Tijdschrift voor Slavische Literatuur

Maia van Langendonck

Bruno Schulz: hoe de taal ons vat geeft op de realiteit

In dit artikel¹ wil ik de volgende thema’s in het literaire werk van Bruno Schulz aan een beknopt onderzoek onderwerpen: betekenis, materie en haar vele transformaties. In Schulz’ twee verhalenbundels De kaneelwinkels en Sanatorium Clepsydra komen we deze thema’s makkelijk op het spoor.

Over materie en de manier waarop deze vorm krijgt, heeft Schulz het met name in het bekende, meerdelige ‘Traktaat over de mannequins’ (uit Sanatorium Clepsydra). Daarin zet de vader van de jonge verteller zijn theorie uiteen over de scheppende krachten van de mens. In tegenstelling tot de uit het platonische wereldbeeld opgepikte, goddelijk aandoende ‘demiurgos’, die een perfectionist was en zich toelegde op het scheppen van wezens met een zekere duurzaamheid, is het voor de scheppende geesten die zich kunnen onttrekken aan die verlammende drang naar perfectie voldoende om efemere tweederangswezens te maken van ‘rommel’.²

Niet alleen mensen kunnen echter een vorm van (pseudo)leven creëren; dankzij haar ‘imitatieve tendens’ herhaalt materie ‘uit gewoonte haar aangenomen vormen’.³ Als eerste voorbeeld noemt de vader de ‘pseudo-vegetatie’ die groeit uit de ‘verbruikte atmosferen’ in verlaten ruimtes die ooit gevuld waren met de dromen van mensen, hunkering en verveling. Tot slot beschrijft de vader nog hoe zijn eigen broer ‘als gevolg van een langdurige en ongeneeslijke ziekte geleidelijk in een rol rubberdarmen veranderde’.

In het verhaal ‘De kakkerlakken’ vernemen we trouwens meer over de eigen gedaanteverwisselingen van de vader. Het vaakst neemt hij de vorm van een dier aan. In dit verhaal is de zoon er om een of andere reden van overtuigd dat de opgezette condor in de woonkamer eigenlijk zijn (in werkelijkheid overleden) vader is. Om hem dat idee uit het hoofd te praten, herinnert zijn moeder de jongen er eerst aan dat de vader niet in een condor maar in een kakkerlak is veranderd, een afschuwelijker metamorfose ‘waar hij zich volgens haar niet mee zou kunnen identificeren en die hij niet zou kunnen verdedigen’.⁴ Uiteindelijk ontkent ze dat er enige transformatie plaatsvond en beweert ze dat vader de hele tijd weg is omdat hij nu werkt als handelsreiziger.

In tegenstelling tot de bekende gedaanteverwisseling in Kafka’s novelle,⁵ die door haar eenmaligheid en onomkeerbaarheid veel ingrijpender lijkt, wordt er in Schulz’ verhalen lustig op los gemetamorfoseerd. Zo verandert de vader (tijdelijk) in een vlieg in ‘Het dode tij’ en in een grote mug in ‘Edzio’. En hij is niet de enige: in ‘De Storm’ verandert tante Perazja uit pure ergernis zelf in de haan die ze probeert te braden! In ‘Vaders laatste vlucht’ metamorfoseert de vader (na zijn eigenlijke dood) voor de laatste keer in ‘een kreeft of een grote schorpioen’. Denkende de ultieme oplossing gevonden te hebben, kookt de moeder hem en serveert hem met tomatensaus voor het diner. Hem daadwerkelijk opeten is voor de familie echter een stap te ver, en de moeder laat hem dan maar op de salontafel naast het fotoalbum leggen. Na een tijdje verdwijnt het schepsel toch nog met de noorderzon: ‘Gekookt, onderweg poten verliezend, had hij zich met zijn laatste krachten voor een eenzame zwerftocht verder gesleept, en we kregen hem nooit meer te zien.’

Over die metamorfoses van de vader zegt Russel E. Brown dat ze de kwetsbaarheid en het uiteenvallen van een geïntegreerde persoonlijkheid verbeelden die via ziekte en waanzin het einde van het leven tegemoet gaat.⁶ Ik denk dat we ze ook kunnen omschrijven als de enige manier waarover de vader (of misschien juist de verteller zelf) beschikt om te reageren op wat er gebeurt. Hij kan hetgeen hij meemaakt niet langer begrijpen, kan het niet langer een plaats geven in het verhaal van zijn leven, de betekenis ontgaat hem. De enige kunstgreep waartoe de vader dan nog zijn toevlucht kan nemen, het enige waar hij nog vat op heeft, is (zijn eigen) materie, die ‘van eigen initiatief gespeend, wellustig volgzaam, vrouwelijk plastisch toegeeft aan elke impuls’.⁷

Daarmee komen we bij het tweede thema, dat van de betekenis. Dit komt tot uiting in het Boek, die betekenisdrager bij uitstek, een concept dat Schulz introduceert in ‘De nacht van het hoogtij’, het laatste verhaal van De Kaneelwinkels. Hij vergelijkt daarin een jaar (en het leven dat we erin leven) met een boek: ‘Ach, die oude en vergeelde romance van het jaar, dat grote, uiteenvallende boek van de kalender!’ Hij heeft het er ook over hoe er aan sommige jaren een extra maand ‘groeit’, en over die aangroeiende dagen zegt hij dat ‘anderen ze vergelijken met apocriefen die stiekem tussen de hoofdstukken van het grote boek van het jaar zijn gestopt, met palimpsesten die heimelijk tussen de bladzijden zijn gevoegd’. En, voortbordurend op dat idee van de palimpsest, het overschrijven van een oudere tekst, geeft Schulz toe:

‘De nacht van het hoogtij’ vertelt over de ultieme heldendaad van de vader en hoe deze geconfronteerd wordt met zijn uiteindelijke nederlaag. Op een dag bereidt de vader in zijn stoffenwinkel de introductie voor van massa’s prachtige stoffen in alle mogelijke herfstschakeringen. Eigenlijk vindt hij ze zo wonderlijk mooi dat hij ertegen opziet om ze te verkopen. Maar wanneer de winkel opeens overspoeld wordt door klanten, een Baäl vererend zootje ongeregeld, kan hij, als een toornige profeet, het drukke winkelverkeer nauwelijks bijhouden. Wanneer het allemaal voorbij is, gaat de vader zitten en ziet hij een hele zwerm fantastische vogels op zich afkomen. Het zijn ‘de verre, vergeten nakomelingen’ van een schitterende generatie vogels die de vader (in het verhaal ‘De vogels’) ooit zelf uitgebroed had, maar die het dienstmeisje Adela tijdens de lenteschoonmaak naar alle windstreken verjaagd had. Alleen hebben ze allemaal vreemde misvormingen. Ze zijn ‘leeg en levenloos vanbinnen’ en vallen, gestenigd door de Baälvereerders, uit de lucht.

Deze finale ontgoocheling bevestigt het einde van de rol van de vader als ‘metafysische goochelaar’, als ‘verdediger van de verloren zaak van de poëzie’. In het verhaal ‘De mannequins’ (dat volgt op ‘De vogels’ en de inleiding vormt op het driedelige ‘Traktaat’) beschrijft Schulz het als volgt:

Anders gezegd: het was de laatste poging van de kunstenaar om het leven zin en betekenis te geven, tot hij gesaboteerd werd door het zinloze geweld van een vrouw (Adela). Hij wordt gedwongen zijn zoektocht naar de essentie en de zin van het leven – die hij, zoals bij het uitbroeden van zijn vogels, voerde door te ‘experimenteren in de nog onbeproefde registers van het bestaan’ – op te geven. De ontdekking dat ook zijn prachtige, zelf uitgebroede vogels tandeta of rommel zijn, dat ze in alles lijken op de pseudolevensvormen die hij beschreef en dat er geen enkele betekenis aan toegeschreven kan worden, lijkt zowel het ongelooflijke potentieel van de materie te bewijzen als het belang en de kracht van de betekenis te minimaliseren.

In ‘Het Boek’, het eerste verhaal in Sanatorium Clepsydra, beschrijft Schulz precies het tegenovergestelde van deze ontgoocheling. Het jonge hoofdpersonage vertelt hoe hij in zijn vroege kinderjaren gefascineerd was door het Boek:

Vóór de moeder op het toneel verscheen (onlogisch genoeg), tijdens geïdealiseerde vaderzoonmomenten in het kantoor van vader, sloegen de wonderen van het Boek de jongen met verstomming. ‘Later kwam moeder en was deze vroege idylle vol licht voorbij.’ (Alweer is het een vrouw die de creatieve instincten van de man saboteert.) Verleid door de liefkozingen van de moeder vergeet de jongen het bestaan van het Boek. Tot hij het zich op een nacht herinnert in een droom. Als een razende doorzoekt hij alle boeken in huis, op zoek naar het Origineel, en is verontwaardigd wanneer zijn vader hem probeert te sussen met de Bijbel, een ‘mislukte vervalsing’, of met de bewering dat er ‘in wezen slechts boeken bestaan’, dat ‘het Boek een mythe is waarin we in onze jeugd geloven, maar die we met de jaren ophouden serieus te nemen’.

Intussen heeft de jongen echter al restanten van het Boek teruggevonden in een stapel papier die Adela gebruikt om middagboterhammen en vlees van de markt in te wikkelen. Hoewel er ‘geen enkele pagina van de eigenlijke tekst’ over was, koestert hij de bladzijden die hij gered heeft en laat hij zich bedwelmen door de advertenties voor haargroeimiddel en schappelijk geprijsde muziekinstrumenten.

In ‘Het geniale tijdperk’ herinnert de jonge verteller zich nog een andere openbaring die zich voordeed tijdens zijn prille kindertijd. We lezen hoe hij op een dag begon te tekenen toen hij opeens getroffen werd door een ‘gloeiende, scheve rechthoek’ die door het raam naar binnen viel en ‘golfde van licht’. Uit het lood geslagen door de ‘miljoen verblindende vragen waarmee God [hem] overstelpt’, roept hij om hopen papier en begint als een bezetene te tekenen.

De tweede helft van dit verhaal speelt zich af in de paastijd. De jongen besluit zijn tekeningen te tonen aan Szloma, een recidivist die op dat moment net uit de gevangenis ontslagen wordt, waarin hij ‘na de baldadigheden van zomer en herfst gewoonlijk voor de winter werd opgesloten’. Szloma is gefascineerd door de tekeningen. Volgens hem lijkt het alsof ‘de wereld door [de] handen [van de jongen] is gegaan om zich te vernieuwen’. Hij bekent dat hij echt niet zou stelen en andere dwaasheden begaan, ‘als de wereld niet zo versleten en vervallen was geweest, als de dingen niet hun glans, die verre weerschijn van Gods handen, hadden verloren’. Volgens Szloma kan je echter niet anders dan ‘de moed verliezen, wanneer de wereld zo is afgegrendeld, haar betekenis zo is ingemetseld’. Szloma lijkt ook oprecht geïnteresseerd in het Origineel dat de jongen heeft weten te bemachtigen, maar raakt uiteindelijk gemesmeriseerd door een schoen van Adela en gaat daarmee aan de haal.

Het idee van het Boek waarin het verhaal en de zin van het leven vervat zitten, dat zo’n belangrijke rol speelt in het leven van de jonge verteller, komt terug in Schulz’ essay ‘De mythisering van de werkelijkheid’. Dat opent met de zin: ‘De essentie van de werkelijkheid is de betekenis.’

Betekenis zit vervat in het woord, al leek het oorspronkelijke woord nauwelijks op de woorden die we vandaag gebruiken, het was ‘een visioen dat om de betekenis van het licht⁹ cirkelde, een groot universeel geheel’. Het woord zoals we het vandaag kennen is ‘niet meer dan een brokstuk, een rudiment van een oude, alomvattende, integrale mythologie’. Dat versplinterde oerwoord ‘is in afzonderlijke uitdrukkingen gesplitst, … in alledaags taalgebruik, … aangepast aan de behoeften van de praktijk’. Maar het oerwoord ‘neigt tot regeneratie’, en ‘dat streven van het woord naar de oorsprong … noemen we poëzie’.¹⁰

Die versplintering neemt echter niet weg dat we de hedendaagse woorden gebruiken om onze eigen verhalen te maken. We gebruiken ‘fragmenten van oude en eeuwige historiën’, ‘vervormde mythologie’ om onze betekenis te construeren. Immers: ‘De oerfunctie van de geest is het vertellen, het scheppen van “historiën”.’ Wat verder zegt Schulz nog: ‘De menselijke geest is onuitputtelijk in het glosseren van het leven met behulp van mythen, in het verlenen van betekenis aan de werkelijkheid’ […] ‘De betekenis is het element dat de mensheid met het proces van de werkelijkheid verbindt.’ Hier komen we op een punt dat psychologen, psychoanalytici, brein- en taalwetenschappers al minstens sinds de tijd van Freud bezighoudt: de manier waarop taal ons vat geeft op de realiteit, taal als de link tussen ons eigen ik en de wereld rondom ons. Tegen collega-auteur en kunstenaar Witkacy had Schulz het in verband met De kaneelwinkels zelfs over het ‘bankroet van de realiteit,¹¹ waarmee hij bedoelde dat de mensen (vooral dan de vader) en dingen in zijn verhalen geen vaste vorm hebben, buiten hun grenzen treden en van vorm veranderen. Als we deze uitspraak interpreteren in het licht van zijn essay, kunnen we dat bankroet begrijpen als de afwezigheid van realiteit, doordat hetgeen waargenomen wordt nog geen betekenis gekregen heeft. Het is pas wanneer de zin van de dingen hem (of zijn zoon, de verteller) ontgaat, wanneer hij ze niet meer begrijpt, dat de vader verandert in een vlieg of een kreeft.

Soms slagen mensen er echter wel in de zin van de dingen in te zien, ook in Schulz’ verhalen, en heel af en toe vangen ze zelfs een glimp op van ‘de laatste betekenis van de wereld’, ¹² zoals de jongen overkomt tijdens zijn moment van openbaring in ‘Het geniale tijdperk’. Dat het juist een kind is dat zoiets mag meemaken is niet zo vreemd. In een brief aan de criticus Andrzej Pleśniewicz stelt Schulz dat we zouden moeten ‘terugkeren naar de kindertijd’ om ‘zijn overvloed en onbegrensdheid opnieuw te ervaren’.¹³ Of om het met Szloma’s woorden in ‘Het geniale tijdperk’ te zeggen: we zouden ergens moeten komen waar alles niet voorbij elke betekenis ingemetseld zit, waar je niet overal alleen op stenen stuit, als op de muur van de gevangenis. Alleen dan kunnen volgens Schulz ‘dat “geniale tijdperk”, die “Messiaanse tijden” die alle mythologieën ons plechtig beloven, aanbreken’. ¹⁴ Al zullen we wel heel erg waakzaam moeten zijn, want, nog steeds in ‘Het geniale tijdperk’, zegt Schulz over de dag waarop de jongen zijn tekeningen aan Szloma toont het volgende:

¹ Dit stuk is gebaseerd op een dissertatie die ik in 1998 schreef voor het behalen van een diploma in Jewish Studies aan de universiteit van Oxford (Oxford Centre for Hebrew and Jewish Studies).

² ‘Tandeta’ in het Pools; betekenis en gebruik van dit concept in het werk van Schulz worden door meerdere auteurs besproken, onder andere door Andreas Schönle in zijn ‘Cinnamon shops by Bruno Schulz: The apology of tandeta’ in The Polish Review, Vol. XXXVI, No. 2, 1991, p. 127-144.

³ Deze en andere citaten uit het werk van Schulz komen uit Bruno Schulz, Verzameld werk. Meulenhoff, Amsterdam 2006. Vertaling Gerard Rasch.

⁴ Zie Russell E. Brown, Myths and Relatives, Seven Essays on Bruno Schulz. Otto Sagner, München 1991. (Slavistische Beiträge), p. 32.

⁵ Misschien verwijst Schulz met het beroep van handelsreiziger zelfs naar Kafka’s hoofdpersonage Gregor Samsa?

⁶ Brown, p. 33.

⁷ Uit ‘Het traktaat over de mannequins’.

⁸ In het Pools: tandetny, het adjectief van tandeta.

⁹ Het licht was volgens Genesis immers het eerste wat God benoemde.

¹⁰ In ‘Het Boek’ zegt Schulz het zo: ‘De exegeten van het Boek stellen dat alle boeken naar het Origineel streven. Ze leven slechts een geleend leven dat op het moment van de vlucht naar zijn oude bron terugkeert. Dit betekent dat er boeken verloren gaan, terwijl het Origineel groeit.’

¹¹ Bruno Schulz, Księga listów. Red. Jerzy Ficowski. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975.

¹² Uit De mythisering van de werkelijkheid: ‘De stuwende kracht van de menselijke kennis is de overtuiging dat deze aan het eind van haar speurtochten de laatste betekenis van de wereld zal vinden.’

¹³ Schulz, Księga listów, p. 73.

¹⁴ Ibid.