de groep Kwero op, die behalve uit
hemzelf bestond uit zijn broer Vasili en de
kunstenaar Pavel Kovzjoen.
Semenko’s snelle overgang van symbolisme
naar futurisme was zonder twijfel
geïnspireerd door wat er in Petersburg
gebeurde in de jaren vlak voor de Eerste
Wereldoorlog. Misschien was hij getuige
van het bezoek van Marinetti, de grondlegger
van het Italiaanse futurisme, aan
Petersburg in 1913, misschien was hij ook
een bezoeker van de tentoonstellingen van
avant-gardistische kunst en aanwezig bij
de geruchtmakende ‘happenings’ van de
Russische futuristen: hun optredens waarbij
het publiek opzettelijk werd beledigd of
hun verschijnen op straat in opzichtige kleren
(gele jasjes, een pollepel in het knoopsgat)
en met beschilderde gezichten om die
optredens aan te kondigen.
Michail Semenko
Semenko’s groep Kwero was maar een
kort leven beschoren. Alle leden van de
groep werden gemobiliseerd. In de herfst
van 1914 werd Semenko als telegrafist naar
het Verre Oosten (Vladivostok) gestuurd,
waar hij ongeveer drie jaar zou blijven.
Zijn broer Vasili sneuvelde al in het eerste
oorlogsjaar, Pavel Kovzjoen belandde in
Galicië, aan het westelijke front. Het plotselinge
gedwongen vertrek uit Petersburg
maakte geen einde aan Semenko’s poëtische
aspiraties. Zijn nieuwe omgeving met
haar grootse natuur (oceaan, besneeuwde
bergtoppen) zorgde voor nieuwe inspiratie:
Semenko verbond zijn Majakovski-achtige
radicale futurisme met een impressionistische
tendens, die in de richting ging van het genuanceerd uitdrukking geven aan emoties.
De merkwaardige combinatie (die we
ook vinden bij de, door Semenko overigens
hoog geschatte, futuristische schrijfster en
dichteres Jelena Goero) leverde fraaie poëzie
op, ook al beschuldigden sommige tijdgenoten
hem van ‘afwijking’ van het echte
futurisme.
In 1918 was Semenko weer terug in
Oekraïne, nu in Kiev. Hij was fervent communist
en probeerde, net als Majakovski,
het futurisme te verbinden met de nieuwe
ideologie. Hij richtte een nieuwe futuristische
organisatie op, ‘Flamingo’, waarbij
hij ook dichters en schrijvers wist te
betrekken die tot dan toe weinig van het
futurisme wilden weten. Hij gaf geregeld
bundels uit van zijn eigen werk, maar ook
verzamelbundels en almanakken waarin
de leden van zijn groep gezamenlijk konden
publiceren. Als organisator was hij
buitengewoon actief. In 1921 verhuisde
hij naar Charkov, waar hij zijn werkzaamheden
voortzette en het door hem bedachte
‘panfuturisme’ uitriep tot de belangrijkste
richting van de Sovjetavant-garde. De
periode van 1921 tot 1927 was de vruchtbaarste
van zijn poëtische carrière. Net als
in Kiev gaf hij in Charkov vele bundels uit
– hij publiceerde er bijna dertig gedurende
zijn leven – zorgde voor verzamelbundels
(onder andere ‘De oktoberanthologie van
de panfuturisten’) en voerde een levendige
discussie met rivaliserende literaire
groeperingen. In 1927 startte hij, met subsidie
van het ministerie van Onderwijs,
het tijdschrift ‘De nieuwe generatie’, dat
drie jaar zou blijven bestaan en dat zich
inzette voor een nieuwe proletarische literatuur.
Het tijdschrift introduceerde het
constructivisme in de Oekraïense literatuur
en ging al in de richting van het socialistisch
realisme, dat in 1934, tijdens het
Eerste Schrijverscongres van de Sovjet-
Unie, werd afgekondigd als de verplichte
manier waarop men proza en poëzie moest
schrijven.
Semenko was overtuigd van het belang
van zijn eigen dichterschap en zeker van
het belang van het door hem geïnitieerde
panfuturisme. Van 1929 tot 1931 gaf hij
zijn eigen werk in drie delen uit. Over het
panfuturisme verklaarde hij: ‘Gedurende
de vijftien jaar van ons bestaan’ (hij antedateerde
het panfuturisme tot het begin
van zijn eigen interesse voor het futurisme
– WGW) ‘hebben we kunnen vaststellen
dat de hele cultuur ons volgt – als
we onder cultuur verstaan het geheel van
literaire en artistieke groeperingen en organisaties
die er bestonden en thans bestaan
in de Oekraïense cultuur. We hebben nooit
gezien dat iemand andere wegen heeft gevonden
waarvan wij gebruik zouden kunnen
maken. Integendeel, zij herhalen ons,
ze doen ons na, refereren aan ons, kopiëren
zelfs, vereenvoudigd, onze uitgangspunten.
Maar wat betekent dat? Dat we ons
moeten omgeven met een Chinese muur?
Absoluut niet! Wijd de deuren openzetten:
laten ze maar nemen wat van hun gading is
en laten ze maar van ons leren…’
Semenko’s oprechte communisme
en trouw aan de idealen van de Oktoberrevolutie
hebben hem, zoals dat bij zovelen
van zijn communistische generatiegenoten
het geval was, niet kunnen redden. De revolutie
eet haar eigen kinderen op. In het
beruchte jaar 1937, tijdens het hoogte- of
liever dieptepunt van de vervolgingen onder
Stalin, werd ook Semenko gearresteerd en,
beschuldigd van trotskisme, datzelfde jaar
nog gefusilleerd.
Als rechtgeaard futurist heeft Semenko, onder
verschillende pseudoniemen, een reeks
manifesten het licht doen zien waarin hij
zijn ideeën over de nieuwe revolutionaire
kunst wereldkundig maakte. Zoals meer
van die manifesten munten ze niet bepaald
uit in helderheid. Dat hij als dichter heel
vruchtbaar was is hierboven al aangegeven.
Hieronder publiceren we het een en ander
uit zijn literaire nalatenschap.
Michail Semenko
Het Kwerofuturisme
Kunst is streven. Dat betekent dat het altijd een proces is. De menselijke geest
leeft in de tijd. Daarom is ook de kunst, als uitdrukking van de ziel, beweging.
De ziel is verandering. Kennisverwerving – een filosofische daad – kan niet
onveranderlijk zijn. Onveranderlijk kan alleen absolute kennis zijn, waar
kennisverwerving naar streeft; daarom is de huidige kennisverwerving in
haar totaliteit betrekkelijk. Het artistieke proces als zodanig kan niet onveranderlijk
zijn, aangezien absolute kunst – iets wat een eindpunt heeft – niet
bestaat, er niet geweest is en er ook niet zal zijn. Kunst is niet geïnteresseerd
in een uiteindelijke, wezenlijke toestand van de dingen, en als een kunstenaar
zich daarop richt, dan wordt hij een filosoof. Tegelijk met de wereld van de
kennisverwerving schept de kunstenaar zijn eigen wereld van beelden en
symbolen. De kunst is een centrifugaal proces, en de expressie van de ziel
brengt zij over op de dingen die buiten ons zijn, en die zich aan de kennisverwerving
openbaren in een steeds groter aantal categorieën. Hier bevindt
zich de grens tussen de filosofie en de kunst. Wij hebben geen precieze kennis
van een filosofie waarin alleen maar sprake van kennisverwerving moet zijn;
daarom kunnen er geen filosofische systemen bestaan (het kwerofuturisme
in de filosofie, het limietfuturisme van K. Zjakov).1 De kennis in de huidige
filosofie heeft een methodologisch karakter. In de kunst kunnen er geen
scholen bestaan; er kunnen geen veranderingen optreden in iets wat statisch
is. De afwezigheid van principes in de filosofie, de afwezigheid van onveranderlijkheid
in de kunst – dat zijn de postulaten van het kwerofuturisme. Het
grens-kwerofuturisme van Zjakov maakt een synthese van alle voorgaande
kennis en introduceert een evolutionair principe in de kennisverwerving. In
de kunst is alles wat ooit gevonden en doorgemaakt is (voor degene die iets
gevonden en doorgemaakt heeft) niet interessant; daarom is alles wat ooit
is verwezenlijkt geen kunst, aangezien de dynamiek van het zoeken er niet
meer in is. Voor de zuivere kunst maakt het niets uit of alles wat er gevonden
is in musea verstoft of onherroepelijk wordt vernietigd.
De kunst is een proces van zoeken en doormaken, zonder verwezenlijking.
De absolute kennis, waar de relatieve kennis (de kennisverwerving)
naar streeft, is alleen mogelijk in de toekomst. Daarom is die futuristisch.
De kunst echter is het heden, het momentane. Wat is het futurisme in de
kunst? De kunst is futuristisch in die zin dat ze streeft naar het diepste en dichtstbijzijnde, naar het ruimste en tegelijkertijd het kleinste, zonder de
bedoeling te hebben iets te verwezenlijken, iets te vinden (uitgezonderd
de kunst van de benaming, de stijl van de zich eindeloos vermeerderende
categorieën). Het metafysische begrip van iets absoluuts bestaat alleen in de
filosofie; wat de kunst betreft is dat een fictie. Daarom kun je het artistieke
proces en het proces van kennisverwerving niet met elkaar vergelijken. Het
proces van kennisverwerving streeft naar bestendigheid, het artistieke proces
is wezenlijk dynamisch. Het kwerofuturisme in de kunst verkondigt de
schoonheid van het zoeken, de dynamische vlucht. Het doel en de realisering
in de kunst ligt in het zoeken zelf. Ze ziet af van de mogelijkheid iets uiteindelijk
te voltooien en legt de grens voor de kunst daar waar de canon begint,
de cultus van het welbehagen en van de adoratie. De afwezigheid van een
cultus – dat is precies haar cultus. Het kwerofuturisme verkondigt de strijd
van het zoeken; daarin, zegt het, ligt de opdracht van de kunst. Zo ontstaat
er een nieuwe theorie van de kunst. Maar een theorie is in de eerste plaats
iets abstracts, en in de tweede plaats heeft ze niets te maken met gevoelens.
Artistiek werk is intuïtie, de theorie is het richting geven aan de intuïtie.
We zien in de geschiedenis dat de theorie altijd is ontstaan na de realisering
van het kunstwerk. We leven in een tijd waarin deze onbewuste, organische
traditie haar bestemming niet waarmaakt. Op de intuïtie vertrouwen is heel
gevaarlijk, in het bijzonder voor ons, Oekraïners. Wij willen met een bewuste
beweging onze kunst tot die grenzen brengen, waar de kunst van de wereld
een nieuw tijdperk doet ontstaan. Als de kunst zij aan zij met het leven moet
gaan, dan loopt ze er vandaag achteraan; onze Oekraïense kunst bevindt
zich op een schaamteloos niveau van trivialiteit en slaafse afhankelijkheid,
en verdient de benaming van kunst niet. Dit maakt onze bewuste beweging
consequent en voor zichzelf sprekend. De afwezigheid van een ‘literaire
traditie’ is een tijdelijke stap voor het moment waarop we nu leven, aangezien
onze consequentheid geen chronologie inhoudt, maar de essentie is van
wat we in de kunst onder kwerofuturisme verstaan. In die zin kan ze niet
iets Oekraïens zijn, noch ook iets anders. Nationale kenmerken in de kunst
zijn kenmerken van haar primitiviteit. De kwerofuturistische kunst moet de
uitdrukking zijn van algemeen menselijke gevoelens, en de dunne laag van
nationale kunst is al gepasseerd. Andere gezichtspunten leiden tot de particularisering
van de kunst en tot een begrip van de kunst als gecompliceerde
gezapigheid. Daarom noemt bijvoorbeeld het tijdschrift voor pottenbakkers
Sjajvo (‘Glans’)2 zich een kunsttijdschrift, terwijl een echte kunstenaar het
niet in handen neemt. Tot aan het futurisme was de kunst ongeregeld. Het
kwerofuturisme wees haar de enig mogelijke weg, en nu gaan we een totaal
andere wereld binnen, waarin we ons vooralsnog niet zo thuis kunnen voelen
als in onze Oekraïense en andere huizen. Waardevol is wat het algemene
belang dient, en daar streeft de menselijke geest naar. Wat van onszelf is,
het ‘eigene’ (dat in onze tijd weerzinwekkend is geworden), dat wat noodzakelijk
zal zijn voor de algemeen menselijke zelfbeschikking, profileert
zichzelf (maakt u zich geen zorgen!), zelfs als we dit aspect speciaal zouden
vertragen. Als het vereist en noodzakelijk is zal je het niet kunnen ontlopen,
maar we zullen het ook niet opdringen, anders komen we niet verder dan de
populaire kunst. De nationale periode in de kunst (eigenlijk in de tendens met betrekking tot de kunst) zijn we al voorbij, en de aard van ons temperament
komt tot uitdrukking in zoverre dat nodig is. We moeten de dag van vandaag
inhalen. Daarom zullen we die inhalen. Daarin bestaat onze consequentheid.
Laat onze ouders (die ons niets hebben nagelaten) zich troosten met de ‘eigen’
kunst, die samen met hen bestaat – wij, de jongeren, reiken hun niet de hand.
Laten we de dag van vandaag inhalen!
1914
Portret van Michail Semenko door Anatol
Petrytsky uit 1929
de kunst van de overgangstijd
De kunst komt voort uit het dagelijks leven. De hele geschiedenis van de
kunst tot nu toe is tot op zekere hoogte de geschiedenis van het dagelijks
leven van de mens. Veranderingen in het dagelijks leven leiden tot overeenkomstige
veranderingen in de aard van de kunst, ondanks het feit dat deze
veranderingen op analoge manier worden weerspiegeld in de methoden en
vormen van de kunst.
Een nieuwe tijd – nieuwe liederen.
De kapitalistische wereld is gevallen, het kapitalistische dagelijks leven
is vernietigd, en tegelijkertijd komt er, in vuur en bloed, een nieuwe wereld
op, een communistische wereld, die een nieuw dagelijks leven, een communistisch
leven, schept.
Dat is me wat moois! De kunst is als het ware de enige basis kwijtgeraakt
waarop ze kon bestaan, is het dagelijks leven kwijtgeraakt, de hele opzet van
de evolutionaire ontwikkeling van de maatschappij, zoals die overeenkomt
met het huidige moment.
De Revolutie.
Verwoeste huizen staan nog maar wankel overeind, en daarnaast verrijzen
nieuwe gebouwen – onze tijd is een overgangstijd, en de kunst bleek geen
steunpunt te hebben.
Wat voor kunst is er mogelijk in onze tijd?
De kunst van de grootscheepse aanpak, van de onstuimige kracht, de
kunst van de massale actie, van de hoogste spanning.
De dynamiek kenmerkt onze tijd, en onze kunst van nu is dynamisch. De
kunst van de revolutie kan wereldwijd slechts revolutionair zijn in de directe
betekenis, en alles wat op de oude grondvesten staat, wat uit het omvergehaalde
dagelijks leven komt, moet vanzelf verdwijnen, en in zoverre als dat
zelfs nu nog overeind probeert te blijven, probeert zich te rechtvaardigen, zich
met een oorzakelijk verband met het verleden te verbinden, is het reactionair
en verdient het een ongewilde dood.
De wet van de revolutie vereist een dergelijke benadering, en de intensiteit
van de overgangsperiode rechtvaardigt die.
De aspecten van de kunst van de huidige periode, van het huidige dagelijkse
leven, zijn heel verschillend, zowel wat hun taak als wat hun vorm betreft,
die op grond daarvan ontstaan en dat scheppen wat we de geschiedenis van
de kunst noemen, haar evolutie en revolutie.
De periode van de neergang van de kapitalistische tijd komt op twee
manieren tot uitdrukking: via de weerspiegeling (de slachtoffers van het
dagelijks leven – Verlaine, Baudelaire, Charles Meryon, Honoré Daumier,
Gavarni, Gérard de Nerval, Huysmans, Rops, Toulouse-Lautrec, de impressionisten en symbolisten in kunst en de literatuur) en via de synthese (tot
op zekere hoogte René Ghil, Meunier, Walt Whitman, Émil Verhaeren – in
de richting van de overgang, het zich afkeren van het dagelijks leven, een
voorgevoel hebbend van de universele revolutie).
En voordat de socialistische revolutie losbarstte begon er een overeenkomstige
revolutie in de kunst (het futurisme).
Aldus is het futurisme het kenmerk van de kunst van de overgangstijd,
waarin het begrip revolutionair wordt gezien als een combinatie van ‘socialistisch’
en ‘kunst’.
Het futurisme is niet iets wat precies kan worden gedefinieerd. Het futurisme
is actie. Het futurisme heeft een enorme spanwijdte, is niet een afgesloten
geheel, is niet homogeen. Het futurisme is legio. Het futurisme is de revolutie,
dat wil zeggen het zich losmaken van de aarde en ontploffende bewegingen
in de lucht (zolang als het nieuwe dagelijks leven nog niet is gecreëerd, dat
het futurisme zal vernietigen door het de lucht te ontnemen).
De buitengewone spanning van het individualisme is het eerste brok futurisme,
de eerste etappe ervan. En na het futuristische individualisme komt
de volgende stap, die al dichtbij is: het communisme, de commune van de
geest, de ontkenning van het ‘ik’, de futurcommune.
Consequent en logisch.
Het futurisme van de overgangstijd in de ontwikkeling van de kunst als
zodanig is de strijd van het individualisme met het communisme. Er is tegenstelling
op belangwekkende punten:
Besef van de onvermijdelijkheid van het communale (de hedendaagse
futurist);
De atavismen van het vroegere egoïsme (de hedendaagse futurist).
Dit simultane proces kenmerkt de kunst van de overgangstijd – de tijd
van de revolutie – de tijd van de verandering van de dagelijks leven: van het
kapitalistische in het socialistische.
Twee processen zijn samengegaan – op hetzelfde gespannen moment.
En staan naast elkaar:
De futurist met de fakkel.
De arbeider met de bajonet.
En wie heeft de schuld dat de een het ijzer is en de ander de smid. En ze
verwisselen van rol, en dat merk je niet. Zo ontstaat het ene.
Zo komt het nieuwe.
En dan zal er de proletarische kunst zijn.
En nu zijn er twee vormen: de psychologisch artistieke – de weerspiegeling
van de revolutie, en de potentieel artistieke – de groei van nieuwe krachten,
mogelijk (en wenselijk) niet van specialisten, tegelijk met de schepping
van het communistische dagelijks leven voor de collectieve kunst.
Voor het collectieve kunstwerk.
De futuristen brachten dit moment dichtbij – met hen stierf de bezieling.
Industriële kunst.
De verfijning en sierlijkheid bestaan buiten het futurisme, en we kunnen
daar niet naar terugkeren.
We geven de kunst over in andere handen – we hebben de kunst gered van
de waanzin (misschien omdat ze zelf waanzinnig zijn geworden – ze vloeken),
de ene sterke overhandigt de kracht aan de andere sterke, overhandigt het
onsterflijke – de futuristen zijn niet verschenen uit een soort gril, noch uit
eigen wil – ze zijn duidelijk gezonden.
En gooiden met stenen (de futuristen).
Maar nu zijn ze zelf geraakt – de klap trof hen recht in de buik, en hij die hen
in de buik trof is onze vriend.
1919
het panfuturisme
(De kunst van de overgangstijd)
Wij zijn een onderdeel van het wereldwijde proces van de destructie van
de kunst en staan op de rand van een gigantische integratie, waarmee een
tweede boog gebouwd zal worden van de geschiedenis van de kunst voor
de komende eeuwen. Het is nuttig voor ons te weten waar het begin ligt
van dit proces, en noodzakelijk de ontwikkeling ervan te begrijpen voor de
analyse ervan vanuit een proletarisch standpunt, om vervolgens de daaruit
voortvloeiende conclusies te trekken. Deze conclusies hebben we niet alleen
nodig om een wetenschappelijke theorie van de kunst op te stellen, maar ook
voor het vaststellen van een methode voor de wetenschappelijke praktijk, die
het ons mogelijk zal maken de kunst zelf te beschouwen als experimentele
wetenschap. Als ons dit lukt, dan is er al een constructief proces mogelijk,
waarvan het organisatorische principe de dominerende factor is.
Om tot deze generalisaties te komen moeten we de beperkte en gesloten
concepties, de talrijke ‘ismen’ die typerend zijn voor de laatste decennia en
voor onze tijd, vernietigen. We moeten bewijzen dat elk afzonderlijk ‘isme’
niet het alfa en omega in de ontwikkeling van de kunst is, maar dat alleen
door de hoofden van alle ‘ismen’ de grote rivier van de kunst stroomt. De
oplossing van dit filosofische probleem is de taak van de panfuturistische
theorie van de kunst.
Dankzij het feit dat het panfuturistische systeem alle ‘ismen’ samenneemt,
die als onderdelen van één organisme beschouwt, wordt het een generaliserende
theorie. Volgens het panfuturisme vormen alle ‘ismen’ in hun totaliteit een
algemeen proces van destructie, met als praktische taak de liquidatie van de
oude kunst en het creëren van nieuwe vormen van kunst, andere groeperingen,
op de fundamenten van de primaire elementen van de factuur.
Om deze taak te kunnen uitvoeren moet het panfuturisme zich richten op
het bepalen van de inhoud van de kunst en op de aard van de structuur ervan
als bekende categorie van het leven. Aldus is er een uitputtende formule
gevonden van de ideologie en de factuur, waarbij het eerste wordt gezien
als moment van bewustzijn, wilskrachtig en inductief-organisatorisch, het
tweede als een veranderlijk moment, als het totaal van de middelen van
materialisering. Een dergelijke vraagstelling bevrijdt ons van alle onduidelijkheid
en verwarring, en maakt het bovendien mogelijk met een andere
benadering de reeds voorbije fasen te beoordelen en de vaste punten te
bepalen van de toekomstige constructie. Het begrip van de ideologie en de
factuur in de kunst zou men zich, tegelijk met de functionele afhankelijkheid
ervan, mathematisch aldus kunnen voorstellen: als de ideologie de
grens is, dan is de factuur de veranderlijke grootte ervan. De factuur is een
ingewikkeld begrip en bestaat uit de volgende delen: materiaal, vorm en
inhoud. Al deze elementen van de factuur zijn, bij elkaar genomen, afhankelijk
van de wetten die het dagelijks leven reguleren, terwijl de ideologie de corrigerende impuls erin is, die zich daarin ook onderwerpt aan de wet die het bewustzijn regelt.
Een dergelijke vraagstelling over het wezen van de kunst als bekend
organisme rechtvaardigt op een wetenschappelijke manier het beeld van de
werkelijke toestand van de kunst, zoals die niet alleen wordt waargenomen
binnen het raam van de bourgeois omstandigheden van de kunst in het Westen,
maar ook in de overgangsomstandigheden van de proletarische federatie.
Het wordt begrijpelijk waarom het verval van de bourgeois maatschappij
tijdens het kapitalisme zich in de kunst uitte als een gelijktijdig proces van
futuristische destructie. Dit demonstreert de gelijktijdige liquidatie van de
bourgeois maatschappij en de bourgeois kunst. Het destructieve proces in
de kunst krijgt het karakter van een sociale revolutie in de maatschappij, een
klassenstrijd, een verdieping van de revolutie in naam van de communistische
opbouw en de verkrachting in de maatschappij – in de kunst – van de destructie,
een dolzinnige afbraak van de factuur, de verdieping van het futurisme in
naam van de komende constructie van de kunst. De sociale revolutie is een
wereldwijd, internationaal proces, onvermijdelijk voor de hele wereld, net
zoals het probleem van de constructie van de kunst niet opgelost kan worden
binnen de grenzen van de Sovjetstaat; daarom is de vorming van proletarische
kunst alleen mogelijk op wereldschaal.
In het Westen naderde de destructie de uiterste limiet van de vernietiging
van de grenzen tussen de verschillende kunstvormen. Is dat niet een duidelijk
bewijs van het feit dat de liquidatie van de bourgeois maatschappij een
zaak van de zeer nabije toekomst is? Tezelfdertijd vindt er een versmelting
plaats van kunst en dagelijks leven. Dit is al begonnen door Gustave Khan,3
en ideologisch vervolmaakt door Marinetti en andere futur-verraders en futur-
opportunisten, klaplopers van het heersende imperialisme.4 Het proces
van de destructie van de kunst begint in de tijd van Whitman, Cézanne et
cetera en bereikt nu zijn hoogtepunt (bijvoorbeeld het Franse dadaïsme –
‘l’art-abstrait’, het Duitse dadaisme met zijn ontkenning van de kunst, net
als het werk van andere futuristische groeperingen niet alleen in het Westen,
maar ook bij ons, in Rusland en in Oekraïne: imaginisme, presentisme, nog
andere ‘ismen’, de komfuty,5 de poëzieschilderkunst van Michail Semenko,
de theaterkunst van Mark Teresjtsjenko).6
We merken ook op dat overal gesproken wordt van een ‘synthese’ (niet
alleen in de Sovjetrepublieken, maar ook onder de futuristen in het Westen)
en er al maatregelen genomen worden voor de materialisering van een ‘synthese’.
Maar hierbij verliest men geheel uit het oog dat de ene synthese niet
de andere is en dat je soms willekeurig wat kunt ‘synthetiseren’, maar dat de
resultaten altijd zo zijn dat je je tijd verdoet. Het is de zuivere waarheid dat
voor de verwezenlijking van de communistische maatschappij het kapitalisme
vernietigd moet worden, en wel op wereldschaal. Het communistische
dagelijks leven is, zoals bekend, niet mogelijk naast, maar alleen op de as van het kapitalistische leven. Elke fase van het proces van de destructie van
de kunst komt precies overeen met een analoge fase van het verval van het
kapitalistische leven. Het is duidelijk dat de nieuwe, proletarische kunst, dat
wil zeggen de synthetische en constructieve kunst, slechts mogelijk is op de
ruïnes van de oude bourgeois kunst, wat ook de taak is van het destructieve
proces, dat wil zeggen het proces van de panfuturistische revolutie.
Aldus is de bevordering van de revolutie in de kunst de taak van de overgangsperiode
in de kunst. Deze kan worden uitgevoerd met behulp van de
proletarische ideologische correctie, die het constructieve moment dichterbij
brengt en de weg ernaartoe verkort.
De voortzetting van het futurisme, de bevordering van de panfuturistische
revolutie – dat is het praktische probleem van de kunst van de overgangsperiode.
1922
zelfportret
Chail seme nkomi
Ichail kochail alse komich
Ichai mesen michse ochhai
Mch ail kms mnk mich mich
Semenko enko nko michail
Semenko mich michailse menko
O semenko michail!
O michail semenko!
1914
benard
Buig nog dieper! Buig nog meer, nog meer,
alles wat je hebt bereikt hebben ze aan jou gegeven –
Igor, en Balmont, en Bjely, en Ciurlionis –
allen galmden in koor en zorgvuldig:
Semenko: Buig, buig!
‘Nee, ik zal niet buigen,
de dood zal me te hulp komen
als ik op mezelf zal zijn,
en als dat niet zo is…
1914
de vliegenier in de wolken
Ik houd van de koperen klanken van het orkest
ik hoor uit de verte
de hoorns schallen
de klarinetten praten
de menigte rumoert
de hoeden in de lucht
volgt de piloot
ik kijk naar de dametjes
hun lippen
strooien vrolijk glimlachjes in het rond
de glimlachjes van hun ogen winden op
lawaai
lachstromen
de ziel in zonnesnaren
opium en bloed
het bruist streelt zachtjes
de menigte
de menigte
lawaaiig
zorgeloos
wees gelukkig als de menigte
zonder dat hij ergens deel aan heeft
maakt de vliegenier een dodelijke lus in de lucht.
1914
de vlinder
Ik lijk op een vlinder een witte witte
net zo niet moedig en doorzichtig
we vliegen speels in de witte stralen
Ik om te vliegen hij om het paradijs te halen
met zijn zachte sprongen en snelle vleugelslag
ademt en leeft hij slechts één dag
zijn aanrakingen zijn zacht verheugend
hij schrijft met witheid op de vleugels
ik om de vlucht hij om het paradijs te halen
vliegen we in de witte stralen
ik lijk op een vlinder een witte witte
net zo niet moedig en doorzichtig
1914
de oorlog in
Morgen gaan ze naar het station
morgen vertrekken ze naar de oorlog
honderd van onze kameraden
die bijna een heel jaar bij elkaar zijn geweest
stellen ze morgen op in het eerste gelid
gereed voor de mars en met volledige bepakking
en onder de klanken van een militaire mars
gaan ze met een regelmatige stap
met een ijzeren stap weg van onze tenten
morgen gaan ze naar het station.
1915
over mezelf
Ik raak steeds meer teleurgesteld
door de grootste bekoringen.
Mijn fantasie: geen verzen,
geen passieve beschouwing.
De toekomst is het centrum van de gedachten, van de bezieling,
de toekomst is het samengaan van leven en luchtspiegeling.
Na over heel wat bergen en door ravijnen te zijn gegaan
heb ik galoesjka en stenen gegeten.
Alleen op reis gaan?
Aan de horizon is onweersduister.
Ik vertrouw niemand,
noch de futurist,
noch de antiquaar.
Ik zal in mezelf de grootste kracht vinden
om zonder hulp en publiek
in de steppe een graf open te leggen,
een vreemde zee over te varen.
1916
vandaag
Ik rook vandaag en ik rook sigaretten
ik ben vandaag onrustig
ik ben vandaag onrustig ik ben vandaag heel erg onrustig
want ik houd van haar vlechten
De betoverende avond is stil geworden met een slaperige maan
waar ons park eenzaam is
ik ben daar vandaag niet ach ik wil naar dit park
ik wil niet zwijgend zijn
Maar ik zal zwijgen tot donderdag
enkele doffe dagen
want ik kan me niet niet als eerste tegen haar uitspreken
de maan een eindeloze avond
De een na de ander rook ik sigaretten
ik ben vandaag onrustig
ik ben vandaag erg heel erg onrustig
ik houd van haar vlechten.
1916
de conducteur
Wat goed
conducteur te zijn op een goederentrein!
In een donkere nacht
in de herfst, een regenachtige,
op de rem te zitten
in een schapenpels
gebogen, in elkaar gedoken,
naar de voortsnellende afgrond te kijken.
Over de dagen die zijn voorbijgegaan,
die in het hart zijn gebleven,
als lichte vlekken,
dierbare beelden,
die voor altijd in de borst zijn ingeslapen,
voor altijd,
te dromen
terwijl je in het duister kijkt.
1916
interferentie
Liefde, liefhebben –
wat is dat voor iets?
De draad van de moleculen, atomen bespeuren.
bezielde interferentie.
Jaloezie, jaloezie –
wat is dat voor een situatie?
De nacht die de zwakheid doodt,
het doffe, wrede Azië.
Met zijn tweeën – samen. Gelukkig – samen!
De voeten kussen.
Wat een bacchanaal bij een uiteenvallende maan?
Psychopathologie!
1917
patagonië
Ik ga niet dood van de dood –
ik ga dood van het leven.
Ik zal sterven – en het leven sterft,
steekt zijn vlag niet uit in de wind.
Ik zal jong, jong sterven,
zou ik soms oud kunnen worden?
Houd op, houd op met het treurspel,
de vindplaatsen van begrafenisrijmen.
Ik zal sterven, zal sterven in het woeste Patagonië,
ben slechts mezelf met vuur en land.
Dierbaren, ik hoor jullie kreten niet,
ik ben van niemand – dichter van wereldwoorden.
Ik zal sterven op het moment dat de natuur stil wordt,
wachtend op de laatste Onweersnacht.
Ik zal sterven als mijn jeugd, het leven en de strijd
mijn hart samendrukken.
1917
jonge vliegeniers
Ik groet jullie, jonge vliegeniers,
ik druk jullie warm de hand.
De kunstmatige equator is verplaatst,
bij mijn drempel is bamboe gegroeid.
Ik verlicht met de glans van een bezinehart
het lawaai van de propeller en de leren pet.
Vernietig met gekraak alle omheiningen –
internationaliseer de steppen!
1918
het wachten
Er kwamen 5 vrolijke trams voorbij.
Zonder u.
Ach, wat is het winters om op een hoek op u te wachten in mei,
wanneer er een stomme leegte is
in het hart van de dichter.
Er kwam een juffrouw naar buiten, die helemaal niet op U leek,
geurend naar lelietjes van dalen.
En lang, heel lang volgde mijn blik
hoe haar hakjes schitterden,
en de dromen mij, speels, wiegden.
1918
de dagen
Bedrijvig zijn de gewonde straten,
de trottoirs gaan heen en weer.
Boven de stad vlogen raven,
de etalages bleven kaal.
Jongens kwamen aangerend met toffees –
lucifers – sigaretten – kranten.
Winkels zijn niet trots op uithangborden,
de veranda’s hebben geen witte luifels.
Gemene paarden liepen de klinkers stuk,
de grijze dag vermaakt de leeglopers op straat.
De balen bewegen op het grote perron
en de avond kan absoluut niet uithuilen.
1920
de rode banier
De rode banier – omhoog!
Hef de banier van de strijd omhoog!
Met vaste hand – het leven
Halen we weg bij het lot.
Houdt het brandende moment vast!
Doof de vurige opstand niet!
In het gereutel van de laatste snik van de vijand
gloort het nieuwe leven.
Werp de hamer en sikkel niet weg – daarin is
de overwinning en de toekomst!
Onder de rode strijdwagen van de revolutie
is de steppenwind gaan liggen.
Hoger het rode vaandel
in de krachtige, strijdvaardige hand!
Wie wil terugkeren is niet met ons –
Weg met hem uit onze gelederen!
1920
de wond
Je hebt me gewond
in mijn hart –
ik vergeef je dat niet.
Ik zal je weten te vinden –
ik zal je vinden.
Ik verberg mijn pijn –
ik verberg die in mezelf.
Ik bijt op het verdriet –
ik bijt.
Je hebt me gewond in mijn hart –
jij.
1921
REDE op de plechtige openbare vergadering van het comité
van het
tienjarig jubileum van de literaire activiteiten
van
michail semenko.
VOORZITTER
Het woord is aan
kam.
Michail Semenko
MICHAIL SEMENKO VANAF HET SPREEKGESTOELTE
Toen Walt Whitman stierf
(1892)
ben ik
geboren.
Negen jaar dwaalde ik rond
rochelde
spuwde
in de netten van de voorbije eeuwen
maar al vanaf het eerste jaar
slikte ik de lucht van de toekomst
(het kwerofuturisme, 1914)
Het is gemakkelijker voor drie kamelen
en een kamelenjong
door 1/8 oog van een naald te kruipen
dan voor een futurist door de Oekraïense literatuur
de zijnen te bereiken.
Ik heb jullie de hand toegestoken
door alle wildernissen heen en
met alle hoofdstraten van de hoofdsteden.
Wat zullen jullie doen –
zullen jullie nog langer blijven trappelen
als een kudde
schapen?
In de schaapskooi
zullen jullie
mij, vreemdeling,
misschien eensgezind
met een schapenrevolutie wegjagen?
Met de naald van de taal
hebben jullie mij vastgenaaid –
jullie –
wat dachten jullie:
ik houd dat wel uit?
De draad breekt –
de barrières storten in elkaar –
waar is
jullie kracht?
Het is slechts een fictie.
EEN STEM UIT DE ZAAL
Weg uit Moesaget!7
Naar huis – naar de ‘Kommunist!’8
MICHAIL SEMENKO
Om een objectief
oordeel te geven over
de Oekraïense literatuur
moet men mij boven de reglementaire tijd
nog 1 ½ minuut extra toekennen.
DE VOORZITTER VAN DE VERENIGING VAN OEKRAÏENSE UITGEVERIJEN UIT DE
ZAAL
We gaan de volkszanger zo verbranden!
Bra-a-and!
MICHAIL SEMENKO
Waar de uitgestrekte steppen zijn –
waar het steppegras trilt –
waar de Djnepr met zijn dreunende steile oevers draait?
EEN STEM UIT DE ZAAL
En waarom
zo’n aanval
op onze mooie streek van Poltava?
MICHAIL SEMENKO
Alles is opgegeten.
Het kwerofuturisme heeft het opgegeten.
Eetlust – dat kun je wel zeggen.
Het belangrijkste is een speciaal bestelde
maag.
VOORZITTER
Ik verzoek de kameraad niet te vergeten dat u nog maar 6 uur en 3
½ minuut kunt spreken.
MICHAIL SEMENKO
Geen grap en geen farce
is het futurisme
zoals u ziet.
Het jonge bos heeft geen voeten
(dat is mijn eigen aforisme) –
maar waarom zou je voeten nodig hebben
als je geen hoofd hebt?
Voorlopig hebben jullie geleerd dubbele punten of komma’s te
plaatsen –
pats –
en daar worden ook al de leestekens geannuleerd…
Dat is bekend waar alles ve is
te ke zje ke re ke
kre te ke
VOORZITTER
Verzoeke geen onbegrijpelijke woorden te gebruiken.
MICHAIL SEMENKO
Jullie zullen niets doen.
Het was zwaarder –
en voor de strop moest je je laars uittrekken.
Nu, tot ziens –
God geve dat we elkaar tegenkomen in de andere wereld…
(Luid applaus)
1922
de krim
(eenzaamheid)
De maan
komt op boven de cipressen
in de nacht –
de wind
trekt strepen
over de blauwe zee –
en overdag
van Aj-Petri
uit losse handen –
veelkleurige
vrolijke
speelse
vlekken –
helemaal tot aan
de oever
waar Irotska loopt
over de groene hellingen
in een trui.
In de wijngaarden
en de boeketten
van groen gebladerte
zijn witte paleizen gegooid –
vreemde –
mistroostige –
en in het holst van de nacht
als er geen hand voor ogen is te zien –
dromen.
De lyriek is leeg onder de zon
neerslachtig onder de maan
boven de nep panorama-zee
van de Krim –
en je loopt
alleen
en je vangt trekkracht in je pezen
en je bidt zonder geluid en
je kreunt:
Bergen! –
Steen –
Bos –
Rots –
als de duivel
maar
willekeurig wie
in de deur van Jalovoj9
brengt.
1925
de klap van oktober
Voorbij
is het tweede jaar van het vijfjarenplan.
Er is een nieuwe
stormperiode begonnen.
Voor wie de revolutie
slechts een rood lint is –
die zal voor altijd de dichter van de ploegen blijven.
In het stof en geraas van het nieuwe bouwen
hebben zich hele
cohorten bolsjewieken gemeld.
Een bijzondere periode
die zal een stevige
klap van de garde op de muur van de eeuwen zijn.
Verlies je wilskracht niet!
Blijf onvermoeibaar werken!
Span je in voor derden –
mijnwerkers en metaalarbeiders!
Viaduct aan alle kanten van de wereld –
de veertiende klap van Oktober.
1930